Les modes

Un mode est une gamme bâtie sur le même ensemble de notes qu’une gamme majeure, mais qui traite une autre note comme tonique. (aussi appelé mode ecclésiastique, théorie médiévale et liturgique, où le système est né ; on dit aussi mode grégorien; mode majeur, mode mineur, théorie française traditionnelle, où « mode » désigne simplement le choix entre majeur et mineur — un autre sens du mot que celui de ce chapitre, dans lequel les sept modes sont sept lectures d’un même ensemble de notes)

On n’ajoute aucune note et on n’en retire aucune. Ce qui change, c’est la hiérarchie posée dessus : la note sur laquelle la musique s’appuie, à laquelle elle revient et sur laquelle elle finit par s’arrêter, et donc les distances à partir desquelles l’oreille mesure tout le reste. Lisez do majeur depuis ré et la troisième note au-dessus de la tonique n’est plus qu’à trois demi-tons au lieu de quatre, la sixte est large là où une gamme mineure la voudrait étroite, et la note sous la tonique se tient à un ton au lieu de s’appuyer dessus. Ce ne sont pas des notes nouvelles. Ce sont les anciennes notes, mesurées depuis un nouvel endroit.

C’est pourquoi un mode ne s’installe pas en partant simplement d’un endroit. Jouez les touches blanches depuis ré sans rien dessous et l’auditeur entend un do majeur commencé trop tard et fini trop tôt. Tenez un ré en dessous, retombez sur ré, mettez un ré à la basse, et les mêmes notes se réorganisent autour de lui. Le bourdon placé sous chaque extrait de ce chapitre fait ce travail-là, et un vrai morceau le fait avec une ligne de basse, un accord répété ou une pédale.

Les notes étant les mêmes, tout mode admet toujours deux descriptions, et elles s’accordent toujours. L’approche par rotation le nomme par le degré de la gamme majeure mère sur lequel il commence ; l’approche homonyme le nomme par ce qu’il fait subir à la gamme majeure ou mineure qui partage déjà sa tonique. Qui connaît ré majeur atteint ré dorien en abaissant deux notes ; qui lit une page sans dièse ni bémol atteint le même endroit en remarquant que la musique retombe sans cesse sur ré. Même destination, deux routes.

Les sept modes sont les sept gammes qu’on obtient en lisant une même gamme majeure depuis chacun de ses sept degrés tour à tour : ionien, dorien, phrygien, lydien, mixolydien, éolien et locrien, dans cet ordre.

Deux des sept portent déjà un autre nom. L’ionien est la gamme majeure, note pour note ; l’éolien est la mineure naturelle, note pour note. Restent cinq sonorités vraiment inconnues, ce qui explique aussi pourquoi le système entier peut d’abord ressembler à un tour de passe-passe : cinq septièmes en sont neufs, et les deux autres septièmes sont les gammes que vous jouez depuis le chapitre 7.

Les noms sont grecs et les attributions sont, historiquement, un beau désordre. Les théoriciens du Moyen Âge ont pris les mots chez les auteurs grecs et les ont appliqués à un tout autre jeu de gammes ; le dorien des Grecs n’est pas le nôtre. Ce qui reste est une liste de sept étiquettes dans un ordre fixe, et cet ordre est la seule chose à apprendre, puisque les notes en découlent. Récitez les sept noms en montant les degrés d’une gamme majeure et vous saurez construire n’importe lequel depuis n’importe quelle note.

Rangés par luminosité plutôt que par degré, ces sept mêmes modes forment une échelle : lydien, ionien, mixolydien, dorien, éolien, phrygien, locrien. Chaque barreau descendu abaisse exactement un degré, et les toniques de ces sept modes de do majeur — fa, do, sol, ré, la, mi, si — sont sept pas consécutifs du cycle des quintes. Lumineux et sombre ne sont pas ici des mots vagues. Ils nomment un décompte de degrés abaissés, et ce décompte augmente d’une unité à chaque barreau.

La note caractéristique est le degré unique qui sépare un mode de la gamme familière la plus proche sur la même tonique, et donc la note qu’il faut avoir fait sonner pour que le mode soit seulement reconnaissable.

L’arithmétique qui est derrière explique que les modes soient apprenables. L’ionien est la gamme majeure et l’éolien la mineure naturelle : ces deux-là ne demandent rien. Des cinq restants, quatre ne diffèrent que d’une note de celle des deux qui leur est la plus proche — le dorien hausse la sixte de la mineure naturelle, le phrygien en abaisse la seconde, le lydien hausse la quarte de la gamme majeure, le mixolydien en abaisse la septième — et seul le locrien diffère de deux. Il n’y a donc pas sept gammes nouvelles à mémoriser. Il y a cinq altérations, une par mode, et une sixième pour le locrien.

Cette seule note est aussi tout le son. Jouez un mode en laissant de côté sa note caractéristique et vous avez joué autre chose : une ligne en dorien qui ne touche jamais sa sixte est simplement une ligne mineure, et aucun auditeur ne pourrait en décider autrement. C’est ainsi que l’écriture modale échoue le plus souvent — la gamme est correcte sur le papier, la seule note qui l’identifie n’est jamais atteinte, et la musique finit par sonner comme la tonalité mère.

L’éolien est la seule ligne du tableau qui doive se mesurer à autre chose qu’une gamme majeure ou mineure, puisqu’il est la mineure naturelle. Sa note caractéristique est la sixte mineure, et ce qu’elle permet de distinguer, c’est l’éolien du dorien, l’autre mode mineur d’usage courant. Le choix entre une sixte majeure et une sixte mineure au-dessus d’une tierce mineure est la décision modale la plus fréquente de toute la musique populaire.

La musique modale est celle qui installe sa tonique en insistant dessus plutôt qu’en s’y résolvant, si bien que la gamme employée fournit une couleur et non une attraction.

Le mécanisme sur lequel repose un morceau tonal est une attraction à deux volets : un accord bâti une quinte au-dessus de la tonique, qui contient la note située un demi-ton sous elle, et le sentiment très net que les deux veulent y tomber. Ce demi-ton, c’est la sensible, et elle est si efficace que les tonalités mineures de la musique classique haussent exprès leur septième degré pour en avoir une. À peu près toutes les cadences que vous avez entendues dans la musique classique occidentale ou dans la variété courante sont ce mécanisme qui se déclenche.

Cinq des sept modes n’ont pas ce demi-ton. Le dorien, le phrygien, le mixolydien, l’éolien et le locrien placent tous leur septième degré à un ton sous la tonique : ils ont une sous-tonique et non une sensible, et seuls l’ionien et le lydien en possèdent une. Dans quatre de ces cinq modes, l’accord bâti une quinte au-dessus de la tonique sort mineur ou diminué au lieu de majeur — mineur en dorien, en mixolydien et en éolien, diminué en phrygien — si bien qu’il n’y a pas de quoi faire une cadence. Le locrien n’a même pas de quinte juste au-dessus de sa tonique pour y bâtir cet accord. L’écriture modale ne compense rien de tout cela. Elle s’en sert. Sans attraction qui tire tout vers une résolution unique, un morceau peut tenir sur un seul centre pendant des minutes, et l’oreille reste intéressée parce que la couleur de la gamme — la sixte majeure, la seconde mineure, la quarte augmentée — fait le travail à sa place.

C’est pourquoi les deux systèmes se mêlent mal par accident et bien à dessein. Glissez une cadence parfaite dans une boucle en dorien et le mode s’effondre : l’oreille entend l’attraction, prend la tonique pour un centre tonal, et la sixte majeure se réduit à un ornement de passage. Les compositeurs qui veulent les deux — une grande part de la musique de film, et presque tout le versant traditionnel du rock — les tiennent dans des sections séparées plutôt que dans la même phrase.

Reconnaître un mode à l’oreille est une procédure de trois décisions au plus : entendre la tierce pour ranger la gamme dans la famille lumineuse ou dans la sombre, puis vérifier la ou les deux notes qui séparent les membres de cette famille.

Respecter cet ordre compte plus qu’il n’y paraît. La tierce est le signal de couleur le plus fort de la musique occidentale, et presque tout le monde l’entend déjà, même sans formation, parce que majeur et mineur sont la première distinction qu’apprend un auditeur. Trois demi-tons ou quatre : une seule décision, fiable, qui élimine trois ou quatre candidats d’un coup. Essayer au contraire de reconnaître chacun des sept comme une forme entière oblige à tenir sept modèles en tête à la fois, et c’est pourquoi ceux qui s’y prennent ainsi concluent qu’ils n’entendent pas les modes.

Toute décision après la première exige le bourdon. Une note caractéristique ne signifie quelque chose que par rapport à la tonique : il faut donc savoir où est la tonique avant de la vérifier, car une sixte majeure entendue isolément n’est qu’une note. C’est à cela que servent en pratique un bourdon d’accompagnement, une note de basse en boucle ou un accord tenu, et c’est pourquoi chaque extrait de ce chapitre en a un dessous.

Et la procédure ne remplace pas l’écoute. C’est un échafaudage qui vous mène à la bonne réponse pendant que votre oreille apprend à sauter les étapes. Après quelques semaines passées à entendre le dorien contre un bourdon, la sixte majeure cesse d’être une chose qu’on vérifie et devient une chose à quoi la gamme ressemble, tout simplement — et ce jour-là vous arrêtez de compter, et la procédure a fait son travail.

Une boucle modale est un court enchaînement de deux ou trois accords tirés d’un même mode, dont l’un au moins contient la note caractéristique du mode, répété sur une basse qui reste sur la tonique. (aussi appelé vamp, usage du jazz et des musiques actuelles, emprunté à l’anglais et courant chez les instrumentistes francophones)

Chacune de ses parties fait un travail précis. La répétition et la basse immobile installent la tonique sans cadence, ce que §4 donnait pour la tâche de la musique modale. L’accord qui contient la note caractéristique rend le mode audible à chaque tour de boucle, si bien que l’auditeur n’a pas à attraper une note de passage de la mélodie. Et s’en tenir à deux ou trois accords empêche que l’un d’eux s’entende comme une dominante préparant une résolution ailleurs.

En construire une prend environ une minute. Écrivez le mode, harmonisez quelques-uns de ses degrés en accords, cherchez lesquels de ces accords contiennent la note caractéristique, et faites alterner l’un d’eux avec l’accord du premier degré. En dorien, la note caractéristique est la sixte majeure, l’accord du quatrième degré est majeur et la contient, et le résultat est la boucle de ré mineur à sol majeur du premier extrait ci-dessus — la boucle modale la plus employée de toute la musique populaire. En mixolydien, la note caractéristique est la septième mineure, l’accord bâti dessus est majeur, ce qui donne la boucle de sol à fa dont vit la plus grande part du rock à riffs.

Puis jouez par-dessus. Un bourdon et une boucle font passer tout cela de la définition à quelque chose qui s’entend se produire, et ce qu’il vaut la peine de travailler n’est pas de parcourir la gamme mais de se poser sur la note caractéristique : tenez-la, arrivez dessus, montez-y en tirant la corde. Chaque mode a exactement une note à faire valoir, et la faire valoir est tout le savoir-faire.