Aplicación
La teoría en los estilos
La teoría en los estilos es el resto de este curso puesto a trabajar dentro de prácticas concretas: la escala que un músico de jazz elige sobre cada acorde, los acordes extendidos y sustituidos con que se construyen esos temas, los loops de acordes sin cadencia de la música popular, la teoría que ya viene incorporada en un DAW y las tradiciones que nada de esto describe.
Intermedio · 5 secciones
El pensamiento acorde-escala
Toca el primero: un acorde, golpeado de nuevo bajo cada nota de una línea que sube sobre él. Toca el segundo: el mismo acorde, y una línea que se diferencia de la primera en exactamente una nota. Tócalos uno tras otro hasta que puedas decir qué nota cambió y en qué punto de la línea estaba. Luego toca el tercero, donde debajo hay un acorde distinto, y el cuarto, donde dos líneas corren sobre un mismo acorde y solo una de ellas tiene una nota que choca con él.
- El acorde se vuelve a golpear, no se sostiene
- Cada paso de los cuatro primeros clips vuelve a sonar el acorde bajo la siguiente nota de la línea. está dispuesto ahí como , y : fundamental, tercera y séptima, con la quinta omitida para que la nota de la línea sea una cuarta nota y no una quinta.
- Una sola nota separa los dos primeros clips
- Ambas líneas hacen Re, Mi, Fa, Sol, La, luego una sexta nota, y después Do y Re. La primera toca como esa sexta nota y la segunda toca . Ninguna de las dos pertenece al acorde de debajo, así que lo que cambia es el color de la línea y no el acorde sobre el que se apoya.
La teoría acorde-escala es la práctica de emparejar cada acorde de una progresión con una escala que contiene las notas de ese acorde, de modo que quien improvisa sobre él dispone de siete notas y de una razón declarada para cada una, en lugar de cuatro notas del acorde y adivinanzas.
El paso que da es pequeño y lo cambia todo. Un cifrado nombra cuatro notas; una escala-acorde nombra siete, de las cuales cuatro son el acorde y tres son el color. Las notas del acorde dicen qué es el acorde, y las otras tres dicen cómo se siente. Sobre el emparejamiento es el dórico, y la nota que lo hace dórico es el sexto grado, Si: la diferencia entre los dos primeros clips de arriba y nada más. Cambia ese Si por un Si♭ y el mismo acorde se está leyendo como eólico, que es más oscuro, más asentado y mucho menos parecido al jazz. Un acorde y una escala emparejados así forman una relación acorde-escala, que es la expresión que usa la enseñanza del jazz para cada emparejamiento concreto; la doctrina de que cada acorde de un tema tiene una es la teoría.
Lo que hace enseñable el sistema es que los siete emparejamientos de la tabla no son elecciones en absoluto: toca una escala mayor y toma el acorde y la escala del mismo grado, y el emparejamiento sale solo. Dórico sobre el acorde del segundo grado, mixolidio sobre el quinto, lidio sobre el cuarto. Las elecciones empiezan un paso más allá, cuando el intérprete toma una escala de fuera de la tonalidad (lidio sobre para elevar la cuarta, o una escala alterada sobre una dominante), y esas son decisiones de color tomadas acorde por acorde.
Lo único que hay que llevarse es la última columna. Una nota de la escala que no forma parte del acorde y está un semitono por encima de una de sus notas batirá contra ella cada vez que suenen juntas, y por eso la enseñanza del jazz llama a esas notas notas a evitar (avoid notes) y dice a los principiantes que pasen por ellas en vez de aterrizar en ellas. No es una prohibición. Es una descripción de lo que hace el intervalo, y quien sabe cuál es esa nota puede usarla a propósito; lo que varía entre estilos es solo si esa aspereza se oye como un fallo o como un recurso.
Hecho
Dos notas a un semitono de distancia interfieren de forma audible cuando suenan juntas: la aspereza que el capítulo 5 llamó disonancia. Una nota de la escala un semitono por encima de una nota del acorde de debajo produce por tanto esa aspereza siempre que las dos suenan a la vez, sea cual sea el estilo, el instrumento o el siglo.
Convención
Los nombres de modo de la tabla se usan como escalas-acorde, que es un trabajo distinto del que les dio el capítulo 9. Allí, dórico nombraba un centro tonal: una pieza entera medida contra Re, con Re como casa. Aquí nombra un conjunto de siete notas para tocar sobre un acorde que dura dos compases, tras los cuales la nota de referencia cambia con el acorde. Los mismos siete nombres cargan con los dos significados y nada en la notación los distingue.
Tendencia
Un acorde menor con séptima se empareja con el dórico, una séptima de dominante con el mixolidio y una séptima mayor con el jónico o el lidio, y quien eche mano de uno de ellos sobre el acorde correspondiente sonará idiomático sin haber decidido nada. Los emparejamientos son puntos de partida de los que apartarse, no respuestas.
Se aplica a: la enseñanza del jazz desde los años cincuenta y los programas universitarios de jazz construidos sobre ella, donde el enfoque se sistematizó en un plan de estudios. Los músicos de bebop de una generación antes pensaban en notas del acorde con aproximaciones cromáticas a ellas, y buena parte de la enseñanza moderna del jazz ha vuelto a eso
Ya lo sabes
- Los siete modos del capítulo 9, las notas de una misma escala mayor empezadas desde cada uno de sus grados por turno, de modo que las mismas siete notas forman siete patrones distintos de tonos y semitonos, que son las escalas que esta sección empareja con acordes
- Los acordes de séptima del capítulo 10, una tríada con una cuarta nota a una séptima de la fundamental, que es el acorde más pequeño que te dice su propia calidad, y que son aquello para lo que se elige cada escala de la tabla de arriba
En la música real
- So What, Miles Davis — los dieciséis primeros compases se quedan sobre un solo acorde menor con séptima y no van a ninguna parte. Escucha a los solistas sobre esos compases y no al acorde: sin progresión que seguir, cada nota que eligen es una decisión sobre qué escala se está leyendo sobre el acorde
Toca un acorde menor con séptima en tu instrumento (Re, Fa, La y Do, si tienes la extensión para ello) y después toca las ocho notas Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do, Re una a una por encima, volviendo a golpear el acorde bajo cada una o dejándolo en bucle en tu DAW si no llegas a las dos cosas. Luego toca las mismas ocho notas con Si♭ en lugar de Si. Di en voz alta cuál de las dos usarías en un tema de jazz y cuál en una canción folk, y qué nota tuviste que cambiar para pasar de una a otra.
Introduce las notas de un acorde y mira todas las escalas que las contienen
Comprobación 1
Un acorde, golpeado de nuevo bajo cada una de ocho notas que suben sobre él. Dos escalas encajan con ese acorde y se diferencian solo en su sexto grado. ¿Cuál de ellas se ha tocado?
Armonía de jazz
Toca el primero: tres acordes, con tres notas distintas en cada uno. Toca el segundo: los mismos tres acordes con una cuarta nota añadida a cada uno. Toca el tercero: a los dos acordes de los extremos se les ha cambiado una de sus cuatro notas por otra, y el acorde del medio se ha sustituido por un acorde completamente distinto, cuyo bajo está un semitono por encima del bajo del acorde que le sigue. Toca el segundo y el tercero uno tras otro y pregúntate qué tiene en común el acorde del medio de cada uno con el del otro.
- El acorde sustituto comparte la pareja de notas que tira
- es Sol, Si, Re y Fa. es Re♭, Fa, La♭ y Do♭, y Do♭ es la misma tecla que Si. Los dos acordes contienen por tanto ese Si y ese Fa, sonando exactamente en las mismas dos alturas en ambos clips, y . Lo que cambia es el bajo: en vez de caer una quinta de Sol a Do, cae un semitono de Re♭ a Do.
- Una mano de cuatro notas deja notas fuera, y la quinta es la primera en irse
- en el tercer clip está dispuesto como , , y : fundamental, séptima, novena y tercera, con la quinta suprimida. está dispuesto igual. La quinta es la nota por la que menos se identifica un acorde, así que es la primera de la que prescinde una disposición de jazz.
La armonía de jazz es la práctica armónica del jazz: acordes construidos más allá de la séptima hasta novenas, undécimas y decimoterceras, acordes de dominante con la novena y la quinta subidas o bajadas para afilar su atracción, y progresiones armadas casi en todas partes a partir de la aproximación de dos acordes con que termina una frase.
Todo lo que hay en ella es una intensificación de algo que los capítulos de armonía ya construyeron. El capítulo 10 apiló terceras y se detuvo en la séptima; el jazz sigue apilando, y la novena, la undécima y la decimotercera son sencillamente las tres siguientes. El capítulo 14 salió de la tonalidad en busca de una dominante apuntada a un acorde distinto del de casa; el jazz hace eso entre casi cada pareja de acordes de un tema. Lo genuinamente nuevo es la densidad y el ritmo de cambio. Un estándar cambia de acorde dos veces por compás durante treinta y dos compases, y cada uno de esos acordes lleva de cuatro a seis notas.
La unidad sobre la que se construye toda la práctica es la pareja de la cuarta fila de la tabla: un acorde menor con séptima en el segundo grado, luego la séptima de dominante en el quinto, y luego casa. Aprende a oír esos dos acordes y podrás oír adónde va un tema, porque un estándar que visita cuatro tonalidades en treinta y dos compases anuncia cada una de ellas de la misma manera. Los músicos de bebop escribieron temas nuevos sobre los acordes de otros antiguos e insertaron parejas extra allí donde sobraba un compás, y por eso el repertorio suena como una larga cadena de ellas.
La sustitución de la tercera fila es el truco más elegante del manual y se explica en una frase. Una séptima de dominante tira por dos notas a distancia de tritono, su tercera y su séptima, y un tritono divide la octava por la mitad, de modo que esa misma pareja de notas es la tercera y la séptima de un segundo acorde de dominante, el que está a un tritono. Toca ese segundo acorde en su lugar y la atracción sobrevive intacta mientras el bajo resbala un semitono hacia abajo hasta la llegada en vez de saltar una quinta.
Hecho
Un tritono son seis semitonos, y seis es la mitad de doce, así que un tritono medido hacia arriba y el mismo tritono medido hacia abajo caen en las mismas dos clases de altura. De Si a Fa subiendo hay un tritono y de Fa a Si subiendo hay un tritono. Por eso una misma pareja de notas pertenece a dos acordes de séptima de dominante, el de Sol y el de Re♭, y por eso cualquiera de los dos puede ocupar el lugar donde se espera el otro sin que la atracción cambie en absoluto.
Convención
Las alteraciones se escriben como sufijo tras la séptima, con el grado alterado y su alteración entre paréntesis o sin ellos según la editorial: G7♭9, G7♯9, G7♯11, G7♭13, y G7alt para una dominante con varias a la vez y la elección en manos del intérprete. El orden en que se listan las alteraciones es criterio de casa y no regla, y dos fake books escribirán el mismo acorde de dos maneras.
Tendencia
Cualquier acorde de un tema puede ir precedido del acorde menor con séptima situado una quinta por encima del acorde que conduce a él, convirtiendo una llegada en una aproximación de dos compases. Lee un lead sheet buscando esas parejas y la mayor parte de un estándar se resuelve en cuatro o cinco de ellas encadenadas, cada una anunciando una tonalidad distinta.
Se aplica a: el repertorio de estándares de jazz: las canciones del cancionero estadounidense de aproximadamente 1920 a 1960 y los temas de bebop escritos sobre sus esquemas de acordes. El jazz modal desde 1959 prescinde deliberadamente de la pareja, sosteniendo en su lugar un acorde durante dieciséis compases, y buena parte del jazz posterior lo ha seguido
Ya lo sabes
- Las dominantes secundarias del capítulo 14, un acorde de séptima de dominante construido sobre el quinto grado de algún acorde distinto del de casa, que hace que ese otro acorde suene brevemente como casa, de las cuales la sustitución de esta sección es otra manera de escribir una
- La progresión del capítulo 11 sobre el segundo, el quinto y el primer grado, construida allí con tríadas sencillas, que son los mismos tres acordes a los que esta sección añade una séptima y luego una novena
En la música real
- Fly Me to the Moon, Bart Howard — los cuatro primeros compases caen por quintas (La menor séptima, Re menor séptima, Sol séptima, Do séptima mayor) y los tres últimos de ellos son la aproximación de dos acordes y su llegada. Escucha el bajo en los cuatro primeros cambios de acorde y oirás caer las quintas
- Take the "A" Train, Billy Strayhorn — la segunda mitad de los ocho compases iniciales es la misma aproximación de dos acordes, Re menor séptima a Sol séptima, repetida y luego aterrizando de vuelta en Do. Busca el punto en que la melodía deja de subir y los acordes empiezan a moverse dos veces por compás
Toca la aproximación de dos acordes y su llegada en una tonalidad que conozcas: el acorde menor con séptima del segundo grado, la séptima de dominante del quinto, el acorde de casa. Tócala de tres maneras. Primero con tres notas en cada acorde. Luego con cuatro. Luego sustituye el acorde del medio por la séptima de dominante cuya fundamental está un semitono por encima de tu acorde de casa (en Do es Re♭ séptima) y deja los otros dos como estaban. Di cuál de las tres versiones mueve menos el bajo, y si el final sigue sonando a final.
Lleva el ii–V–I a cada tonalidad que practiques
Comprobación 1
Dos acordes, y luego el clip se detiene. Predice el acorde que un tema de jazz pondría a continuación.
El pop y la armonía en bucle
Toca el primero: cuatro acordes, tocados dos veces seguidas sin pausa. Toca el segundo: los mismos cuatro acordes empezados por otro punto, de nuevo dos veces. Toca el tercero: dos acordes que se alternan. Después de cada uno, di a qué acorde llamarías casa; y luego imagina que el clip vuelve a empezar desde su propio primer acorde en el instante en que termina, y pregúntate si habría algo malo en ello.
- Los dos primeros clips contienen los mismos cuatro acordes
- , , y en un orden; , , y en el otro. No difiere ni una nota entre ellos. Lo que cambia es qué acorde toma el oído como casa, y eso lo decide qué acorde va primero, lo cual, en un patrón que se repite para siempre, es una decisión que alguien tomó y no una propiedad de los acordes.
- El único movimiento que el patrón nunca hace es el más fuerte
- En , , , el acorde del quinto grado va siempre seguido de , nunca de . El acorde que devuelve al inicio es . Así que la atracción que el capítulo 11 llamó la más fuerte de la tonalidad, del quinto grado al primero, es el único movimiento que estos cuatro compases están organizados para evitar.
| Acordes en Do mayor | Grados | Qué hace | Dónde te lo encuentras |
|---|---|---|---|
| Do · Sol · La m · Fa | Abre luminoso y nunca cierra; su último acorde devuelve directamente al primero | "Let It Be", de The Beatles, y "Don’t Stop Believin’", de Journey, abren las dos con él | |
| La m · Fa · Do · Sol | Se lee como triste aunque no ha cambiado ni una nota; los mismos cuatro acordes empezados dos puestos más adelante | Baladas y estrofas de cantautor, en cantidades imposibles de contar | |
| Do · La m · Fa · Sol | El giro más antiguo, y el que sí termina en el acorde que tira hacia casa | La canción popular estadounidense de los años cincuenta y principios de los sesenta | |
| Do · Fa | Un vamp de dos acordes. Nada queda pendiente y nada llega, así que todos los demás elementos de la pista tienen que sostener el interés | Vamps de góspel, funk y buena parte de la producción de música de baile | |
| La m · Sol · Fa · Sol | i ♭VII ♭VI ♭VII, en La menor | Desciende y vuelve; suena modal y no cadencial porque no hay sensible en ninguna parte | Rock y música de cine desde los años sesenta en adelante |
La armonía en bucle es la armonía construida a partir de un patrón corto de acordes que se repite sin pausa: los mismos dos, tres o cuatro acordes en el mismo orden, tocados una vuelta tras otra, sin nada dentro del patrón que marque un final y nada que distinga la última vuelta de la primera.
Productores y compositores rara vez nombran la práctica; lo que nombran es el objeto. Un loop de acordes es la cosa en sí, cuatro compases de acordes en una línea de tiempo, arrastrados, copiados y estirados bajo todo lo demás, y la mayor parte de lo que se escribe sobre armonía pop se escribe sobre loops de acordes y no sobre el hábito de construir a partir de ellos. La música popular siempre ha sido armónicamente más sencilla que el jazz, pero la diferencia de la que trata esta sección no es la sencillez. Es la puntuación. Una progresión en el capítulo 11 era una oración: partía, creaba una expectativa y una cadencia al final la resolvía. Un loop no tiene ninguna cadencia lo bastante fuerte para cerrar, y el patrón de cuatro acordes que casi todo lector ha oído mil veces está organizado para que la más fuerte de todas, el acorde del quinto grado seguido del acorde de casa, nunca ocurra. Lo que sí produce la vuelta es la otra clase: el acorde del cuarto grado cayendo al primero, que el capítulo 11 llamó cadencia plagal y describió como una bendición más que como una conclusión. Asienta los cuatro compases más o menos tan firmemente como un amén asienta un himno, es decir, no lo bastante para impedir que den otra vuelta. El patrón está construido para no tener costura audible, porque una costura es donde el oyente notaría la repetición.
Queda la pregunta de dónde está casa, y la respuesta es que los acordes no lo deciden. Las dos primeras filas de la tabla son los mismos cuatro acordes empezados por dos puntos distintos, y cada versión tiene su propio nombre en la bibliografía porque cada una suena como una progresión distinta. Lo que lo decide es dónde cae la barra de compás, en qué acorde aterriza el cantante, dónde se sitúa el bajo y dónde se corta el loop en la línea de tiempo: todas ellas decisiones de arreglo, y por eso los mismos cuatro acordes sostienen un estribillo triunfal en un disco y un lamento en otro.
Vale la pena decir una consecuencia sin rodeos, porque decepciona a quien llega al pop desde los capítulos de armonía. Con frecuencia no hay nada que analizar. Una pista puede correr cuatro acordes durante tres minutos sin un solo suceso que un número romano capture, y todo lo que le ocurre (las partes que entran y salen, el filtro que se abre, la batería que se retira antes del estribillo) ocurre en algún sitio que no es la armonía. El capítulo 16 le dio a ese arreglo su plan; esta sección solo elimina la expectativa de que los acordes vayan a aportar uno.
Convención
Los grados de un patrón que se repite se escriben a partir del acorde por el que se toma que empieza el patrón, así que un mismo conjunto de acordes tiene varios nombres: I–V–vi–IV y vi–IV–I–V describen los mismos cuatro acordes empezados por dos puntos distintos. Qué análisis es el correcto es una pregunta sobre dónde caen el tiempo fuerte y la voz, no sobre los acordes, y un análisis publicado debería decir cuál asumió.
Hecho
Cuatro acordes de un compás cada uno, en cuatro por cuatro a 120 pulsos por minuto, duran ocho segundos. Una pista de tres minutos son por tanto unas veintidós vueltas de ese patrón, y el oyente oye los mismos cuatro acordes veintidós veces, se dé cuenta alguna vez o no.
Tendencia
Dónde reposa la música en un patrón que se repite lo decide el arreglo y no la atracción armónica, porque el patrón no contiene ninguna cadencia conclusiva que zanje la cuestión. Mueve la barra de compás y los mismos acordes adquieren otra casa; mueve la voz y adquieren otra distinta.
Se aplica a: la música popular angloamericana desde aproximadamente 1990 y la producción de música de baile y hip-hop que comparte sus métodos, donde el patrón repetido ha desplazado en gran medida a la progresión cadencial. La canción popular anterior a 1965, más o menos, cadencia al final de casi cada frase, y lo mismo hace todo el repertorio de jazz de la sección anterior
Ya lo sabes
- Las cadencias del capítulo 11, las parejas de acordes que terminan una frase, la más fuerte de las cuales es el quinto grado cayendo al primero, que es el único movimiento del que los patrones de esta sección están hechos para prescindir
- La forma estrofa-estribillo del capítulo 16, y la observación hecha allí sobre estos mismos cuatro acordes, que por cuál de ellos empieza un tramo influye más en cómo se siente que qué acordes contiene, que es el plan en el que se organizan estos patrones, uno o dos por tramo
En la música real
- With or Without You, U2 — cuatro acordes corren del primer compás al último y nunca cambian. Busca la entrada del bajo y luego la de la batería: esas entradas son lo único que te dice que ha empezado una sección nueva, porque la armonía no dice nada al respecto
- Don’t Stop Believin’, Journey — la figura de piano que abre el disco son cuatro acordes dando vueltas, y los mismos cuatro sostienen la estrofa bajo la voz. Escucha los veinte primeros segundos dos veces e intenta decir dónde empieza el patrón: la respuesta no es evidente, y eso es justamente lo importante
Toca un patrón de cuatro acordes que conozcas y tócalo cuatro veces sin parar. Ahora empiézalo por su tercer acorde y tócalo así cuatro veces. Graba o recuerda cómo se sintió cada versión, y di a qué acorde llamarías casa en cada una. Luego toma la versión que menos te guste y cambia solo dónde pones el tiempo más fuerte (empieza el patrón medio compás antes) y tócala de nuevo. Nada de los acordes ha cambiado y algo de la música sí.
Comprobación 1
Cuatro acordes, dos vueltas. Son los mismos cuatro acordes con que abrió la sección, y un patrón de cuatro puede empezarse por cualquiera de cuatro puntos. ¿Por qué acorde los empieza este clip?
La teoría en el DAW
Toca el primero: cuatro acordes, cada uno golpeado dos veces, a intervalos iguales. Toca el segundo: los mismos cuatro acordes golpeados de nuevo dos veces cada uno, salvo que el segundo golpe de cada pareja llega más tarde de la mitad de su tiempo. Tócalos uno tras otro y di con cuál marcarías el pie de otra manera. Luego toca el tercero y el cuarto, donde los cuatro acordes son idénticos y solo cambia la nota más grave.
4 tiempos, cada uno dividido en 2
- Los dos clips rítmicos duran lo mismo y lo dividen de forma distinta
- El primero divide cada tiempo en dos y golpea las dos mitades, así que los dos golpes duran lo mismo. El segundo divide el mismo tiempo en tres y golpea el primer tercio y el último, con el primer golpe sonando a través del tercio central en vez de detenerse en él, de modo que el primer golpe de cada pareja dura el doble que el segundo. Cuatro tiempos a ochenta por minuto son tres segundos en ambos casos; lo que se mueve es dónde cae el segundo golpe de cada pareja, y cuánto dura el primero.
- Un bajo que se niega a seguir es un efecto que vale un solo acorde
- El cuarto clip toca , , y sobre de principio a fin. Tres de esos cuatro acordes ya contienen un Do, así que solo el queda apoyado sobre una nota que no le pertenece, y ese único compás es toda la diferencia entre el tercer clip y el cuarto.
| En un DAW | Qué es, en teoría | Se enseña en |
|---|---|---|
| Las filas del piano roll | Las doce notas de la escala cromática, una por fila, repetidas en cada octava | Capítulo 2 |
| Las líneas verticales de la cuadrícula | Métrica y subdivisión: las líneas gruesas son compases, las más finas tiempos, y las más finas de todas las divisiones de un tiempo | Capítulos 3 y 15 |
| La duración de la nota, dibujada como anchura | Los valores de nota (redonda, blanca, negra, corchea) expresados como duración sobre una regla en vez de como símbolo impreso | Capítulo 3 |
| El bloqueo de escala, o el resaltado de escala | Una tonalidad: las siete notas contra las que se mide la música, con las otras cinco atenuadas o imposibles de dibujar | Capítulo 8 |
| Transportar | Mover todas las notas el mismo intervalo, que es lo que cambiar de tonalidad le hace a una melodía | Capítulo 8 |
| La pista de acordes | Una progresión escrita de antemano, a la que luego se le dice a las demás pistas que sigan | Capítulo 11 |
| Cuantizar, y el porcentaje de swing o shuffle | Redondear cada nota a la línea de cuadrícula más cercana, y luego retrasar las divisiones a contratiempo una fracción determinada | Capítulo 15 |
| El carril de velocidad (velocity) | El acento: con qué fuerza se golpea cada nota, que es lo que hace que un tiempo del compás suene más fuerte que otro | Capítulo 15 |
Un DAW (estación de trabajo de audio digital, por sus siglas en inglés) es el programa en el que se monta una pieza de música: una línea de tiempo de pistas paralelas en las que se dibujan, editan, organizan, procesan y mezclan grabaciones de audio y eventos de nota, con todo el arreglo editable después de hecho.
El DAW nació del secuenciador, que no es otro nombre para lo mismo: las cajas de hardware de los años ochenta y el software que desciende de ellas grababan y reproducían eventos de nota y nunca tocaban el audio, y el editor de notas que está en el centro de un DAW moderno es lo que queda de uno. La mayor parte de este curso ya está dentro de ese editor, con otros nombres. El piano roll es el caso más claro: una cuadrícula con la altura subiendo por el borde izquierdo, una fila por tecla, y el tiempo corriendo a lo largo de la base. Cada fila es un semitono, así que las filas son las doce notas del capítulo 2 y nada más; una nota es un rectángulo cuya posición vertical es su altura y cuya anchura es su duración. Eso es un pentagrama con los grados de la escala sustituidos por semitonos y los valores de nota sustituidos por longitudes, y por eso una alteración es una decisión en un pentagrama y solo una fila distinta en un DAW, y por eso nada en un piano roll puede decirte si una tecla negra es un Sol♯ o un La♭.
La cuadrícula detrás de las notas es la métrica. Cuantizar ajusta cada nota a la línea de cuadrícula más cercana, y un ajuste de swing o shuffle retrasa después las divisiones a contratiempo un porcentaje: el 50% las deja exactamente a mitad de camino, y los valores entre el 55% y el 66% se acercan a la división larga-corta que el capítulo 15 llamó swing, con el 66% cayendo en el tresillo. El segundo clip de arriba es exactamente esa división en tresillo: cada tiempo dividido en tres, golpeado en el primer tercio y en el último, con el primer golpe sostenido a través del central. Nada de ello es una técnica de producción. Es una convención rítmica de varios siglos de antigüedad, expuesta como un deslizador.
La brecha entre los dos vocabularios merece un nombre, porque de ahí viene la mayor parte de la confusión sobre si los productores "necesitan teoría". Un DAW sabe de altura y de tiempo y no sabe nada más: no tiene ni idea de en qué tonalidad está una pieza a menos que se le diga, no distingue un acorde de cuatro notas simultáneas, y dejará que quien escribe dibuje lo que sea. La teoría de este curso no es una restricción que imponga el software. Es el conjunto de nombres de lo que ya está en la pantalla, y el valor de tenerlos es que sobre un nombre se puede razonar y sobre una forma que dibujaste por casualidad no.
Convención
El piano roll pone la altura en el eje vertical con las notas graves abajo, el tiempo en el horizontal, y un teclado a lo largo del borde izquierdo para etiquetar las filas. Nada en la música exige esa disposición (un pentagrama también pone la altura en el eje vertical, pero la mide en grados de la escala y no en semitonos), y la diferencia entre los dos es exactamente la razón de que un DAW no tenga concepto de ortografía enarmónica.
Restricción
Una cuadrícula es un conjunto de instantes equidistantes, y cuantizar mueve cada nota al más cercano de ellos. Cualquier ritmo que no sea una división del compás a la que esté ajustada la cuadrícula en ese momento tiene por tanto que dibujarse a mano fuera de la cuadrícula, o hay que cambiar primero la cuadrícula, y por eso un tresillo contra una cuadrícula de semicorcheas es un engorro en todos los DAW que se han publicado.
Se aplica a: la edición de notas contra una cuadrícula fija, que es como se comporta por defecto cualquier DAW de uso corriente. El audio grabado, las interpretaciones con mapa de tempo y las funciones de plantilla de groove y de humanizar que incluyen esos mismos programas son las salidas
Tendencia
Los valores por defecto de un DAW empujan a quien escribe hacia el cuatro por cuatro, hacia un solo tempo para toda la pieza y hacia duraciones que son potencias de dos, porque a eso están ajustados de fábrica la cuadrícula, los marcadores de loop y el imán de la vista de arreglo. Quien nunca los cambia producirá música con esas propiedades sin haberlo decidido nunca.
Se aplica a: los DAW de uso corriente tal como vienen y la producción basada en loops para la que se diseñaron. Los programas centrados en la notación, y el trabajo para cine y librerías que se hace en ellos, fijan mapas de tempo y cambios de compás como rutina
Ya lo sabes
- La escala cromática del capítulo 2, las doce notas entre una nota y la del mismo nombre por encima, cada una a un semitono de sus vecinas, que son las filas de un piano roll, una por cada una
- El swing del capítulo 15, la división larga-corta del tiempo, escrita como dos notas iguales y tocada como la primera y la tercera de un tresillo, que es lo que fija un porcentaje de swing o shuffle
- El acento del capítulo 15, los tiempos de un compás que se oyen más fuertes que los de alrededor, que es lo que convierte una cuenta en una métrica, y que un DAW fija nota a nota en su carril de velocidad
- Los valores de nota del capítulo 3, redonda, blanca, negra y corchea, cada una la mitad de larga que la anterior, que en un piano roll son anchuras y no símbolos impresos, de modo que un compás de cuatro negras son cuatro cajas del mismo tamaño
Ver también
Abre tu DAW y construye un patrón de acordes de cuatro compases: cuatro acordes, uno por compás, dibujados como eventos de nota en vez de tocados. Reprodúcelo. Ahora busca el control de swing o shuffle y ponlo en algún valor entre el 55% y el 66%, y reprodúcelo de nuevo; luego devuélvelo al 50% y reprodúcelo una tercera vez para oír qué cambiaste. Por último, escribe una parte de bajo que toque la fundamental de cada acorde, duplica la parte y edita la copia para que todas sus notas sean la fundamental del primer acorde. Di cuál de las dos partes de bajo hace que el segundo compás suene como una salida, y por qué.
Comprobación 1
Un piano roll puede bloquearse a una tonalidad, de modo que las filas que la tonalidad no usa desaparecen. En uno bloqueado a Do mayor, subiendo de Mi a Sol, falta exactamente una fila entre ambas. ¿Qué nota hay en ella?
Más allá de la tradición occidental
Toca el primero: ocho notas, una tras otra, y nada más. Toca el segundo: las mismas ocho notas con algo sonando debajo de cada una. Tócalos uno tras otro y pregúntate qué ha añadido el segundo, y qué ha decidido por ti. Luego toca el tercero, que son doce compases sobre tres acordes, y fíjate en qué clase de acorde son los tres, incluido aquel con el que los doce compases empiezan y terminan.
- La melodía del primer clip no pertenece a ninguna tradición en particular
- Sus ocho notas usan cinco alturas (Do, Re, Mi, Sol y La), y una escala de cinco notas con esa forma aparece en la música china, escocesa, japonesa, del África occidental y andina, entre muchas otras. Cinco notas espaciadas así es casi lo más sencillo a lo que puede llegar una cultura que canta, y por eso oírla en dos sitios no es prueba de contacto entre ellos.
- Los tres acordes del clip de doce compases son la misma clase de acorde
- Toca durante cuatro compases, durante dos, durante dos, y luego , y dos veces. Todos son séptimas de dominante, una tríada mayor con una séptima menor encima, incluido el acorde con el que los doce compases empiezan y terminan, que en el capítulo 11 es un acorde que existe solo para tirar hacia otro sitio.
| Tradición | Con qué organiza la música | Lo que los capítulos 10 a 14 no pueden escribir | |
|---|---|---|---|
| Música clásica indostaní y carnática | El raga: un marco melódico con sus propias formas ascendente y descendente, frases obligatorias, ornamentos propios de notas concretas y, en la tradición indostaní, una hora del día asociada, cantado o tocado sobre un bordón | El ornamento es parte de la nota y no una decoración añadida, y la entonación de ciertos grados no es la del teclado y cambia de un raga a otro. Aquí no hay ninguna progresión de acordes que analizar | |
| Música culta árabe, turca y persa | El maqam (y, en la música clásica persa, el sistema de dastgāh y su radif): un modo melódico armado con tetracordos, varios de los cuales contienen intervalos de aproximadamente un cuarto de tono, junto con convenciones sobre cómo una interpretación se mueve entre ellos | Un cuarto de tono no tiene nombre de nota propio ni tecla en el piano, y el pentagrama del capítulo 4 no tiene signo para él, así que ni esa notación ni la armonía de los capítulos 10 a 14 tienen dónde ponerlo | |
| El gamelán de Java y Bali | Dos sistemas de afinación, slendro y pelog, y una estructura cíclica cuyas divisiones marcan los gongs | Ninguna de las dos afinaciones coincide con el temperamento igual, y la afinación difiere de un gamelán a otro, así que dos conjuntos no son intercambiables. La forma es un ciclo marcado por el gong y no una secuencia de secciones con letra | |
| Las tradiciones de percusión del África occidental | Un patrón guía (timeline) que se repite, contra el cual corren a la vez varias partes de tambor en agrupaciones distintas | Todas las partes comparten el patrón guía y el pulso, pero la agrupación de ninguna de ellas es aquella en la que se cuentan las demás, que es lo que da por supuesto una indicación de compás | |
| El blues | Una práctica de doblar e inflexionar la altura en la voz y en el instrumento, con el acorde de séptima de dominante usado como acorde de reposo | Las blue notes están entre la tercera y la séptima rebajadas y las naturales, y resbalan entre unas y otras, así que ninguna nota impresa atrapa una. Y una séptima de dominante usada como casa es un acorde que, en el capítulo 11, existe para ir a otro sitio |
La tradición tonal occidental es el cuerpo de música que describen los capítulos de armonía de este curso: música construida con doce alturas equidistantes, organizada en torno a una tonalidad, armonizada con acordes apilados por terceras, escrita en un pentagrama y moldeada por cadencias que saldan lo que los acordes anteriores dejaron pendiente.
Eso es la descripción de una tradición y no de la música. Todo lo que dicen los capítulos 10 a 14 sobre acordes, tonalidades, funciones y cadencias se afirma dentro de ella, y nada de ello es una ley que otras músicas incumplan. La tabla de arriba nombra cinco tradiciones, cada una de las cuales organiza la música con algo para lo que el curso no tiene símbolo: alturas entre las teclas de un piano, afinaciones que difieren de un conjunto a otro, varias agrupaciones simultáneas del tiempo sin barra de compás compartida, un marco que lleva consigo frases y ornamentos obligatorios y no solo un conjunto de notas. Ninguna de ellas es un sistema más simple ni menos desarrollado. Varias son más antiguas que la armonía tonal y al menos igual de intrincadas, y todas las estudian durante toda la vida las personas que las tocan. Una afinación que hace un compromiso distinto del temperamento igual no está desafinada; está afinada a otra cosa.
La fila del blues es la más útil para detenerse, porque no está lejos en absoluto. El blues es el padre de casi todo lo que hay en las cuatro primeras secciones de este capítulo, y hace dos cosas que los capítulos de armonía no pueden describir. Sus terceras y séptimas cantadas están entre la nota rebajada y la natural, y resbalan, así que la página impresa las redondea a la tecla más cercana y pierde todo el sentido expresivo. Y su acorde de casa es una séptima de dominante, que el capítulo 11 define como un acorde cuyo trabajo es tirar hacia otro sitio. Una teoría que declara equivocado al blues te ha dicho algo sobre la teoría.
Nada de eso hace inútil el vocabulario del curso fuera de su casa; lo convierte en un vocabulario y no en una física. La manera honesta de entrar en una tradición que no conoces es preguntar con qué organiza la música antes de echar mano de acordes y tonalidades, nombrar lo que tu propia descripción está dejando caer, y aprender las palabras que la tradición tiene para sus propias cosas. Esa pregunta, ¿con qué se organiza esta música?, es por donde tiene que empezar una guía de cualquier género concreto, y también el último capítulo de este curso.
Hecho
El temperamento igual divide la octava en doce pasos iguales, cada uno una razón de frecuencias igual a la raíz duodécima de dos, alrededor de 1,0595. Ningún intervalo suyo salvo la octava es una razón de números enteros, así que cada quinta y cada tercera está ligeramente desafinada respecto de las razones simples que el oído reconoce. La afinación es un compromiso adoptado con un propósito declarado: tocar en todas las tonalidades con un solo instrumento de afinación fija.
Convención
La palabra "escala", tal como la usa este curso, significa un conjunto ordenado de alturas y nada más. Un raga y un maqam llevan cada uno un conjunto de alturas, pero también formas ascendente y descendente distintas, frases obligatorias, ornamentos propios de grados concretos y reglas sobre cómo se despliega una interpretación. Llamar escala a cualquiera de los dos conserva las alturas y descarta la mayor parte de aquello con lo que el músico trabaja de verdad, y por eso las propias tradiciones no usan esa palabra.
Restricción
Todo lo que los capítulos de armonía llaman correcto o incorrecto es correcto o incorrecto dentro de una tradición, como lo es una ortografía: según las convenciones de una lengua, que otras lenguas no comparten y no están violando. Una progresión que "rompe las reglas" del capítulo 11 ha roto un hábito de la práctica europea del siglo XIX, que es un hecho sobre esa práctica y no sobre la música.
Se aplica a: los capítulos de armonía de este curso, que enseñan la tonalidad occidental de la práctica común y la música popular que desciende de ella. Nada en ellos es prueba de nada sobre la música hecha bajo cualquier otro sistema, y nada aquí autoriza a clasificar un sistema por encima de otro
Ya lo sabes
- La escala pentatónica del capítulo 7, cinco notas con los dos semitonos de la escala mayor eliminados, de modo que nada en ella puede chocar, que es la melodía con que se construyen los dos primeros clips y la única escala que comparte más música del mundo que ninguna otra
- La polirritmia del capítulo 15, dos agrupaciones del mismo tramo de tiempo sonando a la vez, ninguna de ellas aquella contra la que se cuenta la otra, que es el principio sobre el que varias tradiciones de percusión del África occidental construyen un conjunto entero
En la música real
- Amazing Grace (Sublime gracia), Tradicional — la melodía usa cinco notas y nunca el cuarto ni el séptimo grado de su tonalidad. Cántala entera una vez e intenta encontrar una nota que no sea una de las cinco: la melodía no te da ocasión, y por eso puede armonizarse de tantas maneras distintas
- Johnny B. Goode, Chuck Berry — cuenta doce compases desde el inicio de la primera estrofa y caerás exactamente en el inicio de la segunda. Escucha el acorde con que empieza la estrofa y el acorde con que termina: los dos tienen una séptima rebajada dentro, y ninguno va a ninguna parte
Ver también
Toca en tu instrumento una melodía corta usando solo el primer, segundo, tercer, quinto y sexto grado de una escala mayor: sin cuarto y sin séptimo en ningún sitio. Tócala una vez sin acompañamiento. Luego tócala otra vez con un acorde bajo cada nota. Di qué añadieron los acordes y qué quitaron. Después busca una grabación de una de las tradiciones que nombra la tabla, escucha dos minutos y escribe con qué se organiza la música: la respuesta no será una progresión de acordes, y el ejercicio consiste en decir qué es en su lugar.
Comprobación 1
Ocho notas, tocadas una vez. Decide qué está sonando debajo de ellas.
Puntos clave
- La teoría acorde-escala empareja cada acorde con una escala que contiene sus notas, de modo que quien improvisa dispone de siete notas en vez de cuatro.
- Tomar el acorde y la escala del mismo grado de una escala mayor produce los siete emparejamientos estándar: dórico sobre el acorde del segundo grado, mixolidio sobre el quinto, lidio sobre el cuarto.
- Una nota de la escala ajena al acorde y un semitono por encima de una de sus notas batirá contra ella, que es lo que la enseñanza del jazz entiende por nota a evitar.
- La armonía de jazz extiende los acordes más allá de la séptima, altera las novenas y las quintas de las dominantes, y arma la mayor parte de un tema con cadenas de la aproximación de dos acordes sobre el segundo y el quinto grado.
- Una sustitución tritonal funciona porque un tritono divide la octava por la mitad, así que una misma pareja de notas es la tercera y la séptima de dos acordes de dominante distintos.
- La armonía en bucle repite un patrón corto de acordes sin ninguna cadencia conclusiva dentro, así que nada se asienta del todo y el patrón puede correr lo que dure una pista.
- Los mismos cuatro acordes empezados por puntos distintos se analizan como progresiones distintas, y cuál es la correcta depende del arreglo y no de los acordes.
- Un DAW contiene la mayor parte de este curso con otros nombres: las filas del piano roll son las doce notas, la cuadrícula es la métrica, el bloqueo de escala es una tonalidad, cuantizar y el swing son convenciones rítmicas, y la velocidad (velocity) es el acento.
- Un DAW sabe de altura y de tiempo y de nada más, así que la teoría es un conjunto de nombres para lo que ya está en la pantalla y no una restricción que imponga el software.
- Los capítulos de armonía de este curso describen una tradición, y las tradiciones organizadas por el raga, el maqam, las afinaciones del gamelán, los patrones guía o la entonación del blues usan cosas para las que ese vocabulario no tiene símbolos.
- A una tradición se llega mejor preguntando con qué organiza la música antes de echar mano de acordes y tonalidades, y nombrando lo que tu propia descripción está dejando caer.
Actualizado el 22 de septiembre de 2026
Preguntas
- ¿Qué es la teoría acorde-escala?
- La teoría acorde-escala empareja cada acorde de una progresión con una escala que contiene las notas de ese acorde, de modo que quien improvisa dispone de siete notas y de una razón para cada una, en vez de cuatro notas del acorde. Un acorde menor con séptima toma el dórico, una séptima de dominante toma el mixolidio, y una séptima mayor toma el jónico o el lidio.
- ¿Qué diferencia a la armonía del jazz de la armonía clásica?
- La densidad y el ritmo de cambio, no la clase. El jazz apila terceras más allá de la séptima hasta novenas, undécimas y decimoterceras, sube o baja las novenas y las quintas de los acordes de dominante, y cambia de acorde dos veces por compás, armando la mayor parte de un tema con cadenas de la aproximación de dos acordes sobre el segundo y el quinto grado.
- ¿Qué es una sustitución tritonal?
- Un acorde de séptima de dominante reemplazado por la séptima de dominante situada a un tritono. Sol 7 y Re♭ 7 comparten las mismas dos notas, Si y Fa, como tercera y séptima, así que cualquiera de los dos tira hacia Do. Sustituir permite que el bajo caiga un semitono hasta la llegada en vez de saltar una quinta hacia abajo.
- ¿Por qué tantas canciones pop usan los mismos cuatro acordes?
- Porque el patrón está construido para no tener costura audible. Do, Sol, La menor y Fa nunca ponen el quinto grado junto al acorde de casa, así que nada cierra nunca y los cuatro compases pueden repetirse para siempre. Dónde está casa lo decide en su lugar el arreglo: la barra de compás, el bajo, la voz.
- ¿Hace falta teoría musical para hacer música en un DAW?
- No, pero un DAW ya está lleno de ella con otros nombres. Las filas del piano roll son las doce notas, la cuadrícula es la métrica, el bloqueo de escala es una tonalidad, cuantizar y el swing son convenciones rítmicas, y la velocidad (velocity) es el acento. La teoría te da nombres para lo que está en la pantalla, y sobre los nombres se puede razonar.
- ¿Se aplica la teoría musical a la música de fuera de la tradición occidental?
- Los capítulos de armonía de este curso describen una tradición: doce alturas iguales, tonalidades, acordes apilados por terceras, cadencias. El raga, el maqam, las afinaciones del gamelán, la polirritmia del África occidental y la entonación del blues usan cosas para las que no tiene símbolos. El vocabulario es una lengua, no una física, y las demás músicas no están rompiendo sus reglas.