Tonalidades y armaduras

Una tonalidad es la escala, mayor o menor, que una pieza trata como su casa, y toma el nombre de su tónica: la nota de esa escala a la que la música vuelve una y otra vez y en la que al final se asienta.

Estar en una tonalidad no es una propiedad de una lista de notas: es lo que la pieza hace con ellas. Las dos frases de arriba contienen exactamente las mismas cinco notas; la primera está en Do porque se apoya en Do, se aleja de él y vuelve, y la segunda deja ese trabajo sin terminar. Toca suficientes frases que se comporten como la primera y quien escucha deja de oír siete notas iguales y empieza a oír una nota con otras seis ordenadas a su alrededor.

Ese orden es una jerarquía, no un conjunto. La tónica es la casa; el quinto grado, por encima de ella, es la nota que prepara el regreso; el séptimo grado está un semitono por debajo de la casa y se apoya en ella. Una tonalidad es una escala más esa jerarquía, y por eso dos piezas con notas idénticas pueden estar en dos tonalidades distintas.

Una tonalidad viene además con un modo. Las mismas siete notas darán una tonalidad mayor si el tercer grado sobre la tónica es el ancho, y una tonalidad menor si es el estrecho, y con ello cambia todo el color de la música. Por eso nombrar una tonalidad requiere dos palabras, una nota y un modo: Do mayor, La menor, Mi♭ mayor.

La armadura es el grupo de sostenidos o bemoles impreso justo después de la clave en cada línea de música, que altera esas notas en todas las octavas durante el resto de la pieza, salvo que un signo posterior las cancele. (también llamado armadura de clave, nombre habitual en Latinoamérica)

Se deduce, no se consulta. Construye la escala mayor desde la nota que quieres como casa y mira qué notas te obligó a alterar el patrón: desde Re, la fórmula pone un semitono entre el tercer grado y el cuarto y otro entre el séptimo y la octava, y eso solo se consigue escribiendo Fa♯ y Do♯. Esos dos sostenidos son la armadura de Re mayor. El mismo procedimiento da un sostenido para Sol, un bemol para Fa, y así con las quince.

De imprimirla una sola vez en lugar de repetirla se siguen dos cosas. El lector conoce toda la alteración antes de la primera nota, así que la página se puede leer a velocidad como cabezas de nota limpias. Y una alteración impresa dentro de un compás recupera su significado: ya no es contabilidad rutinaria, sino la señal de que esa nota viene de fuera de la tonalidad, que es justo el tipo de cosa que un lector debería notar.

La armadura identifica las notas, no la casa. Dos sostenidos significan Re mayor o Si menor, y la armadura no puede decirte cuál: para eso miras dónde empieza la música, dónde cae el bajo al final y a cuál de las dos notas vuelven las frases una y otra vez.

El círculo de quintas son las doce tonalidades ordenadas por quintas ascendentes, de modo que cada tonalidad queda entre las dos con las que comparte todas las notas menos una.

No hay que memorizar nada de él, porque es una consecuencia y no un diagrama. Toma cualquier escala mayor, sube una quinta justa, aplica la fórmula desde ahí, y seis de las siete notas vienen contigo: el quinto grado de la escala vieja se convierte en la tónica de la nueva, y solo hay que subir la nota que está un semitono por debajo de esa nueva tónica. Un paso, un sostenido nuevo, cada vez. Bajar una quinta hace la imagen especular y añade un bemol cada vez. Hazlo doce veces y habrás pasado por las doce notas y vuelto al principio, que es lo que lo convierte en un círculo y no en una lista.

Los dos lados se encuentran en el punto opuesto a Do, donde seis sostenidos y seis bemoles describen los mismos sonidos. Esa tonalidad se escribe Fa♯ mayor o Sol♭ mayor según la dirección por la que hayas llegado, y la elección depende de cuál se lee más fácil, no de nada que el oído pueda decidir. Esa misma costura es la razón de que haya quince armaduras para doce tonalidades.

Para lo que sirve esta ordenación es para medir distancias. Las tonalidades vecinas comparten seis de sus siete notas, así que una pieza puede deslizarse de una a otra casi sin costura; las tonalidades de lados opuestos comparten solo dos, y pasar de una a otra es un acontecimiento. Esa única medida está detrás de casi todo lo que se hace con el círculo: contar una armadura, elegir una tonalidad a la que modular y explicar por qué una progresión que baja por quintas una y otra vez suena como si fuera a alguna parte.

Una tonalidad relativa es la que comparte las siete notas y la armadura de otra tonalidad tratando como casa una nota distinta: toda tonalidad mayor tiene un relativo menor cuya tónica está tres semitonos por debajo de la suya, y toda tonalidad menor tiene un relativo mayor tres semitonos por encima.

Una tonalidad homónima (también llamada paralela) es la que comparte la tónica de otra y cambia sus notas en lugar de la casa. Do mayor y Do menor son homónimas: las dos llaman casa a Do, y la menor baja un semitono el tercer, el sexto y el séptimo grados, así que una pieza que pasa de una a otra conserva su centro de gravedad y cambia de color.

Conviene mantener separadas las dos relaciones porque hacen cosas opuestas. Pasar al relativo menor cambia dónde está la casa sin alterar una sola nota ni la armadura, así que puede ocurrir dentro de una frase y a menudo ni siquiera se percibe como un cambio de tonalidad; por eso los mismos ocho compases pueden sonar mayores al principio de una estrofa y menores al final. Pasar al menor homónimo deja la casa exactamente donde estaba y repinta todo lo que la rodea, algo imposible de no notar.

Encontrar cualquiera de las dos no exige memorizar nada. Para el relativo menor, cuenta tres semitonos hacia abajo desde la tónica mayor (una tercera menor) y empieza ahí las mismas notas; para el relativo mayor, cuenta tres hacia arriba. Para el homónimo, conserva la nota y cambia la palabra, y luego baja el tercer, el sexto y el séptimo grados: la armadura se desplaza tres lugares del círculo en sentido contrario a las agujas del reloj, que es lo que supone convertir Do mayor en Do menor y su armadura vacía en tres bemoles.

Elegir una tonalidad es decidir a qué altura quedará la nota de casa de una pieza, y la decisión se toma por motivos prácticos: el registro de las voces y los instrumentos que la tocarán, y qué notas producen esos instrumentos con más facilidad.

Lo primero es el registro. Una melodía tiene una nota más aguda y una más grave, y la tonalidad es lo que fija dónde caen. Una canción que fuerza al cantante en lo alto se baja hasta que deja de hacerlo, y la tonalidad en la que acaba es la que produjo ese desplazamiento; por eso la misma canción aparece en tonalidades distintas en grabaciones distintas de cantantes distintos.

Después del registro viene lo que un instrumento regala. La guitarra y el violín tienen cuerdas al aire, que suenan más fuerte, no necesitan dedo y están perfectamente afinadas, así que la música escrita para ellos gravita hacia las tonalidades que contienen esas notas: Mi, La, Re y Sol para la guitarra; Sol, Re, La y Mi para el violín. Los vientos tiran hacia el otro lado. La trompeta, el clarinete y el saxofón tenor están construidos cada uno en torno a una nota fundamental que no es Do, y sus digitaciones más sencillas y su sonido más limpio caen en las tonalidades con bemoles; por eso el repertorio de banda y de jazz vive en Si♭, Mi♭ y Fa.

Nada de esto equivale a que una tonalidad tenga carácter. La idea de que Re mayor es triunfal o Mi♭ mayor heroica es una tradición real con un origen real, pero ese origen son los sistemas de afinación en uso antes del siglo XIX, no las tonalidades en sí; y la diferencia que nombra no existe en un piano moderno desde hace doscientos años.

El transporte consiste en mover todas las notas de un pasaje el mismo intervalo, de modo que las distancias interiores quedan intactas y solo cambia la altura a la que suena. (también llamado transposición, uso extendido en Latinoamérica y en el software musical)

El método tiene dos pasos. Mide el intervalo de la tónica vieja a la nueva (de Do a Mi♭ hay una tercera menor; de Do a Sol, una quinta justa) y luego mueve todas las notas del pasaje exactamente ese intervalo, alteraciones incluidas. Nada se decide nota a nota: si una nota sube una tercera menor, suben todas, o la melodía deja de ser la misma melodía.

La escritura es donde el transporte se tuerce sobre el papel. Mueve los nombres de las notas el mismo número de grados que subió la altura y toma las alteraciones de la nueva armadura: la tercera nota de la melodía de arriba es el tercer nombre de nota de cada tonalidad, Mi en Do, Sol en Mi♭, Si en Sol. Elegir la escritura solo por el sonido (poner Fa♯ donde la nueva tonalidad pide Sol♭) da un pasaje que se toca bien y se lee mal, y quien lo lea tropezará con él.

Por eso vale la pena pensar en una tonalidad como una posición y no como un conjunto de notas. Un cantante que pide una canción "un poco más baja", un guitarrista que pone la cejilla en el segundo traste, un arreglista que escribe una parte de trompeta, un productor que arrastra un clip MIDI tres semitonos hacia arriba: los cuatro hacen la misma operación, y los cuatro se apoyan en que la música sobrevive a ella intacta.