La théorie dans les styles

La théorie accord-gamme est la pratique qui apparie chaque accord d’une progression à une gamme contenant les notes de cet accord, de sorte que l’instrumentiste qui improvise dessus dispose de sept hauteurs et d’une raison énoncée pour chacune, au lieu de quatre notes d’accord et d’un peu de flair. (aussi appelé système accord/gamme, formulation courante dans les méthodes de jazz francophones, où le système est souvent nommé d’après la paire plutôt que d’après la doctrine)

Le geste est minime et il change tout. Un chiffrage d’accord nomme quatre notes ; une gamme d’accord en nomme sept, dont quatre sont l’accord et trois sont la couleur. Les notes de l’accord disent ce qu’est l’accord et les trois autres disent l’effet qu’il fait. Sur Rém7Jouer l’appariement est dorien, et la note qui le rend dorien est le sixième degré, si — la différence entre les deux premiers extraits ci-dessus, et rien d’autre. Remplacez ce si par un si♭ et le même accord se lit comme éolien : plus sombre, plus posé, et beaucoup moins jazz. Un accord et une gamme appariés de la sorte forment une relation accord-gamme, le terme que l’enseignement du jazz emploie pour l’appariement isolé ; la doctrine selon laquelle chaque accord d’un morceau en a une, c’est la théorie.

Ce qui rend le système enseignable, c’est que les sept appariements du tableau ne sont pas du tout des choix : prenez une gamme majeure, tirez l’accord et la gamme du même degré, et l’appariement tombe tout seul. Dorien sur l’accord du deuxième degré, mixolydien sur celui du cinquième, lydien sur celui du quatrième. Les choix commencent un cran plus loin, quand l’instrumentiste va chercher une gamme hors de la tonalité — lydien sur Domaj7Jouer pour hausser la quarte, ou une gamme altérée sur une dominante — et ce sont des décisions de couleur prises accord par accord.

La seule chose à emporter, c’est la dernière colonne. Une note de la gamme qui n’appartient pas à l’accord et qui se trouve un demi-ton au-dessus d’une de ses notes battra contre elle chaque fois qu’elles sonneront ensemble : c’est pourquoi l’enseignement du jazz appelle ces notes-là des avoid notes, des notes à éviter, et conseille aux débutants d’y passer plutôt que de s’y poser. Ce n’est pas une interdiction. C’est la description de ce que fait l’intervalle, et qui sait de quelle note il s’agit peut s’en servir exprès — ce qui varie d’un style à l’autre, c’est seulement de savoir si l’aspérité s’entend comme un défaut ou comme une ressource.

L’harmonie jazz est la pratique harmonique du jazz : des accords construits au-delà de la septième jusqu’à la neuvième, la onzième et la treizième, des accords de dominante dont les neuvièmes et les quintes sont haussées ou abaissées pour aiguiser leur traction, et des progressions assemblées presque partout à partir de l’approche à deux accords qui termine une phrase.

Tout y est l’intensification de quelque chose que les chapitres d’harmonie ont déjà construit. Le chapitre 10 empilait des tierces et s’arrêtait à la septième ; le jazz continue d’empiler, et la neuvième, la onzième et la treizième sont simplement les trois suivantes. Le chapitre 14 allait chercher hors de la tonalité une dominante visant un autre accord que l’accord d’ancrage ; le jazz le fait entre presque chaque paire d’accords d’un morceau. Ce qui est véritablement nouveau, c’est la densité et le débit. Un standard change d’accord deux fois par mesure pendant trente-deux mesures, et chacun de ces accords porte de quatre à six notes.

L’unité sur laquelle toute la pratique est bâtie est la paire de la quatrième ligne du tableau : un accord de septième mineure sur le deuxième degré, puis la septième de dominante sur le cinquième, puis l’ancrage. Apprenez à entendre ces deux accords et vous entendez où va un morceau, car un standard qui visite quatre tonalités en trente-deux mesures les annonce toutes de la même manière. Les boppers écrivaient de nouveaux thèmes sur les grilles d’anciens et intercalaient des paires supplémentaires partout où une mesure pouvait s’en trouver, d’où ce répertoire qui sonne comme une longue chaîne de ces paires.

La substitution de la troisième ligne est le plus élégant des tours de passe-passe et elle tient en une phrase. Un accord de septième de dominante tire à cause de deux notes distantes d’un triton — sa tierce et sa septième — et un triton partage l’octave en deux, de sorte que ce même couple de notes est la tierce et la septième d’un second accord de dominante, celui qui se trouve à un triton. Jouez ce second accord à la place et la traction survit intacte, tandis que la basse glisse d’un demi-ton vers l’arrivée au lieu de sauter une quinte plus bas.

L’harmonie en boucle est une harmonie bâtie sur un court motif d’accords qui se répète sans interruption : les deux, trois ou quatre mêmes accords dans le même ordre, tournant sans fin, sans rien à l’intérieur du motif qui marque une fin et rien qui distingue le dernier tour du premier.

Les producteurs et les auteurs ne nomment presque jamais la pratique ; ce qu’ils nomment, c’est l’objet. Une boucle d’accords est la chose elle-même — quatre mesures d’accords sur une ligne de temps, qu’on déplace, copie et étire sous tout le reste — et la plus grande part de ce qui s’écrit sur l’harmonie pop porte sur les boucles d’accords plutôt que sur l’habitude de bâtir à partir d’elles. La musique populaire a toujours été harmoniquement plus simple que le jazz, mais la différence dont parle cette section n’est pas la simplicité. C’est la ponctuation. Une progression, au chapitre 11, était une phrase : elle partait, créait une attente, et une cadence à la fin réglait l’affaire. Une boucle n’a pas de cadence assez forte pour fermer, et le motif de quatre accords que presque tout lecteur a entendu mille fois est agencé de telle sorte que la plus forte — l’accord du cinquième degré suivi de l’accord d’ancrage — ne s’y produise jamais. Ce que le raccord fabrique, c’est l’autre espèce : l’accord du quatrième degré retombant sur le premier, que le chapitre 11 appelait cadence plagale et décrivait comme une bénédiction plutôt que comme une conclusion. Elle installe les quatre mesures à peu près aussi fermement qu’un amen installe un cantique, c’est-à-dire pas assez fermement pour les empêcher de repartir. Le motif est fait pour n’avoir aucune couture audible, parce qu’une couture est l’endroit où l’auditeur remarquerait la répétition.

Reste la question de savoir où est l’ancrage, et la réponse est que les accords ne la tranchent pas. Les deux premières lignes du tableau sont les mêmes quatre accords abordés à deux endroits différents, et chaque version porte son propre nom dans la littérature parce que chacune s’entend comme une progression différente. Ce qui tranche, c’est l’endroit où tombe la barre de mesure, l’accord sur lequel se pose la voix, la place de la basse et l’endroit où la boucle est coupée sur la ligne de temps — autant de décisions d’arrangement, et voilà pourquoi les mêmes quatre accords portent un refrain triomphant sur un disque et une plainte sur un autre.

Une conséquence mérite d’être dite sans détour, car elle déçoit ceux qui arrivent à la pop depuis les chapitres d’harmonie. Il n’y a souvent rien à analyser. Un morceau peut faire tourner quatre accords pendant trois minutes sans un seul événement qu’un chiffre romain saisirait, et tout ce qui lui arrive — les parties qui entrent et qui sortent, le filtre qui s’ouvre, la batterie qui disparaît avant le refrain — se passe ailleurs que dans l’harmonie. Le chapitre 16 a donné son plan à cet arrangement ; cette section se contente de retirer l’attente que les accords en fournissent un.

Un DAW — digital audio workstation, station de travail audionumérique — est le logiciel dans lequel un morceau s’assemble : une ligne de temps faite de pistes parallèles où l’on dessine, édite, arrange, traite et mixe des enregistrements audio et des événements de note, l’arrangement entier restant modifiable après coup. (aussi appelé station de travail audionumérique, traduction officielle, employée dans les textes normatifs et les manuels ; les musiciens et les producteurs disent DAW)

Le DAW est né du séquenceur, qui n’en est pas un autre nom : les machines des années 1980 et les logiciels qui en descendent enregistraient et rejouaient des événements de note sans jamais toucher à l’audio, et l’éditeur de notes au centre d’un DAW moderne est ce qu’il en reste. La plus grande partie de ce cours se trouve déjà dans cet éditeur, sous d’autres noms. Le piano roll en est le cas le plus net : une grille où la hauteur monte le long du bord gauche, une ligne par touche, et où le temps court le long du bas. Chaque ligne vaut un demi-ton : les lignes sont donc les douze notes du chapitre 2 et rien d’autre ; une note est un rectangle dont la position verticale est sa hauteur et dont la largeur est sa durée. C’est une portée dont les degrés de la gamme ont été remplacés par des demi-tons et les valeurs de notes par des longueurs — d’où le fait qu’une altération soit une décision sur une portée et seulement une autre ligne dans un DAW, et que rien dans un piano roll ne puisse vous dire si une touche noire est un sol♯ ou un la♭.

La grille derrière les notes, c’est la mesure. La quantification aimante chaque note au trait de grille le plus proche, et un réglage de swing ou de shuffle retarde ensuite les divisions hors temps d’un pourcentage — 50 % les laisse exactement à la moitié, et les réglages entre 55 % et 66 % approchent la division long-bref que le chapitre 15 appelait swing, 66 % tombant sur le triolet. Le deuxième extrait ci-dessus est exactement cette division ternaire : chaque temps divisé en trois, frappé au premier tiers et au dernier, la première frappe tenant à travers celui du milieu. Rien là-dedans n’est une technique de production. C’est une convention rythmique vieille de plusieurs siècles, exposée sous forme de curseur.

L’écart entre les deux vocabulaires mérite d’être nommé, car c’est de là que vient l’essentiel de la confusion sur le fait de savoir si les producteurs « ont besoin de théorie ». Un DAW connaît la hauteur et le temps et ne connaît rien d’autre : il n’a aucune idée de la tonalité d’un morceau tant qu’on ne la lui dit pas, ne distingue pas un accord de quatre notes simultanées, et laissera dessiner absolument n’importe quoi. La théorie de ce cours n’est pas une contrainte imposée par le logiciel. C’est l’ensemble des noms de ce qui est déjà à l’écran, et leur intérêt est qu’un nom, on peut raisonner dessus, alors qu’une forme dessinée par hasard, non.

La tradition tonale occidentale est l’ensemble des musiques que décrivent les chapitres d’harmonie de ce cours : une musique bâtie sur douze hauteurs également espacées, organisée autour d’une tonalité, harmonisée par des accords empilés en tierces, notée sur une portée, et façonnée par des cadences qui règlent ce que les accords précédents ont laissé en suspens.

C’est la description d’une tradition et non de la musique. Tout ce que les chapitres 10 à 14 disent des accords, des tonalités, des fonctions et des cadences est énoncé à l’intérieur d’elle, et rien de tout cela n’est une loi que les autres musiques enfreindraient. Le tableau ci-dessus nomme cinq traditions, dont chacune organise la musique par quelque chose dont le cours n’a pas le signe : des hauteurs entre les touches d’un piano, des accordages qui diffèrent d’un ensemble à l’autre, plusieurs groupements du temps simultanés sans barre de mesure commune, un cadre qui porte des phrases obligées et des ornements et non seulement un jeu de notes. Aucun de ces systèmes n’est plus simple ni moins développé. Plusieurs sont plus anciens que l’harmonie tonale et au moins aussi subtils, et tous font l’objet d’une vie d’étude chez ceux qui les pratiquent. Un accordage qui fait un autre compromis que le tempérament égal n’est pas faux : il est accordé à autre chose.

La ligne du blues est celle sur laquelle il vaut la peine de s’arrêter, car elle n’a rien de lointain. Le blues est le parent de presque tout ce que contiennent les quatre premières sections de ce chapitre, et il fait deux choses que les chapitres d’harmonie ne savent pas décrire. Ses tierces et ses septièmes chantées se tiennent entre la note abaissée et la note naturelle et glissent : la page imprimée les arrondit à la touche la plus proche et perd tout le propos expressif. Et son accord d’ancrage est une septième de dominante, que le chapitre 11 définit comme un accord dont le travail est de tirer ailleurs. Une théorie qui déclare le blues fautif vous a appris quelque chose sur la théorie.

Rien de tout cela ne rend le vocabulaire du cours inutile hors de chez lui — cela en fait un vocabulaire et non une physique. La manière honnête d’entrer dans une tradition qu’on ne connaît pas est de demander par quoi elle organise la musique avant de saisir les accords et les tonalités, de nommer ce que sa propre description laisse tomber, et d’apprendre les mots que la tradition emploie pour ses propres choses. Cette question — par quoi cette musique s’organise-t-elle ? — est le point de départ obligé de tout guide d’un genre particulier, et c’est aussi celui du dernier chapitre de ce cours.