Aplicación
Poniéndolo todo en práctica
Poner todo en práctica es el trabajo de usar el curso entero a la vez: un orden fijo de preguntas para desmontar una pieza de música, tres ejemplos resueltos de ese orden en acción y las mismas preguntas giradas para mirar en la otra dirección: para escribir música, para tocar música que nunca se escribió y para llevar la teoría a un escenario.
Avanzado · 5 secciones
Un procedimiento repetible
Toca el primero: ocho compases, un acorde por compás, con una melodía encima. Toca el segundo: los mismos ocho compases con nada más que la nota más grave de cada uno. Toca el tercero: los mismos ocho compases con los acordes y sin la melodía. Toca los tres en orden y luego di cuántos compases pasan antes de que la música suene por primera vez como si se hubiera detenido, y si se ha detenido del todo o solo por un momento.
- Qué contienen los ocho compases
- Un acorde por compás: , , , , y luego , , , . En Do mayor eso es , , , , y luego , , , . Los cuatro primeros compases se detienen en el acorde del quinto grado y los cuatro últimos llegan al del primero.
- Qué hace la melodía encima
- Una nota por compás: , , , , y luego , , , . Cada una de las ocho es una nota del acorde que tiene debajo, y las dos últimas son el séptimo grado de la tonalidad seguido del primero: una Segunda menor ascendente.
- Qué dejan fuera el segundo y el tercer clip
- El segundo clip es la nota más grave de cada compás y nada más: , , , , , , , . El tercer clip son las tres primeras notas de cada compás, el bajo y las dos notas interiores, con la melodía quitada. Entre los dos son el primer clip desmontado, que es lo que los dos primeros pasos de la tabla te piden hacer de oído.
| Paso | La pregunta que hay que hacerse | Dónde aprendiste a responderla |
|---|---|---|
| 1. Encontrar el pulso y el compás | ¿A qué velocidad va el pulso, y cuántos tiempos caben en un compás antes de que el patrón de fuerte y débil vuelva a empezar? | Capítulo 3, el pulso · Capítulo 15, la indicación de compás |
| 2. Encontrar la tonalidad | ¿Qué nota suena como casa cuando la música se detiene, y qué siete nombres de nota vuelven una y otra vez? | Capítulo 8, la tonalidad |
| 3. Etiquetar los acordes con números romanos | ¿Sobre qué grado de esa tonalidad está construido cada acorde, y de qué calidad es? | Capítulo 11, el número romano |
| 4. Marcar los acordes ajenos a la tonalidad, y su puerta de entrada | ¿Usa algún acorde una nota que la tonalidad no proporciona? Y si es así, ¿entró como una dominante apuntando a otro sitio, como un acorde prestado del menor homónimo o como el comienzo de una tonalidad nueva? | Capítulo 14, el acorde cromático |
| 5. Marcar los puntos de reposo y contar los compases entre ellos | ¿Dónde termina una frase, cuál de los cuatro finales es, y cuántos compases dura cada frase? | Capítulo 11, la cadencia · Capítulo 13, la frase |
| 6. Poner letras a las secciones | ¿Qué tramos de música se repiten, cuáles contrastan, y en qué orden van? | Capítulo 16, análisis formal |
| 7. Leer la melodía contra los acordes | ¿Está cada nota de la melodía en el acorde que tiene debajo? Y si no lo está, ¿cómo llegó la línea hasta ella y cómo la abandona? | Capítulo 13, la nota del acorde · Capítulo 12, la nota extraña |
| 8. Anotar el registro, la textura y las duplicaciones | ¿En qué franja del registro se sitúa cada parte, cuántas líneas independientes hay, y qué nota está sonando dos veces? | Capítulo 18, registro · textura · duplicación |
Analizar una canción es escuchar una pieza de música y anotar de qué está hecha: su pulso y su compás, su tonalidad, el grado de esa tonalidad sobre el que está construido cada acorde, los acordes que vienen de fuera de ella, dónde se detienen sus frases y a qué distancia están esas paradas, cómo están ordenadas sus secciones, cómo se asienta su melodía sobre su armonía y en qué zona del registro se ha colocado cada parte.
Las ocho filas de la tabla son ese trabajo en el orden en que merece la pena hacerlo. Nada en la música exige ese orden (puedes fijarte en cualquier cosa en cualquier momento), pero cada respuesta proporciona lo que la pregunta siguiente necesita. Un número romano es un número dentro de una tonalidad, así que el paso 3 depende del paso 2. Un acorde es ajeno solo respecto a un conjunto de notas propias, así que el paso 4 depende del paso 3. Una sección es un tramo delimitado por puntos de reposo, así que el paso 6 depende del paso 5. Trabaja en este orden y rara vez tendrás que volver atrás; trabaja en cualquier otro y tendrás que hacerlo.
Una advertencia sobre una palabra. El capítulo 14 enseñó el análisis armónico: leer un pasaje como una sucesión de acordes numerados y dar cuenta de cada nota ajena a la tonalidad. Eso son los pasos 3 y 4 de los ocho de arriba, y es la parte del trabajo que tiene una notación escrita y un vocabulario asentado. No es otro nombre para lo que describe esta sección, y tratarlo como si lo fuera es la forma más común de que un análisis salga inútil: una página de números romanos correctos que no dice nada sobre por qué la música dura ocho compases, por qué la segunda mitad suena como una respuesta o por qué la melodía está tan arriba como está.
El valor práctico de un procedimiento fijo es que convierte una instrucción vaga (averigua qué está pasando) en ocho preguntas, cada una de las cuales tiene una respuesta o una admisión llana de que no la hay. Un paso sin respuesta se responde con una palabra y se deja atrás. La mayoría de las canciones populares no tienen nada en absoluto en el paso 4, y decirlo es un hallazgo y no un fracaso; muchísimas no tienen casi nada en el paso 5, que es exactamente lo que el capítulo 17 quería decir con loop de acordes. El procedimiento vale tanto por lo que descarta como por lo que encuentra.
Hecho
Una tonalidad la deciden las notas que están presentes, no el acorde con que empieza un pasaje. Los ocho compases de arriba usan La, Si, Do, Re, Mi, Fa y Sol y ninguna alteración en ningún sitio, que es la colección de notas de exactamente una tonalidad mayor, Do mayor; y además empiezan y terminan en . Donde las dos pruebas no coinciden, la segunda es la más débil: muchísimas piezas en Do mayor abren con o con , y una pieza que abre con puede estar en Fa mayor y simplemente empezar por su quinto grado.
Convención
Un análisis se escribe con una disposición estándar para que otro lector pueda comprobarlo. Los números romanos van debajo del pentagrama o debajo del cifrado, uno por acorde, con la tonalidad nombrada una vez a la izquierda como "Do:" (o "C:" en el cifrado internacional) y otra vez en cada sitio donde cambia. Una modulación se marca con un corchete que lleva las dos lecturas del acorde pivote, su número antiguo encima del nuevo. Las letras de sección (A, B, A′) van encima del pentagrama superior, en el compás donde empieza la sección. Nada de esto lo exige la música; lo exige la siguiente persona que lea la página.
Tendencia
Los ocho pasos llevan cantidades de tiempo muy desiguales, y cuáles son los caros te dice qué clase de música tienes delante. En una grabación de pop, los pasos 1, 2, 3 y 6 suelen estar hechos en diez minutos y los pasos 4 y 5 están vacíos. En una canción de concierto del siglo XIX, el paso 4 puede llevar más tiempo que todos los demás juntos. Darse cuenta de qué pasos fueron difíciles es ya, en sí mismo, una descripción de la pieza.
Se aplica a: el repertorio occidental que cubre este curso: la música de concierto de la práctica común y la música popular que desciende de ella. La música construida sobre modos, sobre ciclos rítmicos o sobre un marco melódico fijo en lugar de sobre armonía funcional vaciará por completo los pasos 3 y 4 y necesitará preguntas que esta tabla no hace, que es el límite que el capítulo 17 enunció sin rodeos
Ya lo sabes
- El número romano del capítulo 11 (un acorde nombrado por el grado de la tonalidad sobre el que se construye y no por su letra, de modo que la misma etiqueta describe el mismo movimiento en todas las tonalidades), que es lo que el paso 3 de la tabla anota
- El análisis formal del capítulo 16 (escuchar dónde termina un tramo de música y empieza el siguiente, y dar a cada tramo una letra para que la repetición y el contraste se vean de un vistazo), que es el paso 6, y que depende de los puntos de reposo que el paso 5 ya ha marcado
- La tonalidad del capítulo 8 (una nota de reposo y las siete notas que la rodean, que juntas deciden qué cuenta como dentro y qué cuenta como fuera), porque cada uno de los pasos 3 a 7 es una pregunta hecha en relación con ella
En la música real
- Canon en Re, Johann Pachelbel — los violonchelos tocan las mismas ocho notas una y otra vez desde el primer compás hasta el último, una por compás, y cada parte de violín que va encima está ajustada a esas ocho. Pon los primeros treinta segundos y anota las ocho notas. Habrás terminado los pasos 1, 2 y casi todo el 3 antes de que entre el segundo violín
Ver también
Elige una grabación de menos de tres minutos que hayas oído muchas veces. Escribe los números del 1 al 8 en el margen izquierdo de una hoja y responde a las ocho preguntas de la tabla en ese orden, poniendo la grabación tantas veces como necesites. Concédete una línea por respuesta y escribe "nada" donde no haya nada que decir. Cuando llegues al final, vuelve a leer las ocho líneas como un párrafo y comprueba si describe la grabación que conoces.
Comprobación 1
Los ocho compases una vez más. Los pasos 1, 2 y 3 ya están hechos para este pasaje: el pulso va de cuatro en cuatro, la tonalidad es Do mayor y cada acorde tiene ya su número romano. Predice qué pregunta hace el procedimiento a continuación.
Analizar una canción
Toca los tres. Cada uno es un fragmento corto de un tipo de música distinto, escrito aquí exactamente como se tocaría, un acorde por compás con una melodía encima. Tócalos en el orden en que están y luego en orden inverso, y para cada uno pregúntate dos cosas: cuántos compases pasan antes de que algo vuelva, y si el fragmento suena terminado cuando se detiene.
- Qué toca el fragmento uno
- Ocho compases, un acorde por compás: , , , , y luego los mismos cuatro otra vez. La melodía que va encima es , , , , , , , : cada nota es una nota del acorde que tiene debajo, y cada cambio de nota es por grado conjunto salvo el regreso a en el compás 5 y la caída a del final.
- Qué toca el fragmento dos
- , luego , luego , luego . El tercer acorde es Re♭, Fa, La♭ y Do♭, y su Do♭ es la misma tecla que Si: el clip lo toca como , a la misma altura que el del al que sustituye, con encima. Esas dos notas están a un Tritono, y son la pareja que tira. Al entrar en , el baja un semitono a y el no se mueve en absoluto.
- Qué toca el fragmento tres
- , , , , luego , , , . Sus dos primeros compases y su quinto y sexto son idénticos, nota por nota. El del compás 6 es la bisagra: es en Do mayor y el acorde del segundo grado de Sol mayor, y el que le sigue (Re, Fa♯, La y Do) es la séptima de dominante de Sol. La melodía termina , , , que son el sexto grado de la nueva tonalidad, su sensible y su nota de reposo.
| Fragmento | Paso | La respuesta |
|---|---|---|
| Uno: pop | 1. Pulso y compás | Cuatro tiempos por compás, un acorde por compás, ocho compases en total |
| Uno: pop | 2. Tonalidad | Do mayor. Los ocho compases usan La, Si, Do, Re, Mi, Fa y Sol y nada más |
| Uno: pop | 3. Números romanos | , y luego los mismos cuatro otra vez |
| Uno: pop | 5. Puntos de reposo | Ninguno. El patrón vuelve directamente de a , y el único movimiento que nunca hace es a , que es lo que el capítulo 17 llamó armonía en bucle |
| Uno: pop | 6. Secciones | Una unidad de cuatro compases tocada dos veces. Una estrofa y un estribillo construidos sobre esto se distinguen por lo que entra encima de los acordes, no por los acordes, porque los acordes son los mismos |
| Uno: pop | 7. La melodía contra los acordes | Cada nota es una nota de su acorde; no hay nada entre ellas de lo que dar cuenta |
| Dos: jazz | 2. Tonalidad | Do mayor, alcanzada en el cuarto compás y nunca abandonada, aunque dos de los cuatro acordes contienen notas ajenas a ella |
| Dos: jazz | 3. Función | es la dominante de Re menor; es el acorde del segundo grado; ocupa el lugar donde debería estar la dominante de Do; es casa |
| Dos: jazz | 4. Acordes ajenos a la tonalidad | Dos. es una dominante secundaria: su Do♯ es la sensible de Re menor, el acorde al que apunta. es una sustitución tritonal: sustituye a y conserva la tercera y la séptima de ese acorde, y |
| Dos: jazz | 7. Conducción de voces | El del tercer acorde se queda quieto y se convierte en la séptima de ; el que tiene encima baja una Segunda menor a . El bajo baja un semitono, de Re♭ a Do, en lugar de una quinta |
| Tres: clásico | 4. Acordes ajenos a la tonalidad | Uno, y es una puerta y no un color: el del compás 7 tiene un Fa♯, y la tonalidad ha cambiado. Todo lo que hay a partir del pivote se numera en Sol mayor |
| Tres: clásico | 5. Puntos de reposo | Dos, a cuatro compases de distancia. El compás 4 se detiene en sin llegar: una semicadencia. El compás 8 llega, a , que es una cadencia auténtica en la nueva tonalidad |
| Tres: clásico | 6. Forma | Un período: un antecedente de cuatro compases que se detiene abierto y un consecuente de cuatro compases que cierra. Las dos mitades comparten sus dos primeros compases, lo que lo convierte en un período paralelo |
| Tres: clásico | 8. Registro y textura | Una nota de bajo, dos notas interiores y una melodía, en ese orden desde abajo, en todos los compases de los tres fragmentos: una línea que lleva la melodía y el resto sosteniéndola, que es homofonía |
Un análisis resuelto es una pasada completa de un procedimiento fijo sobre una pieza corta de música, escrita paso a paso, de modo que cada etiqueta pueda comprobarse contra el sonido que dice describir.
Se eligieron tres fragmentos porque las diferencias entre ellos son diferencias en qué pasos tienen respuesta, no en la dificultad de ningún paso. El fragmento de pop no tiene ninguna respuesta en el paso 5: los cuatro acordes vuelven a su propio primer acorde y el patrón podría correr tres minutos sin cerrar nunca, así que el trabajo que en otros sitios hace una cadencia lo hace aquí lo que entra y sale por encima de la armonía. El fragmento de jazz tiene dos respuestas en el paso 4 en cuatro compases (una dominante apuntada a un acorde que no es casa, y una dominante sustituida por la que está a un tritono) y no tiene forma de la que hablar, porque cuatro compases no son una forma. El fragmento clásico tiene el paso 5 y el paso 6 más llenos de los tres y un paso 4 que es un cambio de tonalidad y no una pincelada de color.
Lo que hay que sacar de los tres juntos es que un acorde ajeno a la tonalidad no es una sola cosa. El del fragmento dos es un color: toma prestada la sensible del acorde al que apunta, se apoya en ella un compás y la devuelve. El del fragmento dos es una sustitución: hace el trabajo de un acorde que no está, y conserva las dos notas que hacían funcionar a ese acorde. El del fragmento tres es una puerta: nada de lo que viene después pertenece ya a Do mayor, y los números romanos cambian. El paso 4 del procedimiento pregunta por la puerta, no solo por la nota, porque la nota sola no te dice casi nada.
Dos hábitos hacen que un análisis merezca la pena escribirse. El primero es anclar cada afirmación a un clip o a un número de compás, para que un lector pueda ir a comprobarla: cada fila de la tabla de arriba nombra un compás o una nota. El segundo es anotar lo que no pudiste decidir. Dos analistas competentes situarán el pivote del fragmento tres en sitios distintos: el compás 6 es la elección obvia porque pertenece a las dos tonalidades, pero un lector que oiga el cambio solo cuando llega el Fa♯ lo pondrá en el compás 7 y no tendrá menos razón. Un análisis que admite eso es más útil que uno que lo esconde.
Convención
Donde un pasaje cambia de tonalidad, todo lo que viene después del pivote se numera en la tonalidad nueva en lugar de seguir en la antigua. Los dos últimos compases del fragmento tres se escriben y luego , no como un acorde con alteración en Do mayor, y el acorde pivote lleva las dos lecturas apiladas, arriba y el segundo grado de Sol abajo. La alternativa, numerar el pasaje entero en su tonalidad inicial, se usa en algunas tradiciones analíticas y hace que la misma música parezca una sucesión de acordes ajenos en lugar de un viaje.
Tendencia
Donde un fragmento no tiene cadencia, mira lo que entra y lo que sale en lugar de mirar los acordes. Un loop que nunca cierra no le da al oído ninguna razón armónica para esperar nada, así que la estructura de la música la llevan por completo la textura, el registro y el arreglo: las preguntas del paso 8 en lugar de las del paso 5. Leer un tema así solo por su armonía producirá siempre el hallazgo de que no pasa nada.
Se aplica a: la música popular angloamericana desde aproximadamente 1990 y la producción de música de baile y hip-hop que comparte sus métodos. La canción popular anterior a 1965, aproximadamente, y todo el repertorio de estándares de jazz cadencian al final de casi todas las frases y premian exactamente el énfasis contrario
Restricción
Una etiqueta tiene que poder comprobarse contra el sonido. Nombrar un acorde significa poder deletrear sus notas y señalar dónde están en el clip; nombrar una cadencia significa poder decir de qué dos acordes consta y en qué compás caen; nombrar un límite de sección significa poder decir en qué compás cae. Un término usado sin ese respaldo ("modal", "jazzístico", "un poco cromático") es la descripción de una impresión y no un análisis, y no se puede discutir, que es lo mismo que decir que no puede ser útil.
Se aplica a: el análisis escrito destinado a que lo lea otra persona. Escuchar en privado por placer no necesita nada de esto, y una impresión es a menudo el verdadero comienzo de un análisis; simplemente no es el final
Ya lo sabes
- La sustitución tritonal del capítulo 17 (un acorde de dominante sustituido por la dominante que está a un tritono, que contiene la misma tercera y la misma séptima y por tanto tira en la misma dirección), que es el tercer acorde del fragmento dos y la razón de que su bajo baje un semitono en lugar de una quinta
- La modulación del capítulo 14 (un cambio de tonalidad y no una visita a un acorde ajeno, articulada sobre un acorde que pertenece a las dos tonalidades a la vez), que es lo que hace el fragmento tres en su sexto compás y la razón de que sus dos últimos acordes se numeren en Sol y no en Do
- La armonía en bucle del capítulo 17 (un patrón corto de acordes repetido sin nada dentro que marque un final), que es la razón de que el fragmento uno no tenga nada en absoluto que decir en el paso 5 del procedimiento y de que ese silencio sea un hallazgo y no un descuido
En la música real
- Let It Be, The Beatles — la estrofa abre exactamente con el fragmento uno (Do, Sol, La menor, Fa) y luego, en su segunda mitad, hace lo único que el fragmento uno nunca hace: Do, Sol, Fa, Do, cerrando en el acorde de casa. Pon la estrofa dos veces y marca el compás donde la armonía se detiene. Luego pon el fragmento uno dos veces e intenta marcar el mismo compás; no hay nada que marcar, y lo que te dice que el loop ha dado la vuelta es la pandereta y la batería
- Fly Me to the Moon, Bart Howard — los cuatro primeros compases bajan por quintas (La menor séptima, Re menor séptima, Sol séptima, Do mayor séptima), así que los tres últimos son la aproximación y la llegada en las que el fragmento dos hace su sustitución. Escucha el bajo en esos cuatro cambios y luego el fragmento dos, donde el bajo resbala un semitono hacia abajo en lugar de saltar una quinta
- Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140, Johann Sebastian Bach — el coral final, los dos últimos minutos. Es una cadena de frases de cuatro compases, cada una de las cuales se detiene de forma audible, y más o menos la mitad de esas paradas están en una tonalidad distinta de aquella en la que empezó. Toma dos frases contiguas cualesquiera y aplícales los pasos 5 y 4 del procedimiento, en ese orden
Toma tres grabaciones que te gusten de tres tipos de música distintos y busca en cada una ocho compases que puedas tararear de memoria. Aplica los ocho pasos a las tres, en una sola hoja con tres columnas, de modo que cada paso sea una fila que puedas leer de izquierda a derecha. Luego mira las filas en lugar de las columnas y escribe una frase sobre el paso en que las tres difieren más. Esa frase es aquello en lo que esos tres tipos de música realmente discrepan.
Encuentra la tonalidad a partir de los acordes que anotaste y luego léelos como cifras
Comprobación 1
El fragmento uno, luego el fragmento dos, luego la segunda mitad del fragmento tres, con un silencio entre ellos. Exactamente uno de ellos usa solo las siete notas de Do mayor desde su primer compás hasta el último. Decide cuál.
Componer
Toca el primero: tres notas y luego un silencio, un compás de largo. Toca el segundo: cuatro compases, el primero de los cuales es ese mismo compás. Toca el tercero: ocho compases, los cuatro primeros de los cuales son esos mismos cuatro. Tócalos en orden y busca el lugar del tercer clip donde deja de ser una repetición del segundo, y lo que la última nota de cada mitad hace con la sensación de que algo ha terminado.
- El motivo, y qué se hace con él
- El primer clip es , , y luego un silencio de la misma duración. El segundo clip lo toca, luego lo vuelve a tocar desde (, , ) y luego otra vez desde . Es la misma forma empezada cada vez un grado más arriba, que es lo que el capítulo 13 llamó una secuencia.
- Qué hacen de distinto las dos mitades
- Las dos mitades empiezan , , , silencio, , , , silencio: dos compases idénticos. La primera mitad sube después hasta y lo mantiene un compás entero. La segunda mitad da la vuelta en su lugar, , , , y mantiene un compás entero. es el segundo grado de Do mayor y es el primero, que es toda la diferencia entre una mitad que pregunta y una mitad que responde.
| Decisión | Qué estás eligiendo | Dónde aprendiste a elegirlo |
|---|---|---|
| 1. Compás y tempo | Cuántos tiempos hay en un compás, y a qué velocidad van. Todo lo demás se mide en compases, así que esto es la unidad de medida antes que una decisión | Capítulo 3, el tempo · Capítulo 15, la indicación de compás |
| 2. Tonalidad | Qué nota es casa. En un instrumento esto es también una decisión sobre qué notas resultan fáciles, y para un cantante es una decisión sobre dónde se situará la melodía en la voz | Capítulo 8, elegir una tonalidad |
| 3. Armonía: un loop o una progresión que cierra | Si los acordes darán vueltas sin asentarse nunca, o partirán y llegarán. Esta sola elección decide más sobre la pieza terminada que cualquier otra de la lista | Capítulo 11, la cadencia · Capítulo 17, la armonía en bucle |
| 4. Un motivo | Una figura corta, tres o cuatro notas con una forma propia, que merezca la pena oír más de una vez | Capítulo 13, el motivo |
| 5. Desarrollo | Qué hacerle al motivo la segunda, la tercera y la cuarta vez: empezarlo un grado más arriba, ponerlo del revés, estirarlo, acortarlo o colocarlo en otro tiempo del compás | Capítulo 13, motivo y desarrollo |
| 6. Una pareja de frases | Dos frases, la primera que se detiene abierta y la segunda que cierra, normalmente de cuatro compases cada una y normalmente empezando igual | Capítulo 13, la frase · Capítulo 11, la semicadencia |
| 7. La forma | Cuántas secciones, en qué orden, y cuáles de ellas vuelven. Dos períodos hacen una sección; las secciones hacen la forma de la pieza | Capítulo 16, de la frase a la sección · la forma estrofa-estribillo |
| 8. El arreglo | En qué franja del registro se sitúa cada parte, cuántas líneas independientes hay y qué se duplica. Se escribe al final, porque tiene que haber algo que colocar | Capítulo 18, registro · textura · duplicación |
La composición es la creación de una pieza de música por decisión y no por interpretación: elegir su compás y su tonalidad, su armonía, su material melódico, la forma de sus frases y el orden de sus secciones, y fijar esas elecciones de modo que la pieza sea la misma la próxima vez que se toque.
Escribir canciones es una clase de composición y no una actividad distinta: las mismas decisiones, tomadas para una canción, normalmente con una letra que llega en algún punto intermedio y normalmente sin notación. La distinción que la gente busca cuando usa las dos palabras de forma distinta tiene que ver con cómo se guarda el resultado, no con lo que se hizo: un compositor escribe las decisiones y un compositor de canciones a menudo las guarda en una grabación. Todo lo que hay en la tabla se aplica a ambos.
El orden de la tabla no es el orden de importancia y desde luego no es el orden de la inspiración. Los motivos llegan primero mucho más a menudo que los compases, y no hay nada de malo en empezar por la fila 4 y trabajar hacia fuera. Para lo que sirve el orden es para terminar: es una lista de las decisiones que una pieza necesita haber tomado, y una pieza que se atasca es casi siempre una pieza con una decisión sin tomar en algún lugar de las filas 3, 6 o 7. La más común de todas es la fila 6: material de sobra y ninguna frase que termine.
El desarrollo es la fila que separa una pieza de un montón de ideas, y es la más barata de las ocho. Los cuatro compases del segundo clip de arriba contienen una idea, de tres notas, tocada tres veces: una tal cual, otra un grado más arriba, otra un grado más arriba todavía. No se ha inventado nada después del primer compás. Eso no es un truco para principiantes (es lo que hace el primer movimiento de la Quinta sinfonía de Beethoven durante toda su duración), y la razón de que funcione es que un oyente que ha oído una figura dos veces la seguirá a cualquier parte. El material nuevo pide atención; el material desarrollado ya la tiene.
Hecho
Los ocho compases del tercer clip contienen veinte notas tocadas, seis silencios y seis pasos de sonido mantenido (la última nota de cada mitad sigue sonando durante los tres pasos que la siguen), y cada una de las veinte sale de cinco alturas: , , , y . No hay ninguna altura en los cuatro segundos compases que no esté ya en los cuatro primeros, y exactamente una altura en los cuatro primeros, , que no esté ya en los dos primeros. El material es una figura de tres notas, y todo lo demás es colocación.
Convención
Una pareja de frases de este tipo se llama período, su primera mitad antecedente y su segunda consecuente, y la pareja se llama paralela cuando las dos mitades empiezan igual y contrastante cuando no. Los términos vienen de la teoría clásica, y la forma de ocho compases, cuatro más cuatro, es una norma de aula y no una ley: parejas de frases de seis y seis, de cinco y siete y de cuatro y seis son todas comunes, y la canción popular está llena de parejas cuya segunda mitad es más larga que la primera.
Tendencia
La segunda mitad de una pareja de frases empieza igual que la primera y difiere solo cerca del final. Repetir el comienzo hace que la pareja se lea como una idea enunciada dos veces y no como dos ideas sin relación, y pone toda la atención del oyente en el único lugar donde algo ha cambiado, que es exactamente donde el compositor la quiere, porque ahí es donde la pareja cierra o no cierra.
Se aplica a: la música de concierto occidental del período clásico y la canción popular que heredó su estructura de frases, donde el período paralelo es la opción por defecto y el contrastante es la elección marcada. La música construida sobre variación continua, sobre improvisación modal o sobre un loop que se repite no tiene esa expectativa con la que trabajar
Ya lo sabes
- El motivo del capítulo 13 (una figura de unas pocas notas, lo bastante corta para reconocerla cada vez que vuelve, y las técnicas para hacerla volver cambiada y no simplemente repetida), que es el único material del que están hechos los tres clips de arriba
- La escalera del capítulo 16 (motivo, frase, período, sección), donde cada peldaño son dos o cuatro del peldaño inferior, que es lo que convierte la fila 4 de la tabla en la fila 7 sin que haya que inventar nada nuevo por el camino
- La pareja de frases del capítulo 13 (una primera frase que termina sin concluir y una segunda, que normalmente empieza igual, que termina en la tónica), que es lo que hace que ocho compases suenen como una oración entera y no como dos medias
En la música real
- Sinfonía n.º 9, cuarto movimiento, Ludwig van Beethoven — la melodía que todo el mundo conoce, el Himno a la alegría, oída primero en los violonchelos y contrabajos solos. Son ocho compases en dos mitades; las mitades empiezan idénticas y se separan solo en su último compás, y la primera se detiene en una nota que claramente no es casa mientras la segunda llega. Cántala y párate después de cuatro compases para oír lo inacabados que quedan
- Eine kleine Nachtmusik (Pequeña serenata nocturna), primer movimiento, Wolfgang Amadeus Mozart — los diez primeros segundos son una pareja de frases construida a partir de una sola figura ascendente. La figura se toca, se responde y luego se vuelve a tocar desde otra nota; no se introduce nada nuevo. Cuenta los compases hasta el primer punto en que la música podría detenerse de forma creíble
Ver también
Escribe ocho compases en tu instrumento, en este orden y no en otro. Elige un compás y un tempo y da palmas durante cuatro compases. Elige una tonalidad. Elige cuatro acordes y decide antes de tocarlos si el cuarto devuelve al primero o llega a él. Ahora escribe tres o cuatro notas que encajen con el primer acorde y tócalas dos veces para asegurarte de que puedes recordarlas. Rellena los compases dos y tres tocando esa figura otra vez desde una nota más alta cada vez. Haz que el compás cuatro se detenga en una nota que no sea la de casa. Luego escribe cuatro compases más que empiecen exactamente como los dos primeros y terminen en la nota de casa. Tócale los ocho compases a alguien y pregúntale dónde pensaba que iban a detenerse.
Comprobación 1
Los ocho compases otra vez, recortados una nota: se ha quitado la última nota de la segunda mitad, así que el clip se detiene en la nota anterior. Predice la nota en que aterriza la segunda mitad.
Improvisar
Toca el primero: cuatro acordes, uno por compás, que devuelven al primero cuando terminan. Toca el segundo: los mismos cuatro acordes, cada uno tocado dos veces, con una nota encima de cada golpe. Toca el tercero: los mismos cuatro acordes otra vez, cada uno tocado cuatro veces, con una nota encima de cada golpe. Toca el segundo y el tercero seguidos y di cuál de ellos aterriza una y otra vez en notas que ya están sonando debajo, y cuál pasa por notas que no lo están.
- El loop, y por qué está dispuesto así
- , , , . Cada uno se toca con tres notas, fundamental, tercera y séptima, y sin su quinta: , , ; , , ; , , ; , , . La quinta es la nota que un acorde puede permitirse perder con más facilidad, y quitarla deja sitio para una nota de la línea encima sin formar un puñado de cinco notas.
- El segundo clip: ocho notas, todas ellas en su acorde
- y sobre ; y sobre ; y sobre ; y sobre . Comprueba cualquiera de ellas contra las tres notas que tiene debajo y contra la quinta que se dejó fuera, y ahí está. Nada en este clip puede sonar mal, y solo uno de sus siete movimientos ( a , en el cambio de a ) es por grado conjunto; todos los demás son un salto o una nota repetida.
- El tercer clip: dieciséis notas, seis de las cuales no están en su acorde
- Sobre : , , , ; y no están en el acorde. Sobre : , , , ; y no están. Sobre : , , , ; no está. Sobre : , , , ; no está. Cada una de las seis está en la escala propia del acorde y cada una de ellas está a un grado conjunto de una nota que sí está en el acorde.
| Estrategia | Qué tocas | Cuándo es la adecuada | Dónde la aprendiste | |
|---|---|---|---|---|
| Notas del acorde en los tiempos fuertes | Aterriza en una nota del acorde siempre que el tiempo sea fuerte, hagas lo que hagas entre medias | Siempre, y en exclusiva cuando los acordes se mueven deprisa o cuando no conoces el tema. Es la estrategia que no puede producir una nota equivocada | Capítulo 13, la nota del acorde | |
| Notas de la escala entre ellas | Rellena los huecos con notas de la escala que encaja con el acorde: las siete notas propias del acorde, no las de la tonalidad | Cuando la línea necesita moverse por grados conjuntos en lugar de a saltos, que es la mayor parte del tiempo. Es lo que convierte la primera estrategia de un ejercicio en una melodía | Capítulo 17, la teoría acorde-escala · Capítulo 12, la nota extraña | |
| Apuntar a la tercera del acorde siguiente | Elige la nota para el primer tiempo del acorde siguiente antes de llegar a él, y haz que sea la tercera de ese acorde | En cada cambio de acorde, y sobre todo donde la armonía va hacia algún sitio: la tercera es la nota que dice qué acorde ha llegado, porque es la nota que lo hace mayor o menor | Capítulo 12, conducción de voces · Capítulo 11, función armónica | |
| Cinco notas y nada más | Toca solo las notas de la escala pentatónica de la tonalidad, ignorando por completo los cambios de acorde | Sobre un loop que se queda en una tonalidad, y cuando el objetivo es el ritmo y la forma más que la armonía. Elimina todas las notas que pueden chocar, y con ellas casi todo el interés armónico | Capítulo 7, la escala pentatónica |
La improvisación es componer música en el momento mismo de interpretarla: elegir las notas mientras tocas y no de antemano, dentro de un marco (una secuencia de acordes, una escala, un ciclo rítmico, una forma) que se ha acordado antes y que no se está inventando.
El marco es la parte que los principiantes subestiman. Nada en improvisar es libre en el sentido de sin restricciones: un músico de jazz que toma un chorus conoce el número de compases, el acorde de cada uno de ellos, la tonalidad, el tempo y el punto en que el chorus vuelve al principio, y está eligiendo notas dentro de todo eso. Lo que te dan las tres estrategias de la tabla es una manera de usar esas restricciones en lugar de pelearte con ellas. Los acordes no son un obstáculo para la línea; son la única razón de que una nota suene como una elección y no como un accidente.
La primera estrategia es un suelo y no una meta. Toca solo notas del acorde y nada sonará nunca mal, lo que vale muchísimo cuando un tema va a dos acordes por compás y estás leyendo la carta de acordes por primera vez; pero una línea hecha solo de notas del acorde salta por todas partes y suena a ejercicio, que es precisamente a lo que suena el segundo clip de arriba. La segunda estrategia lo arregla proporcionando las notas de en medio: la escala propia del acorde, que es la pareja acorde-escala del capítulo 17, y las notas de esa escala que no están en el acorde son las notas extrañas del capítulo 12, alcanzadas por grado conjunto y abandonadas por grado conjunto.
La tercera estrategia es la que separa a quien sigue los acordes de quien toca sobre los cambios. Decide, antes de llegar, en qué nota vas a estar cuando empiece el acorde siguiente, y haz que sea la tercera de ese acorde. Una línea que hace esto suena como si supiera adónde iba, porque lo sabía; y la razón de que la tercera sea la nota a la que apuntar y no la fundamental es que la fundamental es la nota en la que ya está el bajista, mientras que la tercera es la nota que anuncia qué clase de acorde ha llegado.
Hecho
Cada uno de los cuatro acordes del loop de arriba se empareja con una escala de siete notas, y tres de las cuatro escalas difieren de Do mayor. toma Do jónico, que es Do mayor. toma Re dórico y toma Sol mixolidio, y ambos contienen exactamente las siete notas de Do mayor empezadas desde otro grado. toma La mixolidio (La, Si, Do♯, Re, Mi, Fa♯, Sol), que comparte cinco notas con Do mayor y añade dos que esta no tiene.
Restricción
Una nota que no está en el acorde tiene que alcanzarse por grado conjunto y abandonarse por grado conjunto, y no debe caer en el tiempo en que cambia el acorde. Una nota de paso alcanzada por salto suena a error y no a nota de paso, porque el oído no tiene nada con lo que relacionarla; una que llega justo cuando cambia el acorde suena al acorde equivocado y no a una inflexión del correcto. La primera nota de cada acorde es el único lugar donde una línea no tiene margen para ser aproximada.
Se aplica a: las líneas tocadas sobre armonía funcional en movimiento: jazz, blues, estándares y los solos sobre una secuencia de acordes cambiante en la música popular. El toque modal sobre un solo acorde mantenido dieciséis compases no tiene cambios en los que aterrizar y trata todas las notas del modo como disponibles; la improvisación libre deja la restricción a un lado por completo
Tendencia
Los intérpretes aprenden un vocabulario de figuras cortas y las reutilizan, transportadas para encajar con el acorde que haya llegado, en lugar de inventar cada nota. Un estilo reconocible es en gran medida un conjunto particular de esas figuras y un conjunto particular de hábitos sobre dónde ponerlas, que es por lo que un intérprete se identifica a los cuatro compases y por lo que transcribir el solo de otro es la forma habitual de aprender.
Se aplica a: la práctica del jazz y del blues, donde el vocabulario se enseña explícitamente y la transcripción es el método normal de estudio. La improvisación clásica india y la práctica del maqam en Oriente Medio tienen vocabularios mucho más amplios y mucho más estrictamente regulados, y la improvisación libre se define por el intento de prescindir de uno
Ya lo sabes
- La teoría acorde-escala del capítulo 17 (emparejar cada acorde con la escala que contiene sus notas, de modo que la pregunta en cada cambio de acorde sea qué siete notas están disponibles y no qué cuatro son seguras), que es la segunda estrategia de la tabla y la fuente de todas las notas del tercer clip
- La nota extraña del capítulo 12 (una nota que no pertenece al acorde que suena con ella, alcanzada por grado conjunto y abandonada por grado conjunto, que se oye como movimiento entre dos notas del acorde y no como una nota equivocada), que es exactamente lo que son las seis notas de más del tercer clip
- La escala pentatónica del capítulo 7 (cinco notas elegidas de modo que ninguna esté a un semitono de otra, que es lo que la convierte en la escala que no puede chocar), que es la cuarta fila de la tabla y lo primero con lo que improvisa la mayoría de los intérpretes
En la música real
- So What, Miles Davis — treinta y dos compases de dos acordes: dieciséis en uno, ocho en otro un semitono más alto, ocho de vuelta en el primero. Todos los solos de la grabación se improvisan dentro de eso, y el cambio es tan lento que puedes oír a cada intérprete decidir qué hacer con él. Escucha el momento en que llega el segundo acorde y lo que cada solista toca en el compás siguiente
- Blue Monk, Thelonious Monk — un blues de doce compases cuyo tema es una subida cromática y cuyos solos se mantienen cerca de él. Escucha el primer chorus después del tema y cuenta cuántas de sus figuras has oído ya en la melodía; la respuesta es la mayoría, que es el tercer párrafo de esta sección en acción
Ver también
Pon cuatro acordes en bucle en tu instrumento, o grábate tocándolos y reproduce la grabación. Sobre ellos, haz tres cosas por turno. Primero toca solo notas que estén en el acorde que suena en ese momento, una o dos por compás. Segundo, toca cuatro notas por compás, usando las notas del acorde en el primer y el tercer tiempo y rellenando el segundo y el cuarto con la escala que encaja con el acorde. Tercero, antes de cada cambio de acorde, decide en qué nota estarás cuando llegue y haz que sea la tercera de ese acorde. Graba las tres pasadas y escúchalas. Anota qué pasada querrías que oyera un oyente y por qué.
Comprobación 1
Ocho notas sobre los mismos cuatro acordes, una línea que no has oído antes. Decide de dónde salen las notas.
La teoría en la interpretación
Toca el primero: cuatro compases que llegan a un acorde de casa. Toca el segundo: los mismos cuatro compases con cada nota movida la misma distancia, de modo que la forma es idéntica y la altura no. Toca el tercero: los mismos cuatro compases otra vez, con los mismos acordes y la misma melodía, pero con cinco pasos por compás en lugar de cuatro y el peso en el primero y en el cuarto. Toca los tres y di, para cada uno, qué ha cambiado respecto al primero y qué no.
- Qué toca el primer clip
- , , , , un acorde por compás, con , , , encima. Los dos últimos acordes son el quinto grado de la tonalidad seguido del primero, lo que el capítulo 11 llamó cadencia auténtica, y la melodía llega a la nota de casa con ellos.
- Qué cambia el segundo clip
- Cada nota está exactamente dos semitonos más alta. pasa a ser , pasa a ser , pasa a ser ; la melodía pasa a ser , , , . Ninguna distancia dentro de la frase se ha tocado, que es toda la definición de un transporte; y la tonalidad ha adquirido dos sostenidos, así que quien la lea tiene dos alteraciones más que recordar y un cantante tiene una frase un tono más alta en la voz.
- Qué cambia el tercer clip, y qué no
- Ni una sola nota. Los acordes siguen siendo , , , y la melodía sigue siendo , , , . Cada compás dura ahora cinco pasos en lugar de cuatro, con el acorde y su nota de melodía tocados en el primer paso y sonando durante el segundo y el tercero, y el acorde solo tocado en el cuarto y sonando durante el quinto: tres pasos de un sonido, luego dos de otro. Contar un compás como tres y luego dos, en lugar de como cinco, es lo que el capítulo 15 dijo que hace en realidad todo el que toca en un compás irregular.
| En el atril | Qué te da la teoría | Dónde lo aprendiste |
|---|---|---|
| Saber dónde estás | La forma. Contar compases es poco fiable bajo presión; oír las junturas entre secciones no lo es, y quien las oye no puede perderse durante más de una frase | Capítulo 16, análisis formal |
| Dar forma a una frase | La cadencia. Oír que un final llega antes de que llegue es lo que te permite poner el matiz en él y no después: la diferencia entre tocar las notas y tocar la frase | Capítulo 11, la cadencia |
| Mover una canción para un cantante | El transporte. Cada nota el mismo número de semitonos, lo que cambia la armadura y nada más. Un cantante que la pide un tono más baja está pidiendo una sola operación, no una reescritura | Capítulo 8, el transporte |
| Leer una carta de acordes | El cifrado. Una letra y un sufijo te dicen qué notas; nada en la página te dice cómo disponerlas, que queda en tus manos y es la mayor parte de lo que consiste tocar a partir de un cifrado | Capítulo 10, el cifrado |
| Contar un compás que no va en cuatro | La agrupación. Siete no se cuenta hasta siete; se cuenta como tres y dos y dos, o como dos y dos y tres, o como dos y tres y dos, y cuál de ellas sea decide dónde va el peso | Capítulo 15, el compás irregular |
| Afinar con la gente que te rodea | El intervalo. Dos instrumentos se afinan entre sí escuchando el batido entre una Quinta justa o una Cuarta justa y frenándolo hasta que se detiene: una habilidad del oído, no de un afinador | Capítulo 5, calidad del intervalo · Capítulo 6, entrenamiento auditivo |
La práctica interpretativa, en el sentido de trabajo con que un intérprete usa la expresión, es lo que hace la teoría mientras tocas y no mientras estudias: oír en qué punto de la forma ha llegado la música, oír que una frase termina a tiempo de darle forma, conocer una tonalidad lo bastante bien como para mover una canción a otra cuando te lo piden, leer una carta de acordes a primera vista, contar un compás que no va en cuatro y afinar de oído con la gente que tienes al lado.
Ninguna de las seis es material nuevo. Todas se enseñaron en algún lugar de los últimos dieciocho capítulos, y lo que cambia en el atril es solo el plazo: en la página tienes todo el tiempo que quieras para deducir que el acorde es la dominante del relativo menor, y en la interpretación tienes medio tiempo. Por eso las seis solo resultan útiles cuando se han practicado como reflejos y no como conocimiento, y por eso la práctica para ellas no es leer más sino tocar con la teoría deliberadamente encendida: contar los compases de una canción que ya conoces, nombrar la cadencia al final de cada frase que toques, transportar algo conocido a una tonalidad que evitas.
El oído está haciendo más de este trabajo que la vista. Quien puede oír venir una cadencia da forma a la frase hacia ella sin proponérselo; quien tiene que deducir que viene una cadencia ya llega tarde. El capítulo 6 expuso el argumento completo y merece la pena repetirlo aquí en su forma práctica: la teoría que sirve de algo en el escenario es la que has oído tantas veces que la reconoces sin pensar. Todo lo demás es preparación para eso.
Una cosa que conviene decir claramente, porque todo este curso podría malinterpretarse como un argumento en su contra. La teoría no te dice cómo tocar. Te dice qué hay, deprisa y con palabras que puedes decirle a otro músico, y vale exactamente tanto como el tiempo que ahorra y nada más. Quien no sabe nombrar un solo acorde y los oye todos es mejor músico que quien sabe nombrar todos los acordes y no oye ninguno, y el propósito de los dieciocho capítulos anteriores a este fue siempre hacer más rápido al primero, nunca reemplazarlo.
Convención
En musicología, la expresión "práctica interpretativa" nombra algo más estrecho que el uso que le da esta sección: el estudio de cómo se tocaba realmente en su época la música de un período dado (qué instrumentos, qué afinación, qué tempo, qué ornamentación) y el intento de reconstruirlo. Los dos usos están vigentes y ninguno es incorrecto. Esta sección usa el de trabajo, el conjunto de cosas que un intérprete hace con la teoría en el acto de tocar, y lo dice aquí para que el otro significado no te sorprenda cuando te lo encuentres.
Restricción
Un transporte mueve cada nota el mismo número de semitonos y nada más. Mueve la melodía y deja atrás un acorde y el resultado no es la pieza en otra tonalidad; es un error. Mueve las notas correctamente y la armadura sale sola, porque el conjunto de alteraciones es una consecuencia de la nueva nota de casa y no una decisión aparte. En un instrumento transpositor la misma operación ocurre dos veces (una para la nueva tonalidad y otra para el intervalo al que el instrumento ya suena), que es por lo que un clarinetista al que le entregan una parte en sonido real tiene aritmética que hacer antes del primer tiempo.
Se aplica a: cualquier afinación en la que las doce notas estén igualmente espaciadas: la afinación de prácticamente todos los instrumentos occidentales desde aproximadamente 1800, y el supuesto que hay detrás de todas las armaduras de este curso. En los temperamentos históricos desiguales un transporte cambia de verdad el sonido de una pieza, porque los propios intervalos son ligeramente distintos en tonalidades distintas, que es de donde vienen las viejas afirmaciones sobre el carácter de determinadas tonalidades
Tendencia
Los intérpretes cuentan un compás irregular como un patrón de grupos pequeños y no como un número. Siete se oye como tres y dos y dos, o como dos y dos y tres; cinco, como tres y dos; y la elección es audible: decide qué tiempos llevan el peso. Pedirle a un baterista que toque en siete es hacerle una pregunta que no puede responder hasta que le digas a qué siete te refieres.
Se aplica a: los compases irregulares del jazz, el rock progresivo y la música folclórica balcánica, donde la agrupación está fijada para cada tema. Alguna música de concierto contemporánea deja deliberadamente la agrupación sin especificar o la cambia compás a compás, y ahí el número sí es de verdad la instrucción
Ya lo sabes
- El transporte del capítulo 8 (mover cada nota de una pieza la misma distancia, de modo que todos los intervalos de su interior se conservan y solo cambia la altura a la que se sitúa), que es el segundo clip de arriba y lo que más veces te pedirán hacer en un atril
- El compás irregular del capítulo 15 (un compás de cinco o de siete, contado como un patrón de doses y treses y no como un número, porque eso es lo que decide dónde cae el peso), que es el tercer clip de arriba y lo que convierte un compás intocable en uno tocable
- El entrenamiento auditivo del capítulo 6 (la práctica deliberada de oír relaciones y no alturas, de modo que la misma distancia se reconozca empiece donde empiece), que es la razón de que cualquiera de las seis filas de la tabla de arriba pueda ocurrir siquiera a velocidad de interpretación
- Los matices del capítulo 18 (las marcas que nombran un nivel en relación con los niveles de alrededor, y los dos reguladores que piden un cambio entre ellos), que son lo único en la página que una partitura solo puede pedir y nunca proporcionar, y por tanto la parte de ella que es más claramente tuya
En la música real
- Take Five, The Dave Brubeck Quartet — cinco tiempos por compás durante toda la grabación, y la batería te dice la agrupación en los dos primeros compases: tres y luego dos, nunca cinco contados planos. Sigue el vamp del piano con la mano y verás que hace tres y dos sin que nadie se lo diga
- Blue Rondo à la Turk, The Dave Brubeck Quartet — nueve tiempos por compás, agrupados en dos, dos, dos y tres durante tres compases y luego en tres, tres y tres en el cuarto. Cuenta en voz alta la figura inicial del piano y oirás cómo la agrupación cambia bajo tus pies en cada cuarto compás, que es la diferencia entre un número y un patrón
Ver también
Toma una pieza corta que ya sepas tocar de memoria. Interprétala una vez, de principio a fin, con un lápiz y una copia de la partitura o una hoja en blanco al lado. Justo después, marca en el papel cada punto en que terminó una frase y escribe junto a cada uno si la música se detuvo del todo o solo hizo una pausa. Luego interprétala una segunda vez y haz que el matiz llegue exactamente en cada una de esas marcas y no después. Por último, toca otra vez los cuatro primeros compases dos semitonos más altos de lo escrito, de memoria, sin anotar nada.
Transporta una progresión al instante, como te lo pedirá un cantante
Comprobación 1
Cuatro compases, un silencio, y luego los mismos cuatro compases movidos. Decide qué se les hizo la segunda vez.
Puntos clave
- Analizar una canción son ocho preguntas hechas en un orden fijo: compás, tonalidad, números romanos, acordes cromáticos, cadencias y longitud de las frases, secciones, melodía contra armonía, y registro y textura.
- El orden importa porque cada respuesta proporciona lo que la pregunta siguiente necesita: no puedes numerar un acorde sin una tonalidad, ni poner letra a una sección sin saber dónde se detiene la música.
- El análisis armónico son dos de esos ocho pasos, no otro nombre para el trabajo entero.
- Un paso sin respuesta se responde con una palabra y se deja atrás; la mayoría de las canciones populares no tienen nada en absoluto en el paso de los acordes cromáticos, y decirlo es un hallazgo.
- Un acorde ajeno a la tonalidad puede ser un color, una sustitución o una puerta a una tonalidad nueva, y el análisis tiene que decir cuál.
- Componer son las mismas ocho preguntas dadas la vuelta: decidir el compás, la tonalidad, la armonía, un motivo, qué le harás, la pareja de frases, la forma y el arreglo.
- El desarrollo es lo más barato de la composición y lo que convierte un montón de ideas en una pieza: una sola figura de tres notas puede sostener cuatro compases sin una sola nota nueva.
- Una pareja de frases funciona porque las dos mitades empiezan igual y difieren solo al final, lo que pone toda la atención del oyente en el único lugar donde algo cambió.
- Improvisar con seguridad tiene tres estrategias acumulativas: notas del acorde en los tiempos fuertes, notas de la escala entre ellas, y la tercera del acorde siguiente apuntada antes de que llegue.
- Una nota que no está en el acorde debe alcanzarse por grado conjunto, abandonarse por grado conjunto y mantenerse fuera del tiempo en que cambia el acorde.
- La teoría se gana su sitio en la interpretación de seis maneras: oír la forma, oír las cadencias, transportar, leer cifrados, agrupar los compases irregulares y afinar por intervalos.
- Un transporte mueve cada nota el mismo número de semitonos y no cambia nada más; la armadura se deduce de la nueva nota de casa en lugar de ser una decisión aparte.
- La teoría te dice qué hay y cómo decírselo deprisa a otro músico; vale el tiempo que ahorra y no sustituye al oído.
Actualizado el 22 de septiembre de 2026
Preguntas
- ¿Cómo se analiza una canción?
- Recorre ocho preguntas en un orden fijo: encuentra el pulso y el compás, encuentra la tonalidad, numera los acordes, marca cualquier acorde ajeno a la tonalidad, marca dónde se detienen las frases, pon letras a las secciones, lee la melodía contra los acordes y anota el registro y la textura. Cada respuesta proporciona lo que la pregunta siguiente necesita.
- ¿Cuál es la diferencia entre el análisis de una canción y el análisis armónico?
- El análisis armónico es la numeración de los acordes y la explicación de las notas ajenas a la tonalidad. Son dos de los ocho pasos del análisis completo de una canción, y los dos que tienen una notación escrita asentada. Los otros seis cubren el compás, la estructura de las frases, la forma, la melodía y el arreglo, y una página de números romanos por sí sola no explica ninguno de ellos.
- ¿Cómo se empieza a componer una pieza de música?
- Fija un compás, un tempo y una tonalidad, y luego decide si tus acordes darán vueltas sin cerrar o partirán y llegarán. Escribe una figura de tres o cuatro notas. Tócala otra vez desde una nota más alta, dos veces. Detén el cuarto compás en algún sitio que no sea casa, y respóndele con cuatro compases que empiecen igual y terminen en casa.
- ¿Qué notas puedo tocar al improvisar sobre un acorde?
- Empieza por las notas propias del acorde y ponlas en los tiempos fuertes: ahí nada puede sonar mal. Rellena los huecos con la escala que encaja con el acorde, alcanzando y abandonando cada nota añadida por grado conjunto. Luego apunta a la tercera del acorde siguiente cuando llegue, que es lo que hace que una línea suene como si supiera adónde iba.
- ¿La teoría musical ayuda a tocar mejor?
- Ayuda en seis lugares concretos: saber dónde estás en la forma, oír que una frase termina a tiempo de darle forma, transportar para un cantante, leer una carta de acordes, contar los compases irregulares como agrupaciones y no como números, y afinar por intervalos. Ahorra tiempo, y vale exactamente eso y nada más.
- ¿Necesito analizar la música para disfrutarla?
- No. El análisis es una herramienta para describir la música a otra persona, para aprender de lo que otros han escrito y para descubrir por qué funciona algo que ya te gusta. Añade una manera de oír y no quita nada; pero el oír vino primero, y un músico que lo oye todo y no nombra nada no es el más pobre.