Compás, síncopa y groove

La indicación de compás es el par de números escrito al principio de una pieza que dice cómo se cuentan sus compases: el número de arriba dice cuántas unidades entran en un compás, y el de abajo nombra qué valor de nota es cada una de esas unidades. (también llamado cifra de compás (quebrado), la escritura académica y los tratados de solfeo en español, que prefieren "cifra" o "cifra indicadora" porque el par de números nombra el compás en vez de medir nada en el tiempo; "quebrado" es la palabra coloquial, y engañosa, porque no hay ninguna fracción)

Los dos clips de arriba son los mismos doce golpes a la misma velocidad, y lo que cambia es qué nivel de la cuenta se marca. En el primero solo llevan el peso los golpes que un lector de 4/4 llamaría UNO: el tiempo fuerte de cada compás, uno de cada cuatro golpes. En el segundo lo lleva cada blanca, y esas blancas son los dos tiempos que un lector de 2/2, el compás partido, cuenta dentro de cada uno de los mismos compases de cuatro negras, que no han cambiado. Ningún golpe se movió de un clip al otro; los compases duran lo mismo en ambos y el tiempo fuerte cae en el mismo sitio en ambos. 2/2 y 4/4 son un mismo sonido escrito de dos maneras, y quien escucha no puede distinguirlos: el compás partido pide dos tiempos de blanca donde el compasillo pide cuatro de negra, así que la cuenta es la mitad de ajetreada, y por eso la música rápida se escribe así. Fíjate en dónde caen las marcas del segundo clip, en el primer y el tercer tiempo de cada cuatro, porque esos son los dos tiempos en los que ya se apoya cualquier compás de cuatro, y volverás a encontrarte exactamente ese sonido en la sección siguiente bajo la otra indicación.

El número de abajo es el que despista, porque parece el denominador de una fracción y se comporta como un nombre. Un 4 quiere decir que la unidad es una negra, un 8 que es una corchea, un 2 que es una blanca. Y en un compás compuesto la unidad ni siquiera es el tiempo: el seis de 6/8 cuenta corcheas, mientras que el compás tiene dos tiempos, cada uno una negra con puntillo y cada uno dividido en tres. Por eso 4/4 y 2/2 llenan los dos el compás con cuatro negras y siguen siendo dos indicaciones distintas: se cuentan de forma distinta, y la cuenta es para lo que sirve la indicación.

Una indicación puede cambiar en mitad de la pieza tantas veces como el compositor quiera, y hay mucha música que la cambia cada pocos compases. Es una instrucción para quien lee, no una propiedad del sonido: la misma grabación puede escribirse en 6/8 o en 3/4 según lo que el autor quiera que sienta el intérprete, y quien reciba la otra versión la fraseará de otra manera.

Un acento es el peso extra que se le da a una nota o a un tiempo para que destaque entre los de alrededor, ya sea tocándola más fuerte, alargándola, colocándola más aguda o más grave que sus vecinas, o sin más que por el lugar que ocupa en el compás. (también llamado apoyo, el uso cotidiano y de aula, donde "apoyar" un tiempo toma la palabra del modo en que se apoya una sílaba al hablar)

Ese último sale gratis, y es la razón de que la métrica exista. El primer tiempo de un compás se oye como el más fuerte lo marque algo o no, el tercer tiempo de un cuatro se oye como el siguiente en fuerza, y el segundo y el cuarto se oyen débiles. Todo eso lo pone quien escucha. Todo lo que el músico hace después, o está de acuerdo con ello o discute con ello, y en la discusión es donde vive el interés.

Los tres clips son los mismos ocho golpes a la misma velocidad y solo se diferencian en cuáles llevan la octava debajo. El primero está de acuerdo con la métrica: refuerza los dos tiempos que un compás de cuatro ya hace fuertes, y ya lo has oído antes, como segundo clip de la sección anterior, donde esos mismos dos tiempos eran los dos que cuenta quien lee en compás partido; un sonido, un hecho, dos indicaciones. El resultado es cuadrado y un poco rígido. El segundo pone el peso en los dos tiempos que la métrica hace débiles, y todo empieza a moverse: ese es el patrón que la caja toca en casi todos los discos de rock, pop y soul que se han grabado, y tiene nombre propio: el backbeat, el acento en 2 y 4. El tercero refuerza los cuatro por igual, que es el bombo de la música disco y la banda de desfile, y se siente empujado pero plano, porque no se contradice nada.

Nada de esto cambia una nota, una altura ni un tempo. Vale la pena decirlo sin rodeos, porque es fácil dar por hecho que el groove está en las notas: la misma melodía sobre los mismos acordes a la misma velocidad se convierte en otro disco cuando el peso pasa de un par de tiempos al otro.

La síncopa es la colocación del énfasis donde la métrica no lo espera (en un tiempo débil, en un medio tiempo entre dos tiempos, o en un tiempo que se deja sin tocar a propósito), de modo que lo que se oye tira contra la cuenta que sigue corriendo por debajo.

El segundo clip hace lo primero. Sus cuatro tiempos están todos ahí, así que no falta nada; lo que ha pasado es que se ha puesto un golpe extra en el medio tiempo que sigue al tercero y se le ha dado el peso que en el primer clip tenía el tercer tiempo. Cuenta con él y tu boca dice "tres" sobre un golpe ligero, y luego el pesado llega mientras dices "y". La música no ha perdido el pulso. Tú lo sigues poniendo, y exactamente por eso el desplazamiento se nota.

Esa dependencia merece decirse sin rodeos, porque explica por qué la síncopa no se puede oír aislada. Ponle el segundo clip a alguien que no esté contando y nada en él está desplazado; es sencillamente un ritmo. El efecto vive en la distancia entre lo que quien escucha predice y lo que llega, lo que significa que la métrica tiene que estar establecida antes. Por eso la síncopa gana fuerza cuanto más tiempo lleva cuadrado un pasaje, y por eso una canción entera hecha solo de contratiempos acaba dejando de sonar sincopada y empieza a sonar como el pulso.

Hay tradiciones enteras construidas sobre un solo patrón desplazado que se repite. La clave de son de la música cubana son cinco golpes tendidos sobre dos compases de cuatro: en el primer compás, en el tiempo uno, en el medio tiempo después del dos y en el cuatro; en el segundo compás, solo en el dos y el tres. Apenas uno de sus cinco golpes cae entre tiempos, pero el segundo compás deja vacío su tiempo fuerte, y esos dos hechos juntos bastan para mantener dos compases de música permanentemente inclinados. Todo estilo basado en la clave, y casi todo lo que creció a partir de ellos, hereda esa inclinación.

El swing es una manera de tocar desigualmente parejas de notas escritas iguales: a la primera de cada pareja se le da más o menos el doble de tiempo que a la segunda, de modo que la pareja se asienta sobre una división del tiempo en tres y no en dos. (también llamado aire de tresillo (triplet feel), la enseñanza del jazz y las indicaciones de los lead sheets, que nombran la división en tres de la que se recorta la pareja desigual)

Los tres clips hacen audible la aritmética. El tercero divide cada tiempo en tres y toca las tres partes. El segundo toca solo la primera y la tercera de cada grupo de tres y deja la central en silencio, así que el hueco del primer golpe de una pareja al segundo abarca dos celdas, y el hueco de ahí al tiempo siguiente abarca una. Dos unidades y luego una es la pareja de 2 a 1, y es la única manera en que un chip con una sola duración de paso puede producirla. El primer clip divide cada tiempo en dos y toca las dos partes, y por eso sus golpes están espaciados por igual. Los tres duran lo mismo, y los dos primeros tienen el mismo número de golpes. Cuando la banda toca las tres partes de la división en voz alta en vez de dejar la central en silencio, a esa misma sensación se la llama shuffle.

Casi nunca se escribe. La partitura imprime las parejas como corcheas iguales corrientes y pone una indicación al principio de la página, porque escribir cada pareja como un tresillo con dos de sus notas ligadas haría la música casi ilegible. La consecuencia es que una pareja impresa de corcheas iguales te dice muy poco sobre lo pareja que se va a tocar: lo decide la indicación, o lo decide por ella el estilo al que pertenece la partitura.

La proporción de 2 a 1 es una cifra para enseñar, no una medida. Las interpretaciones reales se deslizan por un continuo: el mismo solista toca las parejas más cerca de lo parejo a medida que sube el tempo, el baterista que lo acompaña puede no coincidir con él, y una pista programada fija la cantidad con un control de porcentaje que puede estar en cualquier punto entre los dos extremos. Lo que no cambia es la dirección (primero el hueco ancho, después el estrecho) y que es un cambio en el espaciado de los golpes y en nada más.

Una polirritmia son dos ritmos que suenan a la vez y dividen el mismo tramo de tiempo en números distintos de partes iguales (tres contra dos, cuatro contra tres), de modo que ninguno de los dos puede oírse como subdivisión del otro. (también llamado ritmo cruzado, el estudio de la percusión de África occidental y central, y los escritos de jazz que toman el término de ahí, donde la palabra subraya que un patrón atraviesa a otro en vez de limitarse a sonar a su lado)

Tres contra dos es el caso más pequeño y el primero que hay que aprender. Divide un tramo de tiempo en seis casillas iguales. Una voz toma una casilla de cada dos, lo que le da tres golpes espaciados por igual; la otra toma una de cada tres, lo que le da dos. Empiezan juntas en la casilla uno y luego no se cruzan en absoluto: la serie de tres tiene para sí las casillas tres y cinco, la serie de dos tiene la cuatro, y la dos y la seis están vacías. Seis casillas más tarde vuelven a encontrarse, y todo se repite.

Lo que lo hace difícil de tocar no es la aritmética sino el oído. Ante dos divisiones en competencia, quien escucha elige una como pulso y oye la otra como perturbación, y la elegida puede cambiar en mitad de la escucha, así que el mismo clip suena como un tres cojo en un momento y como un dos renqueante al siguiente. Los intérpretes lo resuelven contando las seis casillas por debajo hasta que las dos manos salen solas, y dejando después que la cuenta se desvanezca, que es exactamente lo que pide la tarea de abajo.

La relación aparece con dos caras muy distintas. Sonando a la vez, como en el tercer clip, es una polirritmia. Puesta en fila (un compás sentido como dos grupos de tres seguido de un compás sentido como tres grupos de dos) se llama hemiola, y son las mismas seis casillas reagrupadas en vez de apiladas. Cuando puedes oír una, normalmente puedes oír la otra, porque el oído hace el mismo trabajo en los dos casos.

Un compás irregular es aquel que contiene un número de unidades que no se divide en grupos iguales (cinco, siete, once), de modo que se cuenta como grupos desiguales, casi siempre una serie de doses con un solo tres entre ellos. (también llamado compás asimétrico, la escritura académica, que nombra el hecho de que el compás no puede partirse en grupos de igual duración; compás de amalgama, los tratados de solfeo en español, que lo describen como una suma de compases simples (3/4 + 2/4); los manuales escolares británicos y buena parte de la prensa musical dicen "irregular meter")

Los dos primeros clips son los mismos cinco golpes a la misma velocidad y no son la misma música. Refuerza el primero y el cuarto y el compás es un tres seguido de un dos; refuerza el primero y el tercero y es un dos seguido de un tres. Los dos son 5/4, y la indicación de compás no dice absolutamente nada sobre cuál. La agrupación vive por entero en los acentos, en cómo se unen las notas con las barras y en lo que los músicos ya saben de la pieza.

El consejo práctico es el mismo en todas partes: no cuentes hasta cinco, y desde luego no cuentes hasta siete. Cuenta los grupos. Decir UNO dos tres UNO dos encaja en el primer clip sin esfuerzo, mientras que contar uno-dos-tres-cuatro-cinco de forma pareja encima te obliga a recordar qué números eran los pesados. El tercer clip son siete corcheas agrupadas dos, dos, tres, y UNO dos UNO dos UNO dos tres le encaja de la misma manera.

La palabra "irregular" es un juicio hecho desde una tradición concreta. En la música popular angloamericana estos compases son tan raros que el puñado de canciones que los usa es el que siempre se cita, y recurrir a uno es un efecto deliberado. En la música búlgara, griega, macedonia, turca y en buena parte de la del norte de la India son compases corrientes de danza y de recital, tocados y bailados por gente que nunca ha tenido motivo para encontrarlos notables.