Forma
Forma y Estructura
La forma musical es la figura que una pieza dibuja en el tiempo: los tramos de música de que está hecha, cuáles de esos tramos vuelven, cuáles contrastan y en qué tonalidad está cada uno.
Intermedio · 5 secciones
De la frase a la sección
Toca el primero: cuatro compases, un acorde por compás. Toca el segundo: esos mismos cuatro compases con otros cuatro detrás. Toca el tercero, que es más largo todavía. Fíjate en los lugares donde la música parece detenerse, en si cada parada suena como una coma o como un punto, y cuenta los compases entre una parada y la siguiente.
| Unidad | Longitud habitual | Qué la cierra | De qué está hecha | |
|---|---|---|---|---|
| Motivo | De dos a seis notas, normalmente menos de un compás | Nada. Un motivo se repite, no se cierra | Notas y un ritmo | |
| Frase | Dos o cuatro compases | Una cadencia, casi siempre una que deja algo pendiente | Uno o más motivos | |
| Período | Ocho compases, es decir, dos frases | Una cadencia auténtica, que cierra la pareja | Una frase que pregunta y una frase que responde | |
| Sección | Dieciséis compases, es decir, dos períodos | Una cadencia, seguida de un cambio de material | Dos o más períodos | |
| Movimiento o canción | De uno a diez minutos | La última cadencia de la última sección | Secciones, en un orden que es el tema de este capítulo |
La forma musical es la organización de una pieza en tramos de música y el patrón que esos tramos dibujan: cuáles son nuevos, cuáles vuelven, en qué orden y en qué tonalidad. (también llamado forma, el análisis y la enseñanza, donde basta el sustantivo a secas siempre que el contexto es musical; estructura, el habla corriente y casi todo lo que se escribe sobre canciones, donde "la estructura de la canción" significa exactamente esto)
El capítulo 13 construyó la parte baja de la escalera y se detuvo un peldaño por encima del suelo. Un motivo es una figura de unas pocas notas. Una frase es un pensamiento musical completo, normalmente de cuatro compases, que termina en una cadencia. Dos frases, una que pregunta y otra que responde, forman un período. Este capítulo empieza en el peldaño siguiente: dos períodos, dieciséis compases, forman una sección, y la sección es la unidad con la que se construye una forma. Los tres clips de arriba son exactamente esos tres peldaños, tocados en orden, y la razón de que el tercero suene como una sola cosa y no como dos es que solo cierra su segunda mitad: su octavo compás se detiene en el quinto grado exactamente igual que el cuarto, y el único punto final en los dieciséis compases es el último.
Por encima de la sección no hay nada nuevo que aprender, solo más de lo mismo. Cada plan del resto de este capítulo (los diseños en dos y en tres partes, las formas de canción y los dos planes clásicos que siguen) es una lista de secciones en un orden. La repetición y el contraste son las únicas dos operaciones disponibles, porque cuando un tramo de música sigue a otro solo puede ser una de dos cosas: lo mismo, o algo distinto. Todo lo demás que hace una forma es una decisión sobre cuánto de cada cosa, y dónde.
Por eso las letras son tan útiles y tan baratas. Dale a la primera sección la letra A. Dale también A a la siguiente si es el mismo material, y B si no lo es. Sigue así. La cadena de letras con la que acabas es la forma, anotada en una notación que el lector puede guardar en la cabeza; y como solo registra igualdad y diferencia, no dice nada sobre cuánto dura una sección, en qué tonalidad está ni qué instrumentos la tocan. Eso va debajo de las letras, y la última sección de este capítulo lo pone ahí.
Hecho
Cuando un tramo de música sigue a otro hay exactamente dos posibilidades: es el mismo material o es material distinto. Toda forma se construye, por tanto, con repetición y contraste y con nada más, y las letras que describen las formas no necesitan un tercer tipo de símbolo, porque no hay un tercer caso que registrar. Lo que varía de una forma a otra es solo cuánto se usa de cada cosa y en qué orden.
Convención
Las secciones se etiquetan con letras mayúsculas asignadas por contenido y no por orden: la primera sección es A, la siguiente sección nueva es B, y una sección construida con material ya oído toma la letra que tuvo antes. Una prima señala el mismo material modificado, así que A′ es un regreso de A que ha cambiado. Las letras no llevan ninguna información sobre duración, tonalidad ni instrumentación.
Tendencia
Las secciones tienen un número par de compases, y dieciséis es el valor por defecto: frases de cuatro compases emparejadas en períodos de ocho, períodos de ocho emparejados en secciones de dieciséis. La regularidad es tan profunda que una longitud impar se registra como un acontecimiento, y un oyente que no ha contado un compás en su vida sentirá igualmente una sección de diecisiete compases como un tropiezo.
Se aplica a: La canción folclórica occidental, la música clásica de la práctica común y prácticamente toda la canción popular desde el siglo XIX. El canto llano, buena parte de la música tradicional de fuera de Europa y mucho rock progresivo y mucha música clásica contemporánea fijan la longitud de las secciones a partir del texto o del material
Ya lo sabes
- La frase del capítulo 13 (un pensamiento musical completo, de dos o cuatro compases, que termina de un modo que le dice al oyente si viene algo más), que es el peldaño de la escalera inmediatamente inferior a aquel en el que empieza esta sección
- Las cadencias del capítulo 11 (las parejas de acordes que cierran las frases, una de las cuales se asienta y otra no), que son lo único que marca dónde termina un tramo de música y empieza el siguiente
En la música real
- Himno a la alegría (Oda a la alegría, Sinfonía n.º 9), Ludwig van Beethoven — cuatro frases de cuatro compases, y la escalera se oye de una sola escucha: atiende al final de la segunda frase, que se detiene sin asentarse, y luego al final de la cuarta, que sí se asienta. Esos dieciséis compases son una sección
- Cumpleaños feliz, Tradicional — cuatro frases, cada una un verso del texto. Las dos primeras forman una pareja y las dos últimas otra; fíjate en dónde respirarías si la cantaras y habrás marcado todas las fronteras entre frases de la melodía
Ver también
Toma cualquier loop de cuatro acordes que sepas tocar y trátalo como cuatro compases, un acorde por compás. Tócalo una vez terminando en el quinto grado de tu tonalidad, y para. Luego tócalo otra vez cambiando solo el último acorde, de modo que aterrice en el acorde de tónica, y para. Ahora toca las dos versiones seguidas como una sola tirada de ocho compases, y después toca esa tirada de ocho dos veces para hacer dieciséis. Di en voz alta, después de cada una, cuántos compases acabas de tocar.
Comprobación 1
Ocho compases, un acorde por compás. En algún punto del medio la música se detiene sin asentarse y luego vuelve a arrancar. ¿Después de qué compás ocurre?
Forma binaria y ternaria
Toca el primero: cuatro compases, y luego otros cuatro que son claramente otra música: otros acordes, más arriba y más oscuros. Toca el segundo, que es más largo; sus ocho primeros compases son el primer clip exacto. Toca cada uno dos veces y, después de cada uno, intenta tararear cuáles fueron los últimos cuatro compases. Luego intenta tararear los cuatro primeros y comprueba si has tarareado lo mismo.
- El tramo contrastante está en la tonalidad que comparte la armadura
- El primer tramo de los dos clips es , , , , todo de Do mayor. El segundo es , , , , que es La menor con su acorde de quinto grado hecho mayor. Do mayor y La menor tienen la misma armadura, así que el cambio cuesta una sola alteración.
- El contraste es tanto de registro como de armonía
- Cada acorde del tramo contrastante está dispuesto un registro por encima de los acordes que lo rodean: su nota superior sube de a pasando por , mientras que el tramo inicial nunca pasa de . El oyente registra esa subida antes de darse cuenta de que la tonalidad ha cambiado.
| Plan | Letras | ¿Vuelve el comienzo? | Plan tonal | Dónde lo encuentras | |
|---|---|---|---|---|---|
| Binaria | A B, cada mitad normalmente con signo de repetición | No. La segunda mitad termina con material que no se había oído antes | A termina en la dominante, o en el relativo mayor si la pieza está en modo menor; B se abre camino de vuelta a la tonalidad principal | Los movimientos de danza de una suite barroca: alemandas, courantes, zarabandas, gigas | |
| Binaria redondeada | A B A′, con la A′ dentro de la segunda mitad | Solo su comienzo, y solo como cola de la segunda mitad | Como la binaria, con la tonalidad principal restablecida en el punto donde vuelve el comienzo | El minueto tomado por sí solo, y la mayoría de los temas clásicos de tema con variaciones | |
| Ternaria | A B A | Sí, completo, como un tramo de música con entidad propia | B en una tonalidad vecina, casi siempre el relativo menor o la tonalidad del cuarto grado; A de vuelta en la tonalidad principal | Un minueto con trío tomado entero; el aria da capo; muchísimas canciones infantiles |
La forma binaria es un plan en dos mitades: un primer tramo de música y un segundo tramo que le responde con material distinto y no trae de vuelta el primero. (también llamado forma AB, la enseñanza informal, donde las dos mitades se nombran solo por sus letras)
La forma ternaria es el otro plan antiguo, y es la forma binaria con el comienzo restituido: A, luego una B contrastante, luego A otra vez como tramo completo. Los dos clips de arriba son los mismos ocho compases con y sin ese regreso, y la diferencia que produce no guarda proporción alguna con los cuatro compases que cuesta. Una pieza binaria deja al oyente en un sitio distinto de donde empezó. Una pieza ternaria lo saca de casa y lo devuelve, y por eso es la figura de casi todas las canciones que aprende un niño, y por eso el minueto de una sinfonía clásica se toca, luego el trío, y luego el minueto otra vez.
Entre las dos está la binaria redondeada, que es lo que la mayoría de las danzas barrocas y de los temas de variaciones clásicos son en realidad. La segunda mitad empieza con material contrastante y luego, antes de terminar, trae de vuelta el comienzo de la primera mitad: no como sección propia, sino como los últimos compases de la segunda sección. Escrita con signos de repetición parece binaria; oída sin ellos suena casi ternaria. La prueba es la proporción: en la ternaria el regreso es un tramo completo que podría sostenerse solo, y en la binaria redondeada es una cola.
Las tres son más antiguas que el vocabulario que las describe, y ninguna es una regla que nadie siguiera. Son descripciones de lo que los compositores no dejaban de hacer, formuladas a posteriori por gente que miró muchísimas partituras. Eso importa cuando una pieza se niega a encajar: la respuesta honesta es ponerle las letras con exactitud y decir que su plan no tiene nombre, no forzarla a entrar en el más parecido de los tres.
Convención
La binaria redondeada y la ternaria son dos nombres para la misma figura en tres partes a dos escalas distintas, y qué nombre recibe un movimiento se decide por proporción y no por contenido. Cuando el regreso del comienzo es un tramo que podría sostenerse solo, la etiqueta es ternaria; cuando es la cola de la segunda mitad, la etiqueta es binaria redondeada. No hay ningún umbral numérico que las separe, y por eso un minueto por sí solo se llama binario y el movimiento entero de minueto con trío se llama ternario.
Tendencia
La mitad contrastante va a una tonalidad vecina y vuelve. En una pieza en modo mayor la primera mitad suele terminar en la dominante y la segunda parte de ahí; en una pieza en modo menor suele terminar en el relativo mayor. En ambos casos el contraste es una salida que se espera ver saldada, y saldarla es lo que hace que el regreso suene como una llegada y no como una repetición.
Se aplica a: La música instrumental barroca y clásica, y la canción popular y folclórica que heredó sus hábitos. La música modal y la basada en loops contrastan a menudo cambiando la textura, el registro o la instrumentación mientras la armonía se queda exactamente donde estaba
Restricción
Las dos mitades de un movimiento binario barroco se escriben con signos de repetición y las dos repeticiones se tocan, así que una danza de dieciséis compases son treinta y dos compases de música. Las repeticiones no son un adorno opcional: la forma se diseñó alrededor de ellas, y la segunda mitad está proporcionada dando por hecho que el oyente ha oído la primera dos veces.
Se aplica a: la suite de danzas barroca y la tradición interpretativa ligada a ella, donde la convención es casi universal. La música posterior escribe sus repeticiones desarrolladas, las varía o las suprime, y una grabación moderna de un minueto clásico omite con frecuencia las repeticiones en el regreso
Ya lo sabes
- Las tonalidades relativas del capítulo 8 (Do mayor y La menor comparten las siete notas y se diferencian en la tónica), que es adonde suele ir la mitad contrastante de un plan en dos o en tres partes
- La progresión sobre los grados primero, cuarto y quinto del capítulo 11, que es aquí todo el tramo inicial: cuatro compases que establecen una tonalidad con tanta firmeza que cualquier otra cosa sonará como una salida de ella
En la música real
- Estrellita, ¿dónde estás?, Tradicional — ocho compases para los dos primeros versos, ocho para "en el cielo y en el mar" y el verso que lo sigue con la misma melodía, y luego los ocho del principio otra vez sin cambios. Fíjate en el punto en que la melodía vuelve a donde empezó: ese es el regreso, y llega a los dos tercios de la canción
- Sinfonía n.º 40 en Sol menor, tercer movimiento, Wolfgang Amadeus Mozart — el minueto, luego un trío más tranquilo para las maderas, y luego el minueto otra vez; la partitura marca el regreso con un "da capo" en lugar de escribirlo. Fíjate en el momento en que las maderas se callan y las cuerdas vuelven con el comienzo
En tu instrumento, toca un loop de cuatro compases en una tonalidad mayor y termínalo en el acorde de tónica. Ahora inventa cuatro compases en la tonalidad una tercera menor más abajo (la que comparte tu armadura) y tócalos una octava más arriba que los cuatro primeros. Toca los ocho compases de una tirada y para. Luego toca los mismos ocho y añade tus cuatro primeros compases al final. Di cuál de las dos versiones usarías para terminar una pieza, y por qué.
Comprobación 1
Un clip, tres tramos de cuatro compases cada uno, con un silencio en las uniones. Juzga solo el último tramo: ¿era música que ya habías oído en este clip, o música que no?
Formas de canción
Toca el primero: un loop de cuatro compases, luego otro loop distinto de cuatro compases que está una octava más arriba, luego el loop grave otra vez. Toca el segundo: cuatro compases, los mismos cuatro otra vez, cuatro que van a otra parte, y luego los cuatro del principio por última vez. Cuenta los compases de cada clip y pregúntate qué tramo cantarías si te supieras la letra.
- Los dos loops del primer clip son los mismos cuatro acordes
- , , , y , , , recurren a los mismos cuatro acordes de Do mayor. En qué acorde empieza un loop, y dónde se coloca, pesa más en cómo se siente que qué acordes contiene.
- El loop del gancho es más agudo, además de distinto
- El loop grave llega como mucho a ; el agudo está dispuesto una octava más arriba y alcanza . Subir de registro el tramo que vuelve es el truco más viejo del arreglo popular, y funciona porque un cantante forzando en lo alto de su extensión suena como alguien que va en serio.
| Plan | Letras | Dónde está el gancho | Longitud | Ejemplo | |
|---|---|---|---|---|---|
| Estrófica | A A A A … | En la propia melodía, que cada estrofa reutiliza con texto nuevo | Tantas estrofas como pida el texto | La mayoría de las baladas folclóricas y de los himnos religiosos | |
| Forma AABA de 32 compases | A A B A | En la sección A, normalmente en su primer verso y en el último | Cuatro tramos de ocho compases, tocados una vez de principio a fin como una vuelta (un chorus) | "I Got Rhythm", George Gershwin; "Over the Rainbow", Harold Arlen | |
| Estrofa y estribillo | V C V C | En el estribillo, que vuelve con su texto y su música sin cambios | Estrofas y estribillos de ocho o dieciséis compases cada uno | "Let It Be", The Beatles | |
| Estrofa, preestribillo, estribillo, puente | V P C V P C B C | En el estribillo, con el preestribillo construido para elevar el oído hasta él | La figura estándar de tres minutos y medio | "Rolling in the Deep", Adele |
La forma estrofa-estribillo es el plan de una canción popular en el que tramos que llevan texto nuevo sobre la misma música (las estrofas) se alternan con un tramo que vuelve cada vez con su texto y su música sin cambios, el estribillo, que lleva el gancho de la canción.
El plan más antiguo de todos es más simple que eso y sigue siendo el más común en la música folclórica: la forma estrófica, en la que solo hay un tramo de música y todas las estrofas del texto se cantan sobre él. Así funcionan los himnos, así funcionan las baladas y así funciona buena parte de lo que se canta alrededor de una mesa en vez de venderse. Le pide al oyente que atienda al texto, porque la música ya ha dicho todo lo que va a decir al final de la primera estrofa.
La forma AABA de 32 compases es el plan que gobernó la canción popular estadounidense de los años veinte a los cincuenta y sigue gobernando el repertorio de estándares de jazz. Cuatro tramos de ocho compases: la melodía, la melodía otra vez con texto nuevo, un tramo cuya música no se había oído antes, y la melodía por última vez. La terminología estadounidense llama a ese tercer tramo puente (bridge); la británica lo llama middle eight, porque es el tercero de cuatro tramos de ocho compases y está en el medio. Los dos nombres describen lo mismo. Los músicos de jazz llaman chorus a una vuelta completa por los treinta y dos compases; en inglés es la misma palabra que "estribillo", con un sentido distinto del que tiene en el párrafo anterior, y es una fuente segura de confusión cuando se lee sobre jazz.
Lo que lo sustituyó invirtió la prioridad. En una canción de estrofa y estribillo la música más memorable no está en el tramo que lleva la historia; está en el tramo que interrumpe la historia para decir el título. La estrofa hace avanzar el relato y contiene la energía; el estribillo llega, normalmente más agudo y más lleno, y se repite. Dos añadidos posteriores completan el plan: el preestribillo, un tramo corto cuya única tarea es elevar el oído hasta el estribillo, y el puente, que llega una sola vez, tarde, con música que no se oye en ningún otro sitio, para que el último estribillo suene como un regreso y no como una tercera ración. (Las letras V, P, C y B de la tabla son las iniciales inglesas de verse, pre-chorus, chorus y bridge, que es como se anotan estos planes en casi todas partes.)
Convención
Un estribillo se identifica por su texto, no por su posición ni por su duración: el tramo cuyo texto vuelve sin cambios es el estribillo, y los tramos cuyo texto cambia cada vez son las estrofas. Es la única prueba que funciona en todo el repertorio, porque los estribillos van de cuatro compases a dieciséis y pueden abrir una canción con la misma facilidad con que siguen a una estrofa.
Hecho
Cuatro tramos de ocho compases son treinta y dos compases, que a un tempo moderado en cuatro por cuatro es alrededor de un minuto de música. Esa aritmética no es una preferencia estilística sino una consecuencia de la cuenta, y es la razón de que una sola vuelta por un estándar deje sitio, en una grabación de tres minutos, para un chorus cantado y uno o dos instrumentales.
Tendencia
Después del segundo estribillo viene el puente. Una canción que ha expuesto estrofa, estribillo, estrofa y estribillo ha usado todo su material dos veces, y lo siguiente es casi siempre un tramo que no se oye en ningún otro sitio (otros acordes, a menudo otro registro, a veces otra tonalidad), tras el cual vuelve el estribillo final y normalmente se repite hasta el final.
Se aplica a: la canción popular anglófona publicada comercialmente desde 1960 aproximadamente, que es donde el plan cuajó como valor por defecto. La canción popular anterior, buena parte de la escritura folk y country y mucha producción de hip-hop y de música de baile no usan puente en absoluto y simplemente siguen alternando
Ya lo sabes
- La extensión del capítulo 13 (la distancia entre la nota más grave y la más aguda de una línea, y en qué parte de esa distancia se mueve la línea en realidad), que es lo que separa una estrofa de un estribillo con más fiabilidad que cualquier armonía
- Los compases y los tiempos fuertes del capítulo 3, que son la unidad en la que se cuenta cada longitud de esta sección: ocho compases por tramo, cuatro tramos por canción de treinta y dos compases
En la música real
- I Got Rhythm, George and Ira Gershwin — los ocho primeros compases y los ocho segundos son la misma melodía con letra distinta; los ocho terceros se van a otra parte por completo y los ocho cuartos traen el comienzo de vuelta. Cuenta esos cuatro tramos en la primera vuelta, antes de que empiece cualquier improvisación
- Let It Be, The Beatles — la letra cambia en cada estrofa, y las palabras "let it be, let it be" vuelven sin cambios después de cada una. Fíjate en el regreso de esas palabras: el punto en que llegan es el punto en que termina la estrofa y empieza el estribillo
- Rolling in the Deep, Adele — entre la estrofa y el gran gancho que vuelve hay un tramo corto que empieza con "the scars of your love" y trepa hasta él. Fíjate en la subida de energía en esa trepada: es el preestribillo haciendo la única tarea que tiene
Toma un loop de cuatro acordes que sepas tocar y escríbele dos estrofas de texto, de modo que la música se repita y el texto no. Toca las dos estrofas: has escrito una canción estrófica. Ahora reordena los mismos cuatro acordes en un segundo loop, tócalo una octava más arriba y escríbele un solo verso que estés dispuesto a repetir cada vez. Toca estrofa, gancho, estrofa, gancho. Luego escribe cuatro compases de acordes que no hayas usado en ningún otro sitio y toca todo otra vez con esos cuatro compases después del segundo gancho.
Comprobación 1
Un loop de cuatro compases, un loop más agudo de cuatro compases, luego los dos otra vez, y el clip se detiene. En una canción construida así, predice qué viene a continuación.
Forma sonata y rondó
Toca el primero: cuatro compases en un sitio, un silencio, y luego cinco compases que son claramente otro tema y claramente no arrancan desde la misma nota. Toca el segundo: siete compases que no dejan de avanzar y nunca llegan a ninguna parte, y que se detienen antes de llegar. Toca el tercero, que son otra vez los dos temas del primer clip; esta vez averigua qué ha cambiado en el segundo.
- Un rondó se nombra por sus letras
- El rondó de cinco partes es A B A C A y el de siete partes es A B A C A B A. En los dos, A es el estribillo y cada una de las otras letras es un episodio. El rondó-sonata, el final estándar de un concierto clásico, es el esquema de siete partes con su segunda B trasladada a la tonalidad principal.
- Los dos planes piden cosas distintas
- Lo que vuelve en un rondó es un tema entero, en la tonalidad principal, reconocible en el instante en que empieza. Lo que vuelve en un movimiento en forma sonata es un plan entero, con su segundo tema en una tonalidad en la que no había estado antes. Un rondó le pide al oyente que reconozca; un movimiento en forma sonata le pide que compare.
| Etapa | Qué ocurre | Tonalidad | |
|---|---|---|---|
| Exposición | Se exponen dos temas por turno, con una transición entre ellos; en las partituras antiguas toda la etapa lleva signo de repetición | El primer tema en la tonalidad principal, el segundo en la dominante, o en el relativo mayor si el movimiento está en modo menor | |
| Desarrollo | Fragmentos de lo ya oído se trocean y se secuencian (la misma figura reexpuesta desde una nota de partida nueva, una y otra vez) y se empujan por una región tonal tras otra, sin que ninguna cadencia confirme ninguna de ellas | Inestable por diseño. Es la única etapa del movimiento que no tiene casa | |
| Reexposición | Los dos temas se exponen de nuevo, en el mismo orden y casi sin cambios | Los dos en la tonalidad principal. Llevar allí el segundo tema obliga a reescribir la transición, y esa reescritura es la mayor parte del trabajo del compositor | |
| Coda | Una cola opcional después de la reexposición, que confirma la llegada y a menudo crece hasta ser más larga que el desarrollo que la precedió | La tonalidad principal, repetida y enfáticamente |
La forma sonata es un plan para un solo movimiento en tres etapas: una exposición que presenta dos temas en dos tonalidades distintas, un desarrollo que secuencia lo ya oído y atraviesa regiones tonales sin cadenciar en ninguna, y una reexposición que presenta los dos temas otra vez con el segundo llevado a la tonalidad principal. (también llamado forma de allegro de sonata, la enseñanza de tradición norteamericana, por el tempo que suele llevar el movimiento; forma de primer movimiento, los textos antiguos en lengua inglesa, por la posición que el plan suele ocupar)
Todo lo interesante del plan está en esa última cláusula. Los temas importan menos que dónde están: la exposición plantea una oposición entre la tonalidad principal y otra, el desarrollo se niega a resolverla y la reexposición la resuelve a la fuerza, arrastrando el segundo tema a la tonalidad en la que el primero estuvo desde el principio. Toca seguidos el primer y el tercer clip del principio de esta sección y el asunto se oye sin vocabulario alguno: el segundo tema es el mismo tema las dos veces, y la segunda vez arranca desde la nota con la que arrancó el movimiento.
El rondó es el otro plan clásico, y es mucho más fácil de seguir. Un tema, el estribillo, vuelve entre tramos de material contrastante llamados episodios: A B A C A, a veces A B A C A B A. El estribillo está siempre en la tonalidad principal y suele ser el tipo de tema que podrías silbar tras una sola escucha, y por eso los rondós son tan a menudo finales: al oyente, al término de una pieza larga, se le recompensa en lugar de examinarlo.
Ninguno de los dos planes fue una regla. Los dos son descripciones, escritas en el siglo XIX, de lo que Haydn, Mozart y Beethoven llevaban cincuenta años haciendo, y los propios compositores no dejaron constancia de seguir ninguno. Conviene recordarlo cuando un movimiento no encaja: la forma sonata es un hábito fuerte y una expectativa útil, no una plantilla, y los movimientos interesantes son con frecuencia los que plantean la expectativa y luego la declinan.
Restricción
El segundo tema vuelve en la tónica en la reexposición. Ese es el único requisito que el plan impone de verdad: el primer tema puede acortarse, la transición se reescribe siempre, el desarrollo puede no usar ninguno de los temas; pero un movimiento en el que el segundo tema se queda en la tonalidad en que se oyó por primera vez no ha reexpuesto, y todo el argumento que planteó la exposición queda en pie.
Se aplica a: la práctica de la sonata del período clásico (Haydn, Mozart, Beethoven y la tradición docente del siglo XIX construida sobre ellos), que es donde se codificó el término y donde se sitúan los ejercicios que lo enseñan. Los movimientos románticos y del siglo XX descritos como forma sonata tratan el requisito como una opción entre varias
Convención
La palabra "sonata" nombra dos cosas distintas y la ambigüedad es permanente. Una sonata es una pieza en varios movimientos para uno o dos instrumentos; la forma sonata es un plan para un movimiento de una pieza de cualquier clase, y aparece en sinfonías, cuartetos, conciertos y oberturas al menos tan a menudo como en sonatas. Una sonata suele contener un movimiento en forma sonata, y un movimiento en forma sonata normalmente no está en una sonata.
Tendencia
Las modulaciones están en el desarrollo. Una exposición presenta dos tonalidades y una reexposición presenta una, las dos cadenciando con claridad; el desarrollo es donde un pasaje atraviesa varias regiones tonales y no confirma ninguna, y por eso es la etapa que al oyente más le cuesta seguir y la que al compositor más fácil le resulta alargar.
Se aplica a: La música instrumental clásica y del primer Romanticismo. Los movimientos en forma sonata posteriores ponen a menudo sus cambios de tonalidad más audaces en la exposición, y una exposición de Schubert visita con regularidad una tercera tonalidad para la que el plan no hace previsión alguna
Ya lo sabes
- El círculo de quintas del capítulo 8, cuyos vecinos inmediatos son las tonalidades vecinas, y el vecino una quinta por encima de la tonalidad principal es donde una exposición pone su segundo tema
- La función armónica del capítulo 11 (los acordes que preparan, el acorde que tira y el acorde que llega), que es lo que hace que una región tonal suene establecida y no solo visitada
En la música real
- Eine kleine Nachtmusik (Pequeña serenata nocturna), primer movimiento, Wolfgang Amadeus Mozart — la fanfarria ascendente y fuerte es el primer tema; el tema más suave y más ligado que sigue al primer punto final es el segundo. Fíjate en la fanfarria volviendo tras la parte central, corta e inquieta, y luego en el tema tranquilo llegando otra vez sin el cambio de tonalidad que tuvo la primera vez
- Para Elisa, bagatela en La menor, WoO 59, Ludwig van Beethoven — el famoso comienzo se oye tres veces, y entre sus exposiciones hay dos tramos bastante distintos, el segundo de ellos grave, fuerte y tormentoso. Cuenta las exposiciones del comienzo y habrás escrito las letras
En tu instrumento, escribe un tema de cuatro compases en una tonalidad mayor que sepas tocar y apréndetelo. Ahora tócalo otra vez empezando una quinta más arriba, transportando sobre la marcha, de modo que el mismo tema quede en la tonalidad una quinta por encima. Toca las dos versiones seguidas. Luego toca la versión grave, después un puñado de compases que se muevan por quintas descendentes sin pasar por ninguna de las dos tonalidades y se detengan en el acorde que le debe la llegada a tu tonalidad de partida, después la versión grave otra vez y la segunda versión bajada de vuelta a tu tonalidad de partida. Acabas de tocar el plan de la tabla, a una vigésima parte de su longitud.
Comprobación 1
Un clip, cinco tramos de tres compases cada uno, con un silencio entre cada pareja. ¿Cuántos de los cinco eran la misma música?
Analizar la forma
Toca el primero: dieciséis compases, un acorde por compás, y nada más. Tócalo dos veces y apunta en un papel los números de compás donde crees que termina un tramo de música y empieza otro. Luego toca el segundo, que son los mismos dieciséis compases con un silencio en cada unión. ¿Estaban tus marcas en el sitio correcto, y cuáles de los tramos eran iguales entre sí?
- Aquí la igualdad se decide solo por el material
- Cada compás de cada tramo de arriba pertenece a Do mayor, y nada en esta pieza cambia de tonalidad. Las letras, por tanto, tienen que decidirse por cuáles son los acordes y por nada más.
- Una letra no dice nada sobre la longitud
- Aquí cada tramo tiene cuatro compases, así que las letras describen los dieciséis compases de manera uniforme. En una pieza real los tramos son con frecuencia desiguales, y una forma escrita solo con letras lo oculta; por eso el cuarto paso de la tabla escribe la tonalidad debajo, y un buen diagrama dibuja los tramos a escala.
| Paso | Qué haces | Qué obtienes |
|---|---|---|
| 1. Cuenta la frase | Escucha una vez de principio a fin y cuenta compases hasta que la música llega a algún sitio. Cuatro es la respuesta habitual; dos y ocho son las otras dos comunes | La unidad en la que se mide cada longitud a partir de aquí |
| 2. Marca las cadencias | Vuelve atrás y marca cada lugar donde la armonía se detiene, anotando qué paradas se asientan y cuáles dejan algo pendiente | La puntuación, y con ella cada frontera entre un tramo y el siguiente |
| 3. Pon letras a los tramos | Dale al primer tramo la letra A. Dale a cada tramo posterior A si es el mismo material, A′ si es ese material modificado, y la siguiente letra sin usar si es nuevo | Una cadena de letras, que es la forma escrita |
| 4. Escribe las tonalidades debajo | Bajo cada letra pon la tonalidad en que está ese tramo, y marca dónde cambia y dónde vuelve | Si la pieza discute sobre la tonalidad o simplemente decora una |
| 5. Ponle nombre, o renuncia a hacerlo | Compara las letras y el plan tonal con los planes que conoces. Si nada coincide, quédate con las letras y dilo | Un nombre, o una descripción honesta, que vale bastante más que un nombre equivocado |
El análisis formal es la práctica de leer una pieza como una secuencia de tramos etiquetados: contar sus frases, marcar las cadencias que las cierran, dar la misma letra a los tramos construidos con el mismo material, escribir la tonalidad bajo cada letra y nombrar el patrón que dibujan las letras.
El paso más difícil es el segundo, y es el que los principiantes se saltan. Una frontera en la música la hace una cadencia, no un cambio de textura ni un hueco en el canto; un pasaje puede cambiar de instrumentación, de matiz y de registro sin frontera alguna, o llegar a una cadencia completa sin ninguna costura audible. Marca primero las cadencias, en papel, antes de decidir dónde empieza nada. Las letras se ocupan entonces de sí mismas, porque estás eligiendo entre tramos genuinamente comparables y no entre momentos que por casualidad te llamaron la atención.
El tercer paso necesita una regla dicha con claridad: una letra registra material, y nada más. Dos tramos en tonalidades distintas, tocados por instrumentos distintos, con matices distintos, reciben la misma letra si son la misma música: eso es exactamente un segundo tema reexpuesto. Dos tramos en la misma tonalidad y con la misma instrumentación reciben letras distintas si su material es distinto. La tonalidad y la instrumentación son reales y merece la pena anotarlas, y por eso van en la línea de debajo y no en las letras.
Una advertencia pesa más que toda la técnica. Un análisis de la forma es una lectura, y las lecturas de una misma pieza difieren: dónde empieza el puente, si un regreso es lo bastante completo para ser A y no A′, si una coda forma parte de la última sección o queda fuera de ella. Los planes de este capítulo se solapan en los bordes a propósito (la binaria redondeada y la ternaria se funden una en otra, una canción de treinta y dos compases es una especie de diseño redondeado, un final en rondó puede disponerse en forma sonata) y una pieza no tiene ninguna obligación de ser uno de ellos. La prueba de una lectura es si da cuenta de lo que oyes, no si produce un nombre.
Convención
Nada en la notación fija cuán distintos tienen que ser dos tramos para que el segundo deje de ser A′ y pase a ser B. Esa frontera es un juicio que hace el analista y que debe estar dispuesto a defender, y dos lecturas competentes de la misma pieza pueden ponerle letras distintas sin que ninguna esté equivocada; por eso un análisis publicado enuncia su criterio antes de enunciar sus letras.
Restricción
En el procedimiento de arriba una letra se decide por el material y por nada más: no por la tonalidad, no por la instrumentación, no por los matices, no por si el texto cantado ha cambiado. Un tramo transportado a otra tonalidad conserva su letra. Un tramo tocado por otra sección de la orquesta conserva su letra. Solo un cambio de las propias notas y ritmos le vale una nueva.
Se aplica a: el ejercicio analítico que plantea esta sección y la tradición de aula de la que viene. Los analistas de música popular ponen letras habitualmente por función (estrofa, estribillo, puente), lo que mezcla el material con la tarea que cumple un tramo y produce a propósito etiquetas distintas para la misma música
Tendencia
Una pieza que ha expuesto un tramo y luego lo ha contrastado traerá el primer tramo de vuelta. Salida y regreso es la figura por defecto en este repertorio a todas las escalas, desde los ocho compases de un período hasta los veinte minutos de un movimiento sinfónico, y el oyente aporta la expectativa tanto si el compositor pretende satisfacerla como si no.
Se aplica a: La música culta occidental desde el Barroco en adelante y la canción popular que desciende de ella. Buena parte de la música de proceso, de la producción ambient y de la canción de forma abierta (through-composed) no vuelve nunca a nada, y un oyente entrenado solo en formas con regreso lo oirá como algo incompleto y no como lo esencial
Ya lo sabes
- La modulación del capítulo 14 (un cambio de la tonalidad contra la que se mide todo el pasaje, que solo se cree una vez que una cadencia la confirma), que es lo que va en la línea bajo las letras en el paso 4
- Los motivos y su desarrollo del capítulo 13 (la misma figura corta reexpuesta desde otra nota, invertida o estirada), que es lo que hace que dos tramos cuenten como el mismo material aunque no sean idénticos
Adónde lleva
- Analizar una pista construida con loops requiere los mismos cinco pasos con el segundo reescrito, porque un arreglo basado en loops marca sus fronteras añadiendo y quitando partes en lugar de cadenciando
- Sacar la forma de un disco que te encanta, a partir de la grabación y nada más, es este procedimiento ejecutado con calma, y es la habilidad que convierte el resto del curso en algo utilizable
En la música real
- Doce variaciones sobre «Ah vous dirai-je, Maman», K. 265, Wolfgang Amadeus Mozart — el tema es la melodía de "Estrellita, ¿dónde estás?" y casi todas las variaciones conservan exactamente las longitudes del tema; la última cambia de compás y estira su cierre. Cronometra una variación y luego atiende a las uniones: el tema es A y las variaciones son A′, A″ y así sucesivamente, y la pieza se pone las letras sola
- Blowin’ in the Wind, Bob Dylan — cada estrofa se canta con la misma melodía y termina con los mismos dos versos, y no hay en todo el disco ningún tramo cuya música no hayas oído ya. Ponle letras mientras escuchas y obtienes A A A, que es toda la respuesta
Abre en tu DAW una canción que conozcas bien, o pon en marcha un cronómetro y saca una hoja de papel si prefieres no hacerlo. Deja un marcador en cada punto donde la música cambia, y luego vuelve atrás y comprueba cada marcador contra una cadencia y no contra un cambio de instrumentación. Escribe una letra junto a cada marcador: A para el primer tramo, la misma letra para todo lo construido con el mismo material, una letra nueva para todo lo nuevo. Escribe la tonalidad debajo de cada una. Luego compara la cadena de letras con las tablas de este capítulo y di qué plan es, o que no es ninguno.
Comprobación 1
Dieciséis compases, cuatro tramos de cuatro, con un silencio en cada unión. ¿Qué patrón forman los cuatro tramos?
Comprobación 2
Otra pieza. Dos tramos de cuatro compases, el segundo contrastando con el primero, y luego el clip se detiene. Predice el tercer tramo.
Puntos clave
- La forma musical es el patrón que dibujan los tramos de música de una pieza: cuáles son nuevos, cuáles vuelven, en qué orden y en qué tonalidad.
- La escalera va motivo, frase, período, sección, movimiento, y cada peldaño son dos o cuatro unidades del peldaño anterior.
- La repetición y el contraste son las únicas dos operaciones con que se construye una forma, porque un tramo de música que sigue a otro solo puede ser igual o distinto.
- Las secciones reciben letras por contenido y no por orden, con una prima para el material que vuelve modificado.
- La forma binaria es AB y no trae de vuelta el comienzo; la ternaria es ABA y sí lo hace; la binaria redondeada trae de vuelta solo el comienzo de A, dentro de la segunda mitad.
- El tramo contrastante de un plan en dos o en tres partes va normalmente a una tonalidad vecina y se espera que vuelva.
- Las canciones estróficas reutilizan un solo tramo para cada estrofa, la forma de canción de 32 compases es AABA, y la forma estrofa-estribillo pone el gancho en el tramo cuyo texto nunca cambia.
- En una canción de estrofa y estribillo el puente llega una sola vez, después del segundo estribillo, con música que no se oye en ningún otro sitio.
- La forma sonata discute sobre la tonalidad: la exposición presenta dos temas en dos tonalidades y la reexposición trae el segundo a casa, que es el único requisito que el plan impone de verdad.
- Un rondó trae un mismo estribillo de vuelta en la tonalidad principal entre episodios contrastantes, como ABACA o ABACABA.
- Analizar la forma es un procedimiento: cuenta la frase, marca las cadencias, pon letras a los tramos según el material, escribe las tonalidades debajo y solo entonces busca un nombre.
Actualizado el 22 de septiembre de 2026
Preguntas
- ¿Qué es la forma musical?
- La forma musical es la organización de una pieza en tramos de música y el patrón que esos tramos dibujan. Las secciones se etiquetan con letras según su contenido (A para la primera, B para la siguiente nueva), de modo que la forma de una pieza puede escribirse como una cadena corta: AB, ABA o AABA.
- ¿Cuál es la diferencia entre forma binaria y forma ternaria?
- La forma binaria tiene dos mitades, A y B, y no trae de vuelta el comienzo; la segunda mitad termina con material que no se ha oído antes. La forma ternaria es ABA: un tramo central contrastante, y luego el comienzo vuelve completo como sección con entidad propia. La binaria redondeada está entre las dos.
- ¿Qué es la forma de canción AABA?
- AABA, la forma de canción de 32 compases, son cuatro tramos de ocho compases: la melodía, la melodía otra vez con texto nuevo, un tramo contrastante llamado puente o middle eight, y la melodía una vez más. Gobernó la canción popular estadounidense desde los años veinte y sigue gobernando el repertorio de estándares de jazz.
- ¿Qué es la forma sonata?
- La forma sonata es un plan para un movimiento en tres etapas. La exposición presenta dos temas en dos tonalidades, el desarrollo los trocea y atraviesa tonalidades sin asentarse, y la reexposición presenta los dos temas otra vez con el segundo llevado a la tonalidad principal.
- ¿Qué es un rondó?
- Un rondó es un movimiento en el que un tema, el estribillo, vuelve una y otra vez en la tonalidad principal entre tramos contrastantes llamados episodios. El esquema de cinco partes es ABACA y el de siete, ABACABA. Los rondós son casi siempre finales, porque el estribillo recompensa al oyente en lugar de ponerlo a prueba.
- ¿Cómo se analiza la forma de una canción?
- Cuenta la longitud de una frase y luego marca cada cadencia, porque son las cadencias, y no los cambios de textura, las que crean las fronteras. Pon una letra a cada tramo según su material, escribe la tonalidad bajo cada letra y solo entonces compara la cadena de letras con los planes que conoces.