Armonía
Armonía diatónica
Construye una tríada sobre cada grado de una tonalidad y obtendrás siete acordes y ninguno más; los números romanos los nombran por su grado y no por su nota, la función armónica los reparte en tres oficios, y el orden en que los pones, terminando con una cadencia, es lo que convierte una tonalidad en música.
Intermedio · 6 secciones
Los acordes de una tonalidad
Toca el primero: siete pilas de tres notas, cada una construida sobre la siguiente nota de la escala de Do mayor, de abajo arriba. Ahora toca el segundo: las mismas siete notas de base, con todas las pilas construidas de la misma manera luminosa. Uno de los dos nunca sale de la tonalidad en que empezó. El otro no deja de salirse de ella. ¿Cuál es cuál? Y en el primer clip, ¿cuál de las siete es la que desentona?
Patrones de acordes en mayor
El patrón de cualquier escala mayor
Example: Do Major Scale
En el pentagrama
Las siete tríadas diatónicas en Do mayor. Toca un nombre de acorde arriba para oírlo solo.
Prueba otra fundamental y compara los patrones.
Un acorde diatónico es un acorde construido solo con las notas de la tonalidad: toma un grado de la escala, apila terceras sobre él usando únicamente los demás grados, y lo que salga es lo que esa tonalidad te da sobre ese grado.
Nadie elige las calidades. Apila terceras desde el segundo grado de Do mayor y las únicas notas disponibles son Re, Fa y La, que forman una tríada menor: no porque alguien quisiera un acorde menor ahí, sino porque Fa es lo que la tonalidad tiene entre Re y La. El séptimo grado da Si, Re y Fa, y eso es una tríada disminuida por la misma razón. La tonalidad decide, y el compositor decide qué hacer con ello. Eso es lo que demuestra el segundo clip: tres de las siete, las de los grados primero, cuarto y quinto, ya son mayores y pasan intactas, y forzar las otras cuatro a ser mayores saca a cada una de ellas fuera de la tonalidad, de modo que el sonido de salirse llega con la segunda pila y no deja de volver.
Por eso vale la pena quedarse con la palabra "diatónico". Divide todo lo que podrías tocar en dos montones, los acordes que la tonalidad suministra y los que vienen de fuera, y casi todo el análisis armónico consiste en fijarse en de qué montón salió cada acorde. El capítulo 14 trata del segundo montón. Este capítulo trata del primero.
Siete grados, siete acordes, y no hay otros: una tonalidad mayor contiene exactamente tres tríadas mayores, tres menores y una disminuida, en ese orden fijo a lo largo de la escala.
Convención
"Diatónico" se usa en dos sentidos ligeramente distintos. En sentido estricto significa "perteneciente a la escala de siete notas en cuestión", que es como lo usa este capítulo. En sentido amplio se usa para decir "dentro de la tonalidad, sin alterar", que es lo mismo en las tonalidades mayores y menores y se vuelve borroso en los modos y con el séptimo grado elevado del modo menor: un acorde que la mayoría de los autores llama diatónico sin problema, aunque la escala de la que sale sea una escala alterada.
Tendencia
Hay repertorios enteros que no salen de estos siete acordes desde el primer compás hasta el último. La canción popular tradicional, los himnos, las canciones infantiles, casi todo el country, buena parte del rock y la inmensa mayoría del pop de las listas nunca usan otra cosa, y por eso conviene conocer los siete al dedillo antes de intentar nada cromático.
Se aplica a: el repertorio folclórico, popular y religioso occidental; la música clásica desde Bach en adelante sale de los siete constantemente, y el jazz trata el salirse de ellos como el caso normal
Ya lo sabes
En la música real
- Let It Be, The Beatles — ni un solo acorde de toda la canción viene de fuera de Do mayor: la estrofa, el estribillo y el solo entre ambos usan cinco de estos siete y nada más
- Blowin’ in the Wind, Bob Dylan — la canción entera son tres de los siete, repetidos; escucha el segundo verso de la primera estrofa, donde la armonía se mueve y la melodía no
Elige una tonalidad mayor que sepas tocar. Construye una pila de tres notas sobre su primer grado, luego sobre el segundo, y así hasta el séptimo, usando solo notas de esa escala y saltándote una nota entre cada par. Di en voz alta "mayor", "menor" o "disminuido" antes de tocar cada una, y comprueba luego con la herramienta de arriba.
Mira los siete acordes de cualquier tonalidad iluminados en el círculo, cada uno con su cifra
Comprobación 1
Una pila, sonando después de las siete que oíste en Do mayor. ¿Todas sus notas pertenecen a esa tonalidad, o alguna viene de fuera?
Números romanos
Toca los dos. Cada uno son tres pilas de una sola tonalidad, tomadas de los mismos tres grados de esa tonalidad y tocadas en el mismo orden. Dos de las tres pilas son, nota por nota, las mismas en ambos clips, y cada una de esas dos llega a un lugar distinto y hace un trabajo distinto en el segundo clip del que hacía en el primero. Aun así, algo de los dos es claramente lo mismo dos veces. ¿Qué es lo que sobrevive a la mudanza?
- La caja de letra lleva la calidad
- Las mayúsculas son acordes mayores: , , . Las minúsculas son menores: , . Un circulito es disminuido: .
- Un número añade una nota a la pila
- es la tríada del quinto grado con una séptima encima, ; es la tríada del segundo grado con la suya, .
Un número romano es un nombre para un acorde que da su grado dentro de la tonalidad en lugar del nombre de su nota: I es el acorde del primer grado, V el del quinto, y qué notas concretas sean esas depende por completo de la tonalidad en que estés.
Es una abreviatura con un solo propósito: decir qué hace un acorde y no cómo se llama. es un hecho sobre la altura; V es un hecho sobre una relación, y la relación es lo que se repite de canción en canción. Los dos clips de arriba lo demuestran por partida doble. Son las mismas tres relaciones en dos tonalidades, y por eso suenan como la misma idea trasladada. Y comparten dos acordes tal cual, y están en ambos, y sin embargo es el acorde de casa en el primer clip y la salida en el segundo, mientras que es el acorde tenso del primero y la casa del segundo. Las mismas tres notas, un trabajo distinto: esa diferencia es lo que un número romano registra y el nombre de una nota no puede.
La forma de escribirlo lleva la calidad, así que un número romano es una descripción completa del acorde. Las mayúsculas son mayores y las minúsculas menores, un circulito volado tras el número significa disminuido, un signo más significa aumentado, y un número detrás extiende la pila exactamente igual que en el cifrado: es el acorde del quinto grado con una séptima. No hace falta escribir nada más.
Esta es la notación con la que funciona el resto del libro. Las cadencias, las progresiones, la modulación y todo el capítulo 14 se expresan en números romanos, porque expresarlos con nombres de nota produciría doce versiones de cada hecho.
Convención
La caja de letra es una convención, no la única. La mayoría de la teoría clásica y popular, también en español, escribe para mayor y para menor, y marca el acorde disminuido con un círculo. Una tradición considerable (buena parte de la teoría alemana, varios manuales norteamericanos y casi toda la pedagogía del jazz) escribe todos los números en mayúscula y añade la calidad detrás: II–7 o IIm7 donde este libro escribe ii7, y VII° o VIIdim donde escribe vii°. (El círculo tachado de VIIø7 es otro acorde distinto: la séptima semidisminuida del capítulo 10, una tríada disminuida con una séptima menor corriente, que es lo que da realmente el séptimo grado de una tonalidad mayor cuando se añade una cuarta nota.) Las dos notaciones dicen lo mismo; la de todo mayúsculas es más fácil de teclear y pierde la calidad a simple vista.
Convención
Un número romano describe un acorde dentro de una tonalidad, así que sin ella no significa nada. "V" a secas no nombra nada en absoluto. Por eso el análisis escribe siempre primero la tonalidad, Do: I IV V, y por eso un cambio de tonalidad a mitad de una pieza tiene que declararse antes de que se puedan leer los números que vienen después.
Hecho
El número romano sobrevive al transporte y el nombre de la nota no. Sube un tono y todas las notas cambian a ; los números son I IV V antes del movimiento y I IV V después, porque transportar cambia las notas y no los grados sobre los que se asientan.
Ya lo sabes
- El transporte del capítulo 8, donde cada nota de un pasaje se movía la misma distancia y el pasaje seguía siendo reconocible: una progresión escrita en números romanos ya está transportada
- El cifrado del capítulo 10, que comprime un acorde en una fundamental y una calidad; un número romano lo comprime un nivel más, en un grado y una calidad
En la música real
- Twist and Shout, The Beatles — el "aah" ascendente antes de la última estrofa se apoya en el acorde del quinto grado y en nada más; la banda sostiene el V mientras las voces suben, y la liberación es el I que llega bajo el verso siguiente
- Wild Thing, The Troggs — I, IV, V y vuelta al IV, más o menos un compás cada uno (en La son La, Re, Mi, Re), repitiéndose del primer compás al último, lo que la hace lo bastante corta para oír pasar los números romanos en tiempo real
Ver también
Toma una canción que ya sepas tocar y escribe sus acordes como números romanos: averigua la tonalidad, cuenta la fundamental de cada acorde subiendo desde la tónica, y usa mayúscula para los mayores y minúscula para los menores. Después toca los mismos números en otra tonalidad, leyendo tus números romanos y no el cifrado original.
Escribe cifras y léelas como acordes en cualquier tonalidad, o al revés
Comprobación 1
El clip toca dos acordes en Do mayor, el del primer grado y luego el del cuarto, y después, tras una pausa, el acorde de casa de Sol mayor a solas. ¿Qué acorde estaría, respecto de ese último, en la misma relación que tenía el segundo acorde con el primero?
Función armónica
Toca los dos. Tres pilas cada uno; la primera y la última son idénticas en ambos clips, y solo cambia la del medio. En un clip, la pila del medio suena como si tiraran de ella hacia atrás y no pudiera evitarlo. En el otro, la pila del medio suena como un paso de lado que perfectamente podría haberse quedado donde estaba. ¿Cuál es cuál?
La función armónica es el trabajo que hace un acorde dentro de su tonalidad (reposar, salir, o crear una tensión que pide resolverse), y en una tonalidad mayor los siete acordes diatónicos se reparten en tres familias según cuál de esos tres trabajos hacen.
Las familias no son agrupaciones arbitrarias: los acordes de una familia comparten notas con el acorde que le da nombre, y por eso pueden sustituirlo. comparte dos de sus tres notas con , Do y Mi, y dos con , Mi y Sol, así que cualquiera de los dos puede usarse como punto de reposo en su lugar, siendo simplemente el más sombrío. Lo mismo ocurre en las otras: y tienen en común Fa y La, y y tienen Si y Re.
Lo que separa la familia de la dominante de las otras dos es un semitono. El séptimo grado de la tonalidad, Si en Do mayor, está un semitono por debajo de la tónica, y el oído trata un semitono por debajo de una nota estable como un asunto pendiente. lo contiene. lo contiene y añade Fa, que está un semitono por encima de la tercera del acorde de casa y se inclina hacia el otro lado, de modo que los dos se cierran sobre desde ambos lados a la vez. Nada en ni en hace nada parecido, y justo por eso el segundo clip de arriba suena relajado donde el primero suena tirante.
La función es el nivel en el que de verdad se planifica la armonía. Un compositor de canciones no piensa "ahora necesito el acorde de Sol"; piensa "ahora necesito volver a casa", y la familia de la dominante es lo que lo consigue.
Hecho
La atracción es un semitono, y puedes señalarla sin ninguna armonía alrededor. El séptimo grado de Do mayor y la tónica están a una Segunda menor, y luego , y el acorde del quinto grado es el acorde diatónico corriente que contiene ese séptimo grado.
Tendencia
El V tira hacia el I. Un acorde de dominante crea la expectativa de la tónica con tanta fiabilidad que ir a cualquier otro sitio se oye como una evasión deliberada y no como una elección neutra, y eso es lo que hace posible la cadencia rota de la sección siguiente.
Se aplica a: la música tonal de la práctica común: la música clásica occidental de 1650 a 1900 aproximadamente y la canción popular, la música de cine y el jazz que descienden de ella. La escritura modal, mucha música folclórica y buena parte del rock posterior a 1960 usan los mismos acordes sin esa expectativa, como mostró el capítulo 9
Convención
Los nombres de las familias están tomados de los nombres de los grados de la escala, y encajan de forma imperfecta. "Predominante" es hoy el término más habitual para la familia de la subdominante en los manuales norteamericanos, precisamente porque hace ese trabajo tan bien como sin ser en absoluto el grado de subdominante. La enseñanza británica más antigua, y buena parte de la tradición en español, mantienen "subdominante" para las dos cosas. Las familias son las mismas en cualquier caso.
Ya lo sabes
- La sensible del capítulo 7, el séptimo grado, un semitono por debajo de la tónica: la única nota que hace que la familia de la dominante se comporte como se comporta
- La tónica del capítulo 8, la nota en relación con la cual se oye todo lo que hay en una tonalidad; el acorde de tónica es esa nota armonizada
- La séptima de dominante del capítulo 10, cuya quinta estrechada entre su tercera y su séptima es lo que afila la atracción
En la música real
- Hey Jude, The Beatles — el primer verso va a casa, sale y vuelve a casa: el acorde bajo "don’t make it bad" es la dominante, y la liberación es el momento en que "take a sad song" aterriza de nuevo en la tónica
- Stand By Me, Ben E. King — el bajo recorre el mismo ciclo de cuatro acordes de principio a fin; el acorde del tercer compás de cada ciclo es el tenso, y todo se reinicia en el instante en que cede
Ver también
En cualquier tonalidad mayor que sepas tocar, toca el acorde de casa, luego el acorde construido sobre el quinto grado, y luego el de casa otra vez. Haz lo mismo con el acorde del cuarto grado en el medio. Después detente en el acorde del medio de cada versión e intenta cantar la nota que lo terminaría: las dos versiones harán que tu voz haga cosas distintas.
Comprobación 1
Un acorde, sonando a solas en Do mayor. ¿Suena como un sitio donde reposar, o como un sitio que quiere seguir adelante?
Cadencias
Toca los cuatro. Cada uno es el final de una frase en Do mayor y cada uno se detiene de una manera distinta. Uno cierra la puerta. Uno se asienta sin haberse apoyado antes en nada. Uno se para en el aire y espera. Uno aterriza donde no esperabas. Antes de leer nada de lo de abajo, decide cuál es cuál, y con cuál de los cuatro terminarías una pieza. El quinto clip encadena los cuatro, un compás cada uno, que es el pentagrama de abajo tocado tal como está escrito.
| Cadencia | Acordes | A qué suena | Dónde oírla |
|---|---|---|---|
| Auténtica (perfecta) | → | Un punto final. La frase ha terminado y la tonalidad queda confirmada | "Twist and Shout": el acorde sobre el que se desploma la banda al final del todo, llegando desde el que está una quinta por encima |
| Plagal | → | Un asentarse más que una llegada. Nada se apoyó, así que nada tuvo que ceder | "Let It Be": los dos acordes bajo el último "let it be" de cada estribillo, y el amén al final de un himno |
| Semicadencia | cualquiera → | Una coma. La frase se detiene sin terminar, y espera | "Cumpleaños feliz": el primer «feliz», que queda en el aire, frente al segundo, que aterriza |
| Rota | → | Un quiebro. La llegada promete casa y el aterrizaje es un grado más arriba, y menor | "Don’t Stop Believin’": el tercer acorde de la figura de piano, donde la atracción del segundo acorde se responde con un acorde menor en lugar de la tónica. Está dentro de un bucle y no al final de una frase, así que es el sonido más que una cadencia propiamente dicha |
Una cadencia es el movimiento de acordes con que termina una frase: la puntuación armónica que le dice al oyente si la música se ha detenido, ha hecho una pausa o se ha desviado en el último momento. (también llamado cadencia perfecta, uso británico, para lo que la teoría norteamericana llama cadencia auténtica (en español: cadencia perfecta); cadencia imperfecta, uso británico, para la semicadencia; cadencia interrumpida, uso británico, para la cadencia rota; cadencia del amén, práctica de los himnos, para la cadencia plagal, por los dos acordes que se cantan sobre "amén")
Hay cuatro que conviene conocer, y se distinguen por dos preguntas: ¿termina la frase en la tónica?, y ¿se apoya antes de llegar? La cadencia auténtica, V–I, se apoya y llega, y es el final más fuerte de la música tonal. La cadencia plagal, IV–I, llega sin apoyarse, y por eso suena a bendición más que a conclusión. La semicadencia termina en V y no llega en absoluto: es el equivalente musical de una coma, y es lo que hace casi siempre la primera mitad de una melodía de ocho compases. La cadencia rota, V–vi, se apoya exactamente igual que la auténtica y luego sube al sexto grado en lugar de llegar, de modo que el oído, preparado para un final, recibe una frase más.
Lo que hace audible la diferencia es el bajo. En V–I el bajo baja una Quinta justa, de Sol a Do, que es el movimiento de fundamentales más fuerte de la armonía tonal. En IV–I baja una cuarta, de Fa a Do, los mismos dos nombres de nota en el otro sentido, y un movimiento más débil, que es parte de la razón de que la cadencia plagal se asiente en vez de concluir. En V–vi sube un tono, de Sol a La, y un paso de grado conjunto es precisamente el movimiento que el oído no lee como una llegada, y por eso la cadencia rota funciona la primera vez que la oyes y sigue funcionando a la quincuagésima.
Las cadencias son la forma en que la música se puntúa a todas las escalas a la vez: una frase termina con una, una sección termina con una más fuerte, y una pieza entera termina con la más fuerte que haya. Aprender a oírlas es aprender a oír en qué punto de su propia oración está la música.
Hecho
La cadencia auténtica lleva sensible y la plagal no. contiene , un semitono por debajo de la tónica; no contiene ninguna nota que toque la tónica a distancia de semitono. Esa única diferencia estructural es toda la razón de que una suene decisiva y la otra suene asentada.
Convención
Los cuatro nombres vienen de la teoría clásica occidental y no coinciden a los dos lados del Atlántico: lo que este libro llama auténtica, semicadencia y rota se llama perfecta, imperfecta e interrumpida en la mayor parte de la enseñanza británica; en español, "cadencia perfecta" y "cadencia rota" son los nombres más extendidos. La teoría clásica gradúa además la cadencia auténtica: "auténtica perfecta" cuando los dos acordes están en estado fundamental y la tónica va en la voz superior, "auténtica imperfecta" en los demás casos; una distinción que conviene saber que existe y de la que no hace falta preocuparse todavía.
Tendencia
Una frase que termina en la dominante se oye como inacabada, y el oyente esperará durante un silencio considerable a que llegue la frase que la responde. Es una de las expectativas más fiables del repertorio, y el humor en música se construye a base de no satisfacerla.
Se aplica a: la música tonal de la práctica común y la canción popular que desciende de ella; en la escritura modal y en mucha música contemporánea una frase puede terminar en cualquier sitio sin que el oído exija una continuación
Ya lo sabes
En la música real
- Let It Be, The Beatles — el estribillo termina con dos acordes que se asientan sin apoyarse; escucha el último "let it be" de cada estribillo, donde el acorde anterior a casa es el del cuarto grado y nada tira
- Don’t Stop Believin’, Journey — el tercer acorde de la figura inicial de piano es el quiebro: el segundo acorde tira hacia casa y un acorde menor recibe el aterrizaje. En rigor es un bucle que da la vuelta y no una frase que termina, y justo por eso nada se detiene nunca; pero es el ejemplo de manual de ese sonido, porque vuelve cada dos compases durante cuatro minutos
- Twist and Shout, The Beatles — el acorde final del disco llega desde el acorde que está una quinta por encima y la banda se para en seco sobre él: el punto final más claro del pop
Ver también
En una tonalidad mayor que sepas tocar, toca el acorde de casa, luego el acorde del quinto grado, luego el de casa otra vez. Tócalo una segunda vez terminando en el acorde construido sobre el sexto grado, y una tercera vez deteniéndote en el acorde del quinto grado sin tocar nada después. Canta la última nota de cada versión: tu voz querrá seguir en dos de las tres.
Comprobación 1
Una frase de cuatro acordes en Do mayor. Escucha cómo termina, y luego nombra la cadencia.
Comprobación 2
El acorde del quinto grado de Do mayor, a solas. Antes de tocar nada más, decide qué acorde espera el oído a continuación.
Progresiones habituales
Toca los cuatro. Cada uno es un bucle corto sacado de las siete pilas con que empezó este capítulo, y has oído cada uno de ellos muchos cientos de veces sin que nadie te dijera qué era. Dos de los cuatro contienen exactamente los mismos cuatro sonidos en otro orden y no se parecen en nada. ¿Cuáles son esos dos, y cuál de los cuatro termina apoyándose con más fuerza hacia su propio primer sonido?
Una progresión de acordes es una serie ordenada de acordes, casi siempre un patrón corto de dos a cuatro compases que se repite, y es lo que da a un pasaje su forma armónica: establece qué acorde es casa, se aleja de él y decide cómo y si vuelve.
Una progresión no es una lista. Lo que hace memorable a una es el orden, porque el orden es lo que crea expectativa: los mismos cuatro acordes empezando en otro punto son otra progresión, como demuestran el primer y el segundo clip de arriba sin cambiar ni una nota del material. I–V–vi–IV suena luminoso e inacabado; vi–IV–I–V suena sombrío y con empuje. Acordes idénticos, efectos opuestos, y la única variable es cuál llega primero.
Dos hechos estructurales hacen casi todo el trabajo. El primero es dónde termina un bucle: un bucle que termina en IV o en V deja el oído inclinado y devuelve directamente al principio, y por eso los bucles del pop se construyen así y pueden repetirse tres minutos sin cansar. El segundo es el movimiento de las fundamentales. Una fundamental que baja una quinta es el movimiento más fuerte de la armonía tonal, y ii–V–I son dos seguidos; por eso es la célula con la que construye el jazz, y por eso los estándares son en buena medida cuestión de encadenar II–V–I por varias tonalidades.
Los números romanos son la forma en que se puede hablar de progresiones. "La canción de cuatro acordes", "el 1564", "un dos-cinco-uno" son todos nombres de patrones de números romanos y no de acordes, porque el patrón es lo que se repite y la tonalidad no lo hace nunca.
Hecho
El movimiento de fundamentales por quinta descendente es el más fuerte de la armonía tonal, y los números romanos lo muestran directamente: en ii–V–I las fundamentales van Re, Sol, Do, cada una una quinta por debajo de la anterior. Alargar la cadena hacia atrás da vi–ii–V–I y luego iii–vi–ii–V–I, que es la progresión del círculo, y la atracción aumenta con cada eslabón añadido.
Tendencia
I–V–vi–IV y sus rotaciones se llevan una parte extraordinaria del repertorio de las listas, hasta el punto de que un grupo cómico hizo carrera con un popurrí de canciones que los comparten. La razón es estructural y no de moda: el bucle contiene tres acordes mayores y uno menor, cubre entre ellos todas las notas de la escala y nunca cierra.
Se aplica a: el pop, el rock, el country y la EDM anglófonos desde 1990 aproximadamente; los mismos cuatro acordes aparecen por todo el repertorio anterior, pero como parte de frases más largas y no como un bucle ininterrumpido
Convención
Las progresiones se nombran por sus números romanos y se dicen como cifras: ii–V–I es "un dos-cinco-uno", I–V–vi–IV es "el uno-cinco-seis-cuatro" o "el 1564". Un nombre así no lleva tonalidad alguna, y ese es el punto: las mismas cuatro palabras describen el bucle en cualquier tonalidad a la que una banda lo transporte.
Ya lo sabes
Adónde lleva
- En qué inversión se toca cada acorde de un bucle, y cómo se mueven las voces individuales entre ellos, es lo que separa un buen arreglo de estos cuatro acordes de uno torpe
- Una melodía suele escribirse sobre una progresión como estas, y qué notas de la escala están disponibles en cada momento lo decide el acorde de debajo
En la música real
- Someone Like You, Adele — la figura de piano da vueltas a los mismos cuatro acordes del primer compás al último; el tercer acorde de cada ciclo es el menor, y es donde la línea vocal se hunde cada vez
- Autumn Leaves, Cannonball Adderley, "Somethin’ Else" — los compases 1–3 de la melodía son un ii–V–I y el compás 4 es el IV; los cuatro compases siguientes responden con un ii–V–i menor en el relativo menor. Todo el estándar, escrito por Joseph Kosma, está construido encadenando esas dos células
- La Bamba, Ritchie Valens — tres acordes en el mismo orden del primer compás al último, sin ninguna variación; todo lo que pasa en el disco pasa en el ritmo y en la voz
Toca I–V–vi–IV en una tonalidad en la que estés cómodo, cuatro tiempos por acorde, y repítelo ocho veces. Luego toca los mismos cuatro acordes empezando por el vi y repítelo otras ocho. Después toma una canción que conozcas y averigua cuál de los cuatro patrones de la tabla usa, si es que usa alguno.
Lleva I–V–vi–IV a la tonalidad en la que tocas
Comprobación 1
Cuatro acordes en Do mayor, tocados una sola vez. ¿Cuál de los cuatro patrones de la tabla era?
Armonía en modo menor
Toca los dos. Cuatro pilas cada uno, en La menor, terminando en el mismo sitio, y entre los dos clips hay exactamente una nota distinta en las ocho. Uno de ellos llega como si hubiera apuntado a su última pila desde cierta distancia. El otro simplemente se detiene ahí. ¿Cuál es cuál, y en cuál de las cuatro está la nota que cambia? El tercer clip son los dos seguidos sin pausa, que es el pentagrama de abajo tal como está escrito, con sus cuatro compases.
La armonía del modo menor es el conjunto de acordes que suministra una tonalidad menor: las siete tríadas construidas sobre los grados de su escala menor natural (i, ii°, III, iv, v, VI y VII), junto con el V mayor y el vii° disminuido que aparecen cada vez que se eleva el séptimo grado de la escala.
Las siete naturales no son nuevas. La menor y Do mayor contienen las mismas notas, así que se armonizan en las mismas siete tríadas; lo que cambia es qué acorde toma el oído como casa, y por tanto cómo se llama cada uno. El I de Do mayor es el III de La menor, y el vi de Do mayor es el i de La menor. Es la relación entre tonalidades relativas del capítulo 8, vista desde el lado de la armonía.
Falta de verdad una cosa, y es la importante. La escala menor natural pone un tono entre su séptimo grado y su tónica, de Sol a La en La menor, así que el acorde del quinto grado sale menor, , sin sensible en toda la tonalidad. Nada tira hacia casa. Sube ese Sol a Sol♯, que es lo que hace la , y se convierte en : la misma fundamental, una nota un semitono más alta, y una sensible donde no la había. Esa es toda la razón de que exista la menor armónica, y es por lo que el segundo clip de arriba llega donde el primero se limita a detenerse.
Así que una tonalidad menor es una elección más que un conjunto fijo. Los compositores pasan libremente de una versión a otra, a menudo dentro de una misma frase: la menor natural para las partes descendentes, de sabor modal, y el séptimo elevado en la cadencia; y una alteración escrita en el séptimo grado suele ser la señal de que se acerca una cadencia.
Tendencia
El séptimo elevado, y el V mayor que produce, es el sonido normal de una cadencia en modo menor: una pieza en La menor pasará la mayor parte del tiempo en la menor natural y luego usará Mi mayor para volver a casa.
Se aplica a: la música clásica de la práctica común, la mayor parte del jazz y del teatro musical en modo menor, y el pop en menor de la línea de Tin Pan Alley. El folclore, el rock modal, la música de cine y buena parte de la escritura posterior a 1960 mantienen el v de la menor natural de principio a fin, que es exactamente lo que hace que esos repertorios suenen modales y no tonales
Convención
Los números romanos de una tonalidad menor se cuentan sobre la escala menor natural, y por eso III, VI y VII se escriben como mayúsculas sin ningún bemol delante. Una carta de acordes que mida los mismos acordes sobre el mayor homónimo, la práctica habitual en el jazz y en mucha escritura pop, escribe esos tres acordes ♭III, ♭VI y ♭VII. Las dos notaciones describen Do mayor, Fa mayor y Sol mayor en la tonalidad de La menor; solo difieren en desde dónde cuentan.
Ya lo sabes
- La escala menor armónica del capítulo 7, cuyo séptimo grado elevado es la única alteración sobre la que gira toda esta sección
- Las tonalidades relativas del capítulo 8: las mismas siete notas y los mismos siete acordes, con uno distinto de ellos tratado como casa
- La familia de la dominante de este mismo capítulo, que una tonalidad menor tiene que fabricar en lugar de simplemente heredar
En la música real
- House of the Rising Sun, The Animals — la estrofa recorre los acordes menores de la tonalidad y luego, en la segunda mitad de cada ciclo, alcanza un acorde mayor sobre el quinto grado que contiene una nota que la armadura no da: ese es el acorde que devuelve todo el ciclo al principio
- Hit the Road Jack, Ray Charles — cuatro acordes que caen alejándose de casa una y otra vez, y el último de los cuatro es el mayor, el que lleva dentro el séptimo grado elevado; llega cada dos compases, y por eso la canción no deja nunca de dar vueltas
- Autumn Leaves, Bill Evans, "Portrait in Jazz" — los segundos cuatro compases de la melodía de Kosma giran hacia el relativo menor, y el acorde inmediatamente anterior al acorde de casa menor es uno mayor con una sensible elevada dentro: el momento exacto en que la canción deja de sonar como su relativo mayor
Ver también
Toca juntas La, Do y Mi, luego Re, Fa y La, luego Mi, Sol y Si, y luego La, Do y Mi otra vez. Ahora toca todo una segunda vez con Sol sostenido en lugar de Sol en el tercer acorde. Después haz las dos versiones desde otra nota de casa menor, y di cuál usarías para terminar una pieza.
Introduce los cuatro acordes con la séptima elevada y mira cómo los lee el buscador de tonalidad
Comprobación 1
Dos frases de cuatro acordes en La menor, una tras otra con una pausa en medio. Una de las dos contiene una nota que la armadura no te da: un séptimo grado elevado, un semitono por debajo de la nota de casa. ¿Qué frase era?
Puntos clave
- Un acorde diatónico es el que se construye solo con las notas de la tonalidad, y una tonalidad de siete notas suministra exactamente siete.
- Todas las tonalidades mayores producen el mismo orden de calidades a lo largo de la escala (mayor, menor, menor, mayor, mayor, menor, disminuido) porque todas tienen la misma forma.
- Un número romano nombra un acorde por su grado dentro de la tonalidad en vez de por su nota, con mayúsculas para mayor, minúsculas para menor y un circulito para disminuido.
- Como un número romano nombra una relación y no una altura, una progresión escrita en números romanos ya está transportada a todas las tonalidades a la vez.
- La función armónica reparte los siete acordes en tres familias: la tónica reposa, la subdominante sale, y la dominante crea tensión al contener la nota un semitono por debajo de la tónica.
- Una cadencia es el movimiento de acordes con que termina una frase, y las cuatro que conviene conocer son la auténtica V–I, la plagal IV–I, la semicadencia que termina en V y la rota V–vi.
- Una progresión se define por su orden y no por su contenido: los mismos cuatro acordes empezando por otro de ellos son otra progresión con otra sensación.
- Una tonalidad menor se armoniza en las mismas siete tríadas que su relativo mayor, y elevar su séptimo grado es lo que convierte el v menor en el V mayor que necesita una cadencia.
Actualizado el 22 de septiembre de 2026
Preguntas
- ¿Qué es una progresión de acordes?
- Una progresión de acordes es una serie ordenada de acordes, normalmente un patrón corto de dos a cuatro compases que se repite. Da a un pasaje su forma armónica: qué acorde es casa, cuáles se alejan de él y cuál conduce de vuelta. I–V–vi–IV y ii–V–I son dos de las más usadas.
- ¿Qué significan los números romanos en música?
- Nombran un acorde por su grado dentro de la tonalidad en vez de por su nota, de modo que un mismo número sirve en todas las tonalidades. Las mayúsculas son acordes mayores, las minúsculas menores, y un circulito indica disminuido. En Do mayor, I es Do, ii es Re menor y V es Sol; en Sol mayor los mismos números dan Sol, La menor y Re.
- ¿Qué es una cadencia?
- Una cadencia es el movimiento de acordes con que termina una frase: su puntuación armónica. La cadencia auténtica o perfecta, V–I, es un punto final. La cadencia plagal, IV–I, se asienta sin apoyarse antes. La semicadencia se detiene en V, como una coma. La cadencia rota, V–vi, se desvía en el último momento.
- ¿Por qué el V es mayor en una tonalidad menor?
- La escala menor natural da un acorde menor sobre el quinto grado, y no contiene ninguna nota un semitono por debajo de la tónica, así que nada tira hacia casa. Elevar el séptimo grado de la escala, de Sol a Sol sostenido en La menor, vuelve mayor ese acorde y aporta la sensible que necesita una cadencia.
- ¿Qué acordes hay en la tonalidad de Do mayor?
- Siete: Do, Re menor, Mi menor, Fa, Sol, La menor y Si disminuido, cada uno construido apilando terceras sobre un grado de la escala usando solo notas de la tonalidad. El orden de calidades (mayor, menor, menor, mayor, mayor, menor, disminuido) es el mismo en todas las tonalidades mayores.
- ¿Cuál es la diferencia entre una cadencia plagal y una auténtica?
- Las dos terminan en el acorde de tónica. La cadencia auténtica llega a él desde V, que contiene la sensible un semitono por debajo de la tónica, así que tira con fuerza y suena concluyente. La cadencia plagal llega desde IV, que no tiene sensible, así que se asienta con suavidad: el amén de los himnarios.