Armonía cromática

Un acorde cromático es un acorde que contiene al menos una nota que la tonalidad no aporta, una de las cinco alturas que la armadura deja fuera, dentro de un pasaje que sigue oyéndose en esa tonalidad.

La aritmética que hay detrás de la definición es pequeña y merece decirse. Hay doce notas en una octava y una tonalidad reclama siete; las otras cinco están disponibles, sin usar, y a un semitono de algo. Un acorde que usa una de ellas es cromático. Un acorde que no usa ninguna es diatónico, la palabra a la que el capítulo 11 dedicó todas sus fuerzas. Nada más que eso separa a los dos, y la diferencia se oye en los dos clips de arriba en el instante en que el segundo llega a su segundo acorde.

Para qué sirve un acorde cromático es casi siempre lo mismo: para un semitono. Cada una de las cinco notas sobrantes está a un semitono de una nota de la tonalidad, y un semitono es la atracción más fuerte que puede tener una sola línea. Pon una nota ajena un semitono por debajo de una nota del acorde siguiente y el oído oye venir ese acorde antes de que llegue. Ponla un semitono por encima y se inclinará hacia abajo. Un acorde cromático es una nota de tendencia con un acorde construido debajo, y las tres puertas de la tabla son tres respuestas a la pregunta de qué acorde construir.

Nada de esto es abandonar la tonalidad. Un pasaje puede usar las cinco notas sobrantes y aun así terminar donde empezó, seguir midiéndose contra la misma tónica, seguir estando en Do mayor. Esa es la diferencia entre la armonía cromática y la música del siglo XX que abandonó las tonalidades del todo: aquí la tonalidad es aquello contra lo que se mide todo el color, y sin ella nada de ese color se registraría.

Una dominante secundaria es un acorde de séptima de dominante, o la tríada mayor que lleva dentro, construido una quinta por encima de un acorde de la tonalidad distinto de la tónica, y usado para que ese acorde suene, por un momento, como casa. (también llamado dominante aplicada (acorde aplicado), buena parte de la enseñanza de tradición norteamericana, donde el acorde se describe como aplicado a su acorde de destino)

Todo el recurso es una sola forma de acorde trasladada de sitio. El capítulo 11 estableció lo que una séptima de dominante le hace al acorde que está una quinta por debajo: contiene un tritono, cada una de las dos notas de ese tritono está a un semitono de una nota del destino, y el oído oye venir el destino. Nada en ese argumento menciona la tónica. Así que toma la forma, constrúyela una quinta por encima de algún otro acorde de la tonalidad, y aparece la misma atracción, apuntada a otro sitio. La palabra técnica para lo que le hace al destino es tonicización: el destino se trata como una tónica pasajera y luego se abandona, sin que la tonalidad llegue a cambiar.

Una tonalidad mayor ofrece cinco destinos utilizables, y la tabla los tiene todos. El acorde que queda fuera, la tríada disminuida del séptimo grado, es la excepción: es demasiado inestable para tonicizarse, así que la dominante que le apuntaría no tiene nada que hacer. Las más comunes de las cinco, con mucha diferencia, son la dominante de la dominante y la dominante del acorde del sexto grado, y después la dominante del cuarto grado, que es la que usó la sección anterior: es el acorde de tónica con una nota más apilada encima, y en una disposición que ya duplica la tónica basta un solo dedo que se mueva un tono para producirla.

Un acorde emparentado hace el mismo trabajo con otro color. En vez de una séptima de dominante una quinta por encima del destino, construye una séptima disminuida un semitono por debajo de él: tres de sus cuatro notas están a un semitono de notas del destino, así que la atracción es más dura y la resolución más brusca. Son los acordes de sensible secundaria, que se escriben vii°7 del mismo destino, y en la música del siglo XIX y en el jazz se usan indistintamente con las dominantes secundarias.

Un acorde prestado es un acorde tomado de la tonalidad o del modo homónimo, el construido sobre la misma tónica con un conjunto de notas distinto, y usado dentro de un pasaje que, por lo demás, se queda en la tonalidad original. (también llamado intercambio modal, la escritura sobre jazz y música popular, que describe el movimiento como un intercambio entre modos homónimos; mezcla modal, el análisis clásico más antiguo, que habla de mezcla modal entre el mayor y el menor homónimos)

El mecanismo depende de un hecho que el capítulo 8 estableció y que esta sección pone a trabajar: Do mayor y Do menor son dos tonalidades distintas con la misma tónica. Comparten cuatro notas y se diferencian en tres, y como la tónica es una de las cuatro, nada en el préstamo de un acorde mueve el centro. Tomas el acorde que quieres, sustituyes las notas que la otra tonalidad escribe de otra manera, y lo devuelves a su sitio. El acorde de tónica sigue siendo casa; solo ha cambiado la luz que le da.

Cinco préstamos explican la mayor parte de lo que te vas a encontrar, y la tabla los tiene. El acorde menor del cuarto grado es el acorde cromático más común de la música popular, y donde más efecto tiene es justo después de su versión mayor: el mismo acorde dos veces, la segunda con una nota rebajada, que es lo que toca la repetición junto al enlace de las notas características, más abajo. La pareja de acordes mayores sobre el sexto y el séptimo grados rebajados es el otro caso famoso: tocados en sucesión hacia el acorde de tónica forman un final en el que un siglo de música de cine, de videojuegos y de rock de estadio se ha apoyado. Funcionan por una razón distinta de la del acorde menor del cuarto grado: cada uno es una tríada mayor sin más, con la fundamental en un grado rebajado del menor homónimo, y entre los dos importan las tres notas que separan Do menor de Do mayor, Mi♭4Reproducir y La♭4Reproducir en el primero, Si♭4Reproducir en el segundo, mientras sus fundamentales suben La♭–Si♭–Do directas a la tónica.

Conviene ser exacto sobre lo que esto no es. El préstamo no cambia la tonalidad, así que aquí no hay ninguna modulación; y el acorde prestado no apunta a nada, así que tampoco hay ninguna dominante secundaria. Las notas alteradas bajan en vez de subir, y ese es el diagnóstico más útil de todo el capítulo: una nota elevada que empuja hacia arriba hacia el acorde siguiente es casi siempre el recurso de la sección anterior, y una nota rebajada que oscurece el acorde al que pertenece es casi siempre el de esta.

La modulación es un cambio de tonalidad dentro de una misma pieza: la música deja de medirse contra una tónica y empieza a medirse contra otra, de modo que una nota que era ajena pasa a ser corriente y el acorde que era casa pasa a ser uno más entre siete. (también llamado cambio de tonalidad (cambio de tono), el habla corriente y la mayor parte de la escritura sobre música popular)

La distinción que más importa es entre esto y lo que hizo la segunda sección de este capítulo. Una dominante secundaria apunta a un acorde, ese acorde llega, y el pasaje sigue en la tonalidad en la que ya estaba: el segundo clip de arriba hace exactamente eso y termina donde empezó. Una modulación no vuelve. Los dos usan acordes de fuera de la tonalidad y los acordes en sí pueden ser idénticos; lo que los separa es cuánto dura el centro nuevo y si una cadencia lo confirma. Hay una verdadera zona gris en medio, y los analistas discuten sin parar sobre pasajes concretos.

Cómo se hace la unión es la otra mitad del asunto, y la tabla enumera los cuatro métodos estándar. El acorde pivote es la opción clásica por defecto y la más suave: busca un acorde que las dos tonalidades tengan en común, tócalo, y luego trátalo como perteneciente a la tonalidad nueva y no a la vieja. Funciona mejor entre tonalidades vecinas, las contiguas en el círculo de quintas, que se diferencian entre sí en una sola nota y por tanto comparten cuatro de sus siete acordes. Do mayor y Sol mayor solo se diferencian en que Sol tiene un Fa sostenido; cuatro de los siete acordes pivotan entre las dos, incluida la tónica de cada una.

Una modulación no se cree hasta que algo la confirma, y lo que la confirma es una cadencia. El primer clip de arriba introduce la nota ajena en su cuarto acorde y aterriza en el nuevo acorde de tónica en el quinto, y es ese aterrizaje, no la nota ajena, lo que hace que el pasaje termine en un sitio distinto de donde empezó. Quita el último acorde y el pasaje es solo una pregunta; toda la distinción del capítulo entre visitar y mudarse descansa en si la frase termina en el sitio nuevo.

El acorde napolitano es una tríada mayor construida sobre el segundo grado rebajado de una tonalidad, Re♭ mayor en Do menor, usada como predominante y tocada, casi sin excepción, con su tercera en el bajo. (también llamado sexta napolitana, el análisis clásico, por la primera inversión en que el acorde aparece casi siempre; se escribe N6 o ♭II6)

Lo que hace ahí se vuelve obvio en cuanto comparas los dos clips de arriba. La predominante corriente de una tonalidad menor es el acorde disminuido del segundo grado, y ponerle la tercera en el bajo te da Fa, La♭ y Re. Baja el Re un semitono a Re♭ y el acorde se convierte en una tríada mayor sin más, el bajo no se ha movido, y has ganado una nota que está un semitono *por encima* de la tónica, donde el segundo grado propio de la tonalidad está un tono por encima. Ese semitono sobre la tónica es el color frigio, y es toda la razón de que el acorde suene como suena: grave, un poco arcaico, y bastante más oscuro que el acorde al que sustituye.

Los acordes de sexta aumentada atacan el mismo trabajo desde el otro lado. Hay tres y comparten tres propiedades: los tres son predominantes, los tres resuelven en la dominante, y los tres contienen el intervalo que les da nombre: el sexto grado rebajado abajo y el cuarto grado elevado arriba, a diez semitonos y escritos como una sexta. Esa escritura no es pedantería. La nota inferior va a bajar un semitono y la superior va a subir un semitono, y cuando llegan están a una octava sobre la fundamental de la dominante. Una sexta que se expande hasta una octava es lo que la notación describe; una séptima que se contrae hasta una quinta sería algo completamente distinto.

Los tres se diferencian solo en lo que se pone entre esas dos notas extremas. La italiana no añade más que la tónica; la francesa añade también el segundo grado; la alemana añade el tercer grado rebajado, lo que hace que sus cuatro notas sean idénticas a una séptima de dominante construida sobre el sexto grado rebajado. Esa identidad no es una casualidad que el lector deba archivar: es una puerta. Las mismas cuatro alturas pueden escribirse de una manera y resolver hacia fuera en la dominante, o escribirse de la otra y resolver un semitono hacia abajo como cualquier séptima de dominante, y un compositor que las escribe de una manera y las resuelve de la otra ha cambiado de tonalidad en un solo acorde: es la enarmonía puesta a trabajar.

El análisis armónico es la práctica de leer un pasaje como una secuencia de acordes en una tonalidad: nombrar cada acorde por su posición en esa tonalidad, dar cuenta de cada nota que la tonalidad no aporta, y marcar dónde terminan las frases. (también llamado análisis con números romanos, la enseñanza en el aula, donde la actividad toma el nombre de la notación en que se escribe)

El orden de la tabla no es arbitrario, y equivocarlo es la manera más común en que un análisis se extravía. Todo número romano es relativo a una tonalidad, así que la tonalidad hay que fijarla primero, y se fija por los finales, no por el comienzo, porque una pieza puede empezar en cualquier sitio y solo puede terminar en un sitio convincente. Una vez fijada la tonalidad, los acordes diatónicos se etiquetan solos y no exigen ningún esfuerzo. Lo que queda es un puñado de acordes con una nota ajena cada uno, y ahí es donde está el trabajo.

Para cada uno de ellos la pregunta es la que todo este capítulo ha estado respondiendo, y tiene tres respuestas corrientes. ¿Está elevada la nota ajena, y está un semitono por debajo de la fundamental o de la tercera del acorde que sigue? Entonces el acorde es una dominante apuntada a ese acorde. ¿Está rebajada la nota ajena, y es lo que habría aportado el menor homónimo? Entonces el acorde es un préstamo. ¿Hay varias seguidas, y el pasaje cadencia en un sitio distinto de donde empezó? Entonces la tonalidad ha cambiado, y todo lo que sigue al pivote hay que cifrarlo de nuevo. El primer clip de arriba contiene una del primer tipo en su tercer compás y una del segundo en el sexto.

Una advertencia vale más que cualquier cantidad de técnica. Un análisis es una lectura, no una medición: dos analistas competentes discreparán sobre dónde cae un pivote, sobre si un pasaje moduló o solo hizo una visita, y sobre si un acorde es una armonía de verdad o tres notas que coinciden de camino entre otras dos. La prueba de una lectura no es si es correcta, sino si da cuenta de lo que oyes. Un número romano que no explica nada vale menos que un signo de interrogación honesto.