Comment analyse-t-on une chanson ?

En parcourant huit questions dans un ordre fixe : trouver la pulsation et la métrique, trouver la tonalité, chiffrer les accords, repérer les accords étrangers à la tonalité, repérer où les phrases s’arrêtent, donner une lettre à chaque section, lire la mélodie contre les accords, et noter le registre et la texture. Chaque réponse fournit ce dont la question suivante a besoin.

Quelle différence y a-t-il entre l’analyse d’une chanson et l’analyse harmonique ?

L’analyse harmonique est le chiffrage des accords et la prise en compte des notes étrangères à la tonalité. Elle constitue deux des huit étapes d’une analyse complète, les deux qui disposent d’une notation écrite fixée. Les six autres portent sur la métrique, la structure des phrases, la forme, la mélodie et l’arrangement, et une page de chiffres seule n’en explique aucune.

Comment commence-t-on à composer un morceau ?

Fixez une métrique, un tempo et une tonalité, puis choisissez si vos accords tourneront sans conclure ou s’ils partiront pour arriver quelque part. Écrivez une figure de trois ou quatre notes. Rejouez-la deux fois depuis une note plus haute. Arrêtez la quatrième mesure ailleurs que sur la tonique, et répondez-lui par quatre mesures qui commencent identiquement et finissent sur la tonique.

Quelles notes puis-je jouer en improvisant sur un accord ?

Commencez par les notes propres à l’accord et placez-les sur les temps forts : rien là ne peut sonner faux. Comblez les vides avec la gamme qui convient à l’accord, en abordant et en quittant chaque note ajoutée par degré conjoint. Visez ensuite la tierce de l’accord suivant au moment où il arrive : c’est ce qui fait qu’une ligne sonne comme si elle savait où elle allait.

La théorie musicale aide-t-elle à mieux jouer ?

Elle aide en six endroits précis : savoir où l’on en est dans la forme, entendre une phrase se terminer assez tôt pour la modeler, transposer pour un chanteur, lire une grille d’accords, compter les mesures asymétriques comme des groupements plutôt que comme des nombres, et s’accorder par intervalles. Elle fait gagner du temps, et elle vaut exactement cela, pas davantage.

Faut-il analyser la musique pour en profiter ?

Non. L’analyse est un outil pour décrire la musique à quelqu’un d’autre, pour apprendre de ce que d’autres ont écrit, et pour découvrir pourquoi ce que vous aimez déjà fonctionne. Elle ajoute une façon d’entendre et n’en retire aucune — mais l’écoute est venue d’abord, et le musicien qui entend tout et ne nomme rien n’est pas le plus démuni.

Mettre tout en pratique — cours de théorie musicale, chapitre 19

Une méthode reproductible

Écoutez le premier : huit mesures, un accord par mesure, avec une mélodie au-dessus. Écoutez le deuxième : les mêmes huit mesures réduites à la note la plus grave de chacune. Écoutez le troisième : les mêmes huit mesures avec les accords et sans la mélodie. Jouez les trois dans l’ordre, puis dites au bout de combien de mesures la musique donne pour la première fois l’impression de s’être arrêtée — et si elle s’est arrêtée pour de bon ou seulement un instant.

Huit mesures, au complet

La portée ne dessine que la mélodie. Les huit mesures qui la portent ont quatre notes d’épaisseur et s’étendent sur trois octaves, ce qu’une seule portée en clé de sol montre le plus mal : le reste de cette section nomme donc les parties au lieu de les imprimer. Le tableau, c’est le chapitre. Huit questions dans un ordre fixe, et cet ordre n’est pas un classement — chaque ligne remet à la suivante quelque chose dont elle a besoin. On ne peut pas chiffrer un accord sans connaître la tonalité, on ne peut pas dire qu’un accord est étranger sans savoir quelles notes sont du pays, et on ne peut pas donner une lettre à une section sans savoir d’abord où la musique s’arrête. Lisez la dernière colonne de haut en bas et tout le cours reparaît dans l’ordre où vous vous en serviriez vraiment.

Ce que contiennent les huit mesures: Un accord par mesure : , , , , puis , , , . En do majeur, cela fait , , , , puis , , , . Les quatre premières mesures s’arrêtent sur l’accord du cinquième degré et les quatre dernières arrivent sur le premier.
Ce que fait la mélodie au-dessus: Une note par mesure : , , , , puis , , , . Chacune des huit appartient à l’accord qui la porte, et les deux dernières sont le septième degré de la tonalité suivi du premier — une Seconde mineure ascendante.
Ce que laissent de côté les deuxième et troisième extraits: Le deuxième extrait donne la note la plus grave de chaque mesure et rien d’autre : , , , , , , , . Le troisième donne les trois premières notes de chaque mesure — la basse et les deux notes intermédiaires — mélodie ôtée. À eux deux, ils sont le premier extrait démonté, ce que les deux premières étapes du tableau vous demandent de faire à l’oreille.

Étape	La question à poser	Où vous avez appris à y répondre
1. Trouver la pulsation et la métrique	À quelle vitesse va la pulsation, et combien de temps compte une mesure avant que l’alternance du fort et du faible ne recommence ?	Chapitre 3, le temps · Chapitre 15, le chiffrage de mesure
2. Trouver la tonalité	Quelle note fait entendre le repos quand la musique s’arrête, et quels sept noms de notes reviennent sans cesse ?	Chapitre 8, la tonalité
3. Chiffrer les accords en chiffres romains	Sur quel degré de cette tonalité chaque accord est-il bâti, et de quelle nature est-il ?	Chapitre 11, le chiffre romain
4. Repérer les accords étrangers à la tonalité, et la porte par laquelle ils entrent	Un accord emploie-t-il une note que la tonalité ne fournit pas — et est-il entré comme une dominante visant ailleurs, comme un emprunt au mineur homonyme, ou comme le début d’une nouvelle tonalité ?	Chapitre 14, l’accord chromatique
5. Repérer les points d’arrêt et compter les mesures qui les séparent	Où une phrase se termine-t-elle, laquelle des quatre cadences est-ce, et combien de mesures dure chaque phrase ?	Chapitre 11, la cadence · Chapitre 13, la phrase
6. Donner une lettre à chaque section	Quels passages se répètent, lesquels contrastent, et dans quel ordre se succèdent-ils ?	Chapitre 16, l’analyse formelle
7. Lire la mélodie contre les accords	Chaque note de la mélodie appartient-elle à l’accord qui la porte — et sinon, comment la ligne y arrive-t-elle et comment la quitte-t-elle ?	Chapitre 13, la note de l’accord · Chapitre 12, la note étrangère
8. Noter le registre, la texture et les doublures	Dans quelle zone de l’ambitus chaque partie se tient-elle, combien y a-t-il de lignes indépendantes, et quelle note est jouée deux fois ?	Chapitre 18, registre · texture · doublure

Analyser une chanson, c’est écouter un morceau et noter de quoi il est fait : sa pulsation et sa métrique, sa tonalité, le degré de cette tonalité sur lequel chaque accord est bâti, les accords qui lui sont étrangers, l’endroit où ses phrases s’arrêtent et la distance entre ces arrêts, l’ordre de ses sections, la façon dont sa mélodie se place contre son harmonie, et l’endroit de l’ambitus où chaque partie a été posée.

Les huit lignes du tableau sont ce travail dans l’ordre où il vaut la peine d’être fait. Rien dans la musique n’impose cet ordre — on peut remarquer n’importe quoi à n’importe quel moment — mais chaque réponse fournit ce dont la question suivante a besoin. Un chiffre romain est un numéro dans une tonalité : l’étape 3 dépend donc de l’étape 2. Un accord n’est étranger que par rapport à un ensemble de notes du pays : l’étape 4 dépend donc de l’étape 3. Une section est un passage borné par des points d’arrêt : l’étape 6 dépend donc de l’étape 5. Travaillez dans cet ordre et vous n’aurez presque jamais à revenir en arrière ; travaillez dans un autre et vous y reviendrez.

Une mise en garde sur un mot. Le chapitre 14 a enseigné l’analyse harmonique — lire un passage comme une suite d’accords chiffrés et rendre compte de chaque note étrangère à la tonalité. Ce sont les étapes 3 et 4 des huit ci-dessus, et c’est la part du travail qui dispose d’une notation écrite et d’un vocabulaire fixé. Ce n’est pas un autre nom pour ce que décrit cette section, et les confondre est la façon la plus courante de produire une analyse inutile : une page de chiffres justes qui ne dit rien de la raison pour laquelle la musique dure huit mesures, de la raison pour laquelle la seconde moitié sonne comme une réponse, ni de la raison pour laquelle la mélodie se tient là-haut.

L’intérêt pratique d’une méthode fixe est qu’elle transforme une consigne vague — comprendre ce qui se passe — en huit questions, dont chacune reçoit une réponse ou l’aveu franc qu’il n’y en a pas. Une étape sans réponse se règle en un mot et on passe. La plupart des chansons populaires n’ont rien du tout à l’étape 4, et le dire est un résultat et non un échec ; beaucoup n’ont presque rien à l’étape 5, ce qui est exactement ce que le chapitre 17 appelait une boucle d’accords. La méthode vaut autant par ce qu’elle écarte que par ce qu’elle trouve.

Fait
Une tonalité se décide par les notes présentes, non par l’accord sur lequel un passage commence. Les huit mesures ci-dessus n’emploient que do, ré, mi, fa, sol, la et si, sans la moindre altération, ce qui est l’ensemble de notes d’une seule tonalité majeure, do majeur — et elles commencent comme elles finissent sur . Quand les deux indices se contredisent, le second est le plus faible : quantité de morceaux en do majeur ouvrent sur ou sur , et un morceau qui ouvre sur peut être en fa majeur et partir simplement de son cinquième degré.
Convention
Une analyse s’écrit selon une disposition convenue, pour qu’un autre lecteur puisse la vérifier. Les chiffres romains vont sous la portée ou sous les chiffrages d’accords, un par accord, la tonalité étant nommée une fois à gauche sous la forme « do : » et de nouveau partout où elle change. Une modulation se marque par un crochet portant les deux lectures de l’accord pivot, son ancien chiffre au-dessus du nouveau. Les lettres de sections — A, B, A′ — vont au-dessus de la portée supérieure, à la mesure où la section commence. Rien de tout cela n’est exigé par la musique : c’est exigé par la personne qui lira la page après vous.
Tendance
Les huit étapes demandent des temps très inégaux, et savoir lesquelles coûtent cher vous dit à quelle sorte de musique vous avez affaire. Sur un disque de pop, les étapes 1, 2, 3 et 6 sont d’ordinaire réglées en dix minutes et les étapes 4 et 5 restent vides. Dans un lied du XIXe siècle, l’étape 4 peut prendre plus de temps que toutes les autres réunies. Remarquer quelles étapes ont été difficiles est déjà une description du morceau.
S'applique à: le répertoire occidental que couvre ce cours — la musique savante tonale et la musique populaire qui en descend. Une musique bâtie sur des modes, sur des cycles rythmiques ou sur un cadre mélodique fixe plutôt que sur l’harmonie fonctionnelle videra entièrement les étapes 3 et 4 et réclamera des questions que ce tableau ne pose pas, limite que le chapitre 17 a énoncée sans détour

Vous le savez déjà

Dans la musique réelle

Canon en ré, Johann Pachelbel — les violoncelles jouent les mêmes huit notes en boucle de la première à la dernière mesure, une par mesure, et toutes les parties de violon au-dessus sont ajustées à ces huit notes. Écoutez les trente premières secondes et notez les huit notes. Vous aurez fini les étapes 1, 2 et l’essentiel de la 3 avant l’entrée du deuxième violon

Voir aussi

I-IV-V-I

Choisissez un enregistrement de moins de trois minutes que vous avez entendu souvent. Écrivez les chiffres 1 à 8 dans la marge d’une feuille et répondez dans cet ordre aux huit questions du tableau, en réécoutant autant de fois qu’il le faut. Donnez-vous une ligne par réponse et écrivez « rien » partout où il n’y a rien à dire. Arrivé en bas, relisez les huit lignes comme un paragraphe et voyez si elles décrivent le disque que vous connaissez.

Vérification 1

Les huit mesures encore une fois. Les étapes 1, 2 et 3 ont déjà été faites pour ce passage : la pulsation tombe à quatre temps, la tonalité est do majeur, et chaque accord a reçu son chiffre. Devinez quelle question la méthode pose ensuite.

Analyser une chanson

Écoutez les trois. Chacun est un court fragment d’une musique différente, écrit ici exactement comme il se jouerait, un accord par mesure avec une mélodie au-dessus. Jouez-les dans l’ordre donné, puis dans l’ordre inverse, et posez pour chacun deux questions : au bout de combien de mesures quelque chose revient-il, et le fragment sonne-t-il achevé quand il s’arrête ?

Fragment un — huit mesures

Un tableau, trois fragments, huit questions — et un choix qui mérite d’être dit. Une section ne peut porter qu’un tableau, et l’autre solution consistait à mettre la lecture pop dans le tableau et les deux autres dans la liste de faits au-dessus, ce qui aurait imprimé les mêmes questions sous deux formes différentes et vous aurait invité à comparer des choses qui ne se comparent pas. Le tableau comporte donc une colonne Fragment, et une ligne partout où une étape a quelque chose à dire. Lisez-le de haut en bas pour un fragment, ou en travers pour une étape. Les deux étapes à comparer d’abord sont les points d’arrêt et les accords étrangers à la tonalité : à elles deux, elles font toute la différence entre les trois musiques, et là où un fragment n’a pas de ligne pour l’une d’elles, l’absence est le résultat — la pop n’a rien à dire des accords étrangers à sa tonalité, et le seul point d’arrêt du fragment jazz est la mesure sur laquelle il finit.

Ce que joue le fragment un: Huit mesures, un accord par mesure : , , , , puis les quatre mêmes à nouveau. La mélodie au-dessus est , , , , , , , — chacune de ses notes appartient à l’accord qui la porte, et chaque changement de note se fait par degré conjoint, sauf le retour à à la mesure 5 et la chute sur à la fin.
Ce que joue le fragment deux: , puis , puis , puis . Le troisième accord est ré♭, fa, la♭ et do♭, et son do♭ est la même touche que si : l’extrait le joue , à la même hauteur que le du qu’il remplace, avec au-dessus. Ces deux notes sont à un Triton l’une de l’autre, et ce sont elles qui tirent. En entrant dans , le descend d’un demi-ton sur et le ne bouge pas du tout.
Ce que joue le fragment trois: , , , , puis , , , . Ses deux premières mesures et ses cinquième et sixième sont identiques, note pour note. Le de la mesure 6 est la charnière : il est en do majeur et l’accord du deuxième degré de sol majeur, et le qui le suit — ré, fa♯, la et do — est la septième de dominante de sol. La mélodie finit , , , soit le sixième degré de la nouvelle tonalité, sa sensible et sa tonique.

Fragment	Étape	La réponse
Un — pop	1. Pulsation et métrique	Quatre temps par mesure, un accord par mesure, huit mesures en tout
Un — pop	2. Tonalité	Do majeur. Les huit mesures n’emploient que do, ré, mi, fa, sol, la et si
Un — pop	3. Chiffres	, puis les quatre mêmes à nouveau
Un — pop	5. Points d’arrêt	Aucun. Le schéma repasse directement de à , et le seul mouvement qu’il ne fait jamais est vers — ce que le chapitre 17 appelait l’harmonie en boucle
Un — pop	6. Sections	Une unité de quatre mesures jouée deux fois. Un couplet et un refrain bâtis là-dessus se distinguent par ce qui entre au-dessus des accords, non par les accords, puisque les accords sont les mêmes
Un — pop	7. Mélodie contre accords	Chaque note appartient à son accord ; il n’y a rien entre elles dont il faille rendre compte
Deux — jazz	2. Tonalité	Do majeur, atteint à la quatrième mesure et jamais quitté, bien que deux des quatre accords contiennent des notes étrangères
Deux — jazz	3. Fonction	est la dominante de ré mineur ; est l’accord du deuxième degré ; se tient là où devrait être la dominante de do ; est la tonique
Deux — jazz	4. Accords étrangers à la tonalité	Deux. est une dominante secondaire — son do♯ est la sensible de ré mineur, l’accord qu’il vise. est une substitution tritonique : il remplace et garde la tierce et la septième de cet accord, et
Deux — jazz	7. Conduite des voix	Le du troisième accord reste en place et devient la septième de ; le au-dessus descend d’une Seconde mineure sur . La basse descend d’un demi-ton, de ré♭ à do, au lieu d’une quinte
Trois — classique	4. Accords étrangers à la tonalité	Un seul, et c’est une porte plutôt qu’une couleur : le de la mesure 7 a un fa♯, et la tonalité a changé. Tout ce qui suit le pivot se chiffre en sol majeur
Trois — classique	5. Points d’arrêt	Deux, à quatre mesures d’écart. La mesure 4 s’arrête sur sans arriver — une demi-cadence. La mesure 8 arrive, vers , ce qui est une cadence parfaite dans la nouvelle tonalité
Trois — classique	6. Forme	Une période : un antécédent de quatre mesures qui reste ouvert et un conséquent de quatre mesures qui conclut. Les deux moitiés ont leurs deux premières mesures en commun, ce qui en fait une période parallèle
Trois — classique	8. Registre et texture	Une note de basse, deux notes intermédiaires et une mélodie, dans cet ordre depuis le bas, à chaque mesure des trois fragments — une ligne porte la mélodie et le reste la soutient, ce qui est l’homophonie

Une analyse commentée est un passage complet d’une méthode fixe sur un court morceau, écrit étape par étape, de sorte que chaque étiquette puisse être vérifiée contre le son qu’elle prétend décrire.

Ces trois fragments ont été choisis parce que ce qui les sépare, c’est quelles étapes reçoivent une réponse, et non la difficulté d’une étape. Le fragment pop n’a aucune réponse à l’étape 5 : les quatre accords repassent la main à leur propre premier accord et le schéma pourrait tourner trois minutes sans jamais conclure ; le travail qu’une cadence fait ailleurs est fait ici par ce qui entre et sort au-dessus de l’harmonie. Le fragment jazz a deux réponses à l’étape 4 en quatre mesures — une dominante qui vise un accord qui n’est pas la tonique, et une dominante remplacée par celle qui se trouve à un triton — et pas de forme dont on puisse parler, parce que quatre mesures ne font pas une forme. Le fragment classique a l’étape 5 et l’étape 6 les plus fournies des trois, et une étape 4 qui est un changement de tonalité plutôt qu’une touche de couleur.

Ce qu’il faut retenir des trois ensemble, c’est qu’un accord étranger à la tonalité n’est pas une seule chose. Le du fragment deux est une couleur : il emprunte la sensible de l’accord qu’il vise, s’y appuie une mesure et la rend. Le du même fragment est une substitution : il fait le travail d’un accord absent et garde les deux notes qui faisaient marcher cet accord. Le du fragment trois est une porte : plus rien après lui n’appartient à do majeur, et les chiffres changent. L’étape 4 de la méthode demande la porte et pas seulement la note, parce que la note seule ne vous apprend presque rien.

Deux habitudes font qu’une analyse vaut la peine d’être écrite. La première est de rattacher chaque affirmation à un extrait ou à un numéro de mesure, pour qu’un lecteur puisse aller vérifier — chaque ligne du tableau ci-dessus nomme une mesure ou une note. La seconde est de noter ce que vous n’avez pas pu trancher. Deux analystes compétents placeront différemment le pivot du fragment trois : la mesure 6 est le choix évident parce que appartient aux deux tonalités, mais quelqu’un qui n’entend le changement qu’à l’arrivée du fa♯ le placera à la mesure 7 sans avoir moins raison. Une analyse qui l’avoue est plus utile qu’une analyse qui le cache.

Convention
Quand un passage change de tonalité, tout ce qui suit le pivot se chiffre dans la nouvelle tonalité plutôt que de continuer dans l’ancienne. Les deux dernières mesures du fragment trois s’écrivent puis — et non comme un accord altéré de do majeur — et l’accord pivot porte les deux lectures superposées, au-dessus et le deuxième degré de sol au-dessous. L’autre solution, chiffrer tout le passage dans sa tonalité de départ, est en usage dans certaines traditions d’analyse et fait ressembler la même musique à une file d’accords étrangers plutôt qu’à un voyage.
Tendance
Quand un fragment n’a pas de cadence, regardez ce qui entre et ce qui sort plutôt que les accords. Une boucle qui ne conclut jamais ne donne à l’oreille aucune raison harmonique d’attendre quoi que ce soit : la structure de la musique est alors portée entièrement par la texture, le registre et l’arrangement — les questions de l’étape 8 plutôt que de l’étape 5. Lire un tel morceau pour sa seule harmonie produira toujours le même constat : il ne se passe rien.
S'applique à: la musique populaire anglo-américaine depuis 1990 environ et la production dance et hip-hop qui en partage les méthodes. La chanson populaire d’avant 1965 environ, et tout le répertoire des standards de jazz, cadencent à la fin de presque chaque phrase et récompensent exactement l’attention inverse
Contrainte
Une étiquette doit pouvoir être vérifiée contre le son. Nommer un accord, c’est pouvoir en épeler les notes et montrer où elles sont dans l’extrait ; nommer une cadence, c’est pouvoir dire de quels deux accords elle est faite et à quelle mesure ils tombent ; nommer une frontière de section, c’est pouvoir dire à quelle mesure elle tombe. Un terme employé sans cet appui — « modal », « jazzy », « un peu chromatique » — décrit une impression et non une analyse ; on ne peut pas le discuter, ce qui revient à dire qu’il ne peut pas servir.
S'applique à: l’analyse écrite destinée à être lue par quelqu’un d’autre. L’écoute privée, pour le plaisir, n’a besoin de rien de tout cela, et une impression est souvent le vrai commencement d’une analyse — elle n’en est simplement pas la fin

Vous le savez déjà

Dans la musique réelle

Let It Be, The Beatles — le couplet ouvre exactement sur le fragment un — do, sol, la mineur, fa — puis, dans sa seconde moitié, fait la seule chose que le fragment un ne fait jamais : do, sol, fa, do, en concluant sur l’accord de tonique. Écoutez le couplet deux fois et marquez la mesure où l’harmonie s’arrête. Écoutez ensuite le fragment un deux fois et essayez de marquer la même mesure : il n’y a rien à marquer, et ce qui vous dit que la boucle a fait le tour, c’est le tambourin et la batterie
Fly Me to the Moon, Bart Howard — les quatre premières mesures descendent de quinte en quinte — la mineur sept, ré mineur sept, sol sept, do majeur sept — de sorte que les trois dernières sont l’approche et l’arrivée dans lesquelles le fragment deux vient substituer. Écoutez la basse sur ces quatre changements, puis le fragment deux, où la basse glisse d’un demi-ton vers le bas au lieu de sauter une quinte plus bas
Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140, Jean-Sébastien Bach — le choral final, les deux dernières minutes. C’est une chaîne de phrases de quatre mesures qui s’arrêtent toutes de façon audible, et la moitié environ de ces arrêts se font dans une autre tonalité que celle de départ. Prenez deux phrases voisines, n’importe lesquelles, et appliquez-leur les étapes 5 puis 4 de la méthode, dans cet ordre

Voir aussi

Prenez trois enregistrements que vous aimez, dans trois musiques différentes, et trouvez dans chacun huit mesures que vous pouvez fredonner de mémoire. Appliquez les huit étapes aux trois, sur une seule feuille à trois colonnes, de sorte que chaque étape forme une ligne que vous pouvez lire en travers. Regardez ensuite les lignes plutôt que les colonnes et écrivez une phrase sur l’étape où les trois diffèrent le plus. Cette phrase dit ce sur quoi ces trois musiques sont réellement en désaccord.

Trouvez la tonalité à partir des accords que vous avez notés, puis lisez-les comme des chiffres

Vérification 1

Le fragment un, puis le fragment deux, puis la seconde moitié du fragment trois, séparés par des silences. Un seul d’entre eux n’emploie que les sept notes de do majeur, de sa première à sa dernière mesure. Dites lequel.

Composer

Écoutez le premier : trois notes puis un silence, le tout d’une mesure. Écoutez le deuxième : quatre mesures dont la première est cette même mesure. Écoutez le troisième : huit mesures dont les quatre premières sont ces mêmes quatre. Jouez-les dans l’ordre et guettez l’endroit où le troisième extrait cesse d’être une reprise du deuxième — et ce que la dernière note de chaque moitié fait au sentiment que quelque chose est fini.

Trois notes et un silence

Pas de portée ici : cette section porte sur un ordre de décisions, et un ordre est une liste plutôt qu’une image. Deux remarques d’abord sur les extraits. Le quatrième pas du motif est un vrai silence, aussi long que chacune des trois notes qui le précèdent : la troisième note s’arrête et rien ne se prolonge à travers lui, et c’est pourquoi la figure se lit comme une idée courte et non comme une idée longue. La dernière mesure de chaque moitié fait l’inverse — une note attaquée puis tenue toute la mesure, quatre pas d’un même son, ce à quoi ressemble un point d’arrêt à côté d’une figure faite de valeurs brèves. Le tableau est toute la section. C’est la méthode de la première section prise à l’envers : là où l’analyse demande quelle décision a été prise, la composition la prend. Lisez la dernière colonne de haut en bas : chaque ligne nomme le chapitre qui vous a donné le vocabulaire de cette décision, et c’est le seul sens dans lequel il s’agit ici d’une matière nouvelle.

Le motif, et ce qu’on en fait: Le premier extrait est , , puis un silence de même durée. Le deuxième le joue, puis le rejoue à partir de — , , — puis encore à partir de . C’est le même dessin repris un degré plus haut chaque fois, ce que le chapitre 13 appelait une marche.
Ce que les deux moitiés font différemment: Les deux moitiés commencent par , , , silence, , , , silence — deux mesures identiques. La première moitié monte ensuite jusqu’à et le tient une mesure entière. La seconde fait demi-tour, , , , et tient une mesure entière. est le deuxième degré de do majeur et le premier, et c’est là toute la différence entre une moitié qui interroge et une moitié qui répond.

Décision	Ce que vous choisissez	Où vous avez appris à le choisir
1. Métrique et tempo	Combien de temps par mesure, et à quelle vitesse ils vont. Tout le reste se compte en mesures : c’est donc l’unité avant d’être une décision	Chapitre 3, le tempo · Chapitre 15, le chiffrage de mesure
2. Tonalité	Quelle note est la tonique. Sur un instrument, c’est aussi décider quelles notes seront faciles, et pour un chanteur c’est décider où la mélodie se posera dans la voix	Chapitre 8, choisir une tonalité
3. Harmonie : une boucle ou un enchaînement qui conclut	Les accords tourneront-ils sans jamais se poser, ou partiront-ils pour arriver quelque part ? Ce choix-là décide plus de la pièce achevée que tous les autres de la liste	Chapitre 11, la cadence · Chapitre 17, l’harmonie en boucle
4. Un motif	Une figure brève — trois ou quatre notes ayant un dessin propre — qui mérite d’être entendue plus d’une fois	Chapitre 13, le motif
5. Le développement	Ce que vous ferez du motif la deuxième, la troisième et la quatrième fois : le repartir un degré plus haut, le renverser, l’allonger, le raccourcir, ou le placer sur un autre temps	Chapitre 13, motif et développement
6. Une paire de phrases	Deux phrases, la première restant ouverte et la seconde concluant, le plus souvent de quatre mesures chacune et commençant de la même façon	Chapitre 13, la phrase · Chapitre 11, la demi-cadence
7. La forme	Combien de sections, dans quel ordre, et lesquelles reviennent. Deux périodes font une section ; les sections font le dessin de la pièce	Chapitre 16, de la phrase à la section · la forme couplet-refrain
8. L’arrangement	Dans quelle zone de l’ambitus chaque partie se tient, combien il y a de lignes indépendantes, et ce qui est doublé. Écrit en dernier, parce qu’il faut bien avoir quelque chose à placer	Chapitre 18, registre · texture · doublure

La composition est la fabrication d’une pièce de musique par décision plutôt que par exécution : choisir sa métrique et sa tonalité, son harmonie, son matériau mélodique, le dessin de ses phrases et l’ordre de ses sections, et fixer ces choix pour que la pièce soit la même à la prochaine exécution.

Écrire une chanson est une façon de composer et non une autre activité — les mêmes décisions, prises pour une chanson, avec des paroles qui arrivent le plus souvent en cours de route et le plus souvent sans notation. Ce que l’on cherche à dire en opposant le compositeur et l’auteur-compositeur porte sur la manière dont le résultat est conservé, pas sur le travail qui a été fait : l’un écrit ses décisions sur le papier, l’autre les garde souvent dans un enregistrement. Tout ce que contient le tableau vaut pour les deux.

L’ordre du tableau n’est pas l’ordre d’importance, et ce n’est certainement pas l’ordre de l’inspiration. Un motif arrive bien plus souvent en premier qu’une métrique, et il n’y a aucun mal à commencer par la ligne 4 et à rayonner depuis là. Ce à quoi l’ordre sert, c’est à finir : c’est la liste des décisions qu’une pièce doit avoir vu prendre, et une pièce qui s’enlise est presque toujours une pièce où une décision n’a pas été prise quelque part aux lignes 3, 6 ou 7. La plus fréquente de toutes est la ligne 6 — du matériau en abondance et aucune phrase qui se termine.

Le développement est la ligne qui sépare une pièce d’un tas d’idées, et c’est la moins coûteuse des huit. Les quatre mesures du deuxième extrait ci-dessus contiennent une seule idée, longue de trois notes, jouée trois fois : une fois telle quelle, une fois un degré plus haut, une fois encore un degré plus haut. Rien n’a été inventé après la première mesure. Ce n’est pas un truc de débutant — c’est ce que fait le premier mouvement de la Cinquième Symphonie de Beethoven sur toute sa longueur — et si cela marche, c’est parce qu’un auditeur qui a entendu une figure deux fois la suivra n’importe où. Un matériau neuf réclame l’attention ; un matériau développé l’a déjà.

Fait
Les huit mesures du troisième extrait contiennent vingt notes attaquées, six silences et six pas de son tenu — la dernière note de chaque moitié se prolongeant à travers les trois pas qui la suivent — et chacune des vingt est prise parmi cinq hauteurs : , , , et . Aucune hauteur des quatre dernières mesures n’est absente des quatre premières, et une seule hauteur des quatre premières — — est absente des deux premières. Le matériau est une figure de trois notes ; tout le reste est placement.
Convention
Une paire de phrases de cette sorte s’appelle une période, sa première moitié un antécédent et la seconde un conséquent, et la paire est dite parallèle quand les deux moitiés commencent pareil, contrastante quand elles ne le font pas. Les termes viennent de la théorie classique, et le format de huit mesures en quatre plus quatre est une norme de classe et non une loi : les paires de six et six, de cinq et sept, de quatre et six sont toutes courantes, et la chanson populaire abonde en paires dont la seconde moitié est plus longue que la première.
Tendance
La seconde moitié d’une paire de phrases commence comme la première et ne s’en écarte que vers la fin. Reprendre l’ouverture fait lire la paire comme une idée énoncée deux fois plutôt que comme deux idées sans rapport, et concentre toute l’attention de l’auditeur sur le seul endroit où quelque chose a changé — exactement là où le compositeur la veut, puisque c’est là que la paire conclut ou ne conclut pas.
S'applique à: la musique savante occidentale de la période classique et la chanson populaire qui a hérité de sa structure de phrases, où la période parallèle est le cas ordinaire et la période contrastante le choix marqué. Une musique bâtie sur la variation continue, sur l’improvisation modale ou sur une boucle répétée n’a pas une telle attente avec laquelle travailler

Vous le savez déjà

Dans la musique réelle

Symphonie n° 9, quatrième mouvement, Ludwig van Beethoven — l’air que tout le monde connaît, l’Hymne à la joie, d’abord entendu aux violoncelles et aux contrebasses seuls. Ce sont huit mesures en deux moitiés ; elles commencent identiquement et ne se séparent qu’à leur dernière mesure, et la première s’arrête sur une note qui n’est manifestement pas la tonique tandis que la seconde arrive. Chantez-le et arrêtez-vous au bout de quatre mesures pour entendre à quel point quatre mesures sont inachevées
Petite musique de nuit, premier mouvement, Wolfgang Amadeus Mozart — les dix premières secondes sont une paire de phrases bâtie sur une seule figure ascendante. La figure est jouée, on lui répond, puis elle est rejouée depuis une autre note ; rien de neuf n’est introduit. Comptez les mesures jusqu’au premier endroit où la musique pourrait vraisemblablement s’arrêter

Voir aussi

Écrivez huit mesures sur votre instrument, dans cet ordre et pas un autre. Choisissez une métrique et un tempo, et frappez-en quatre mesures dans les mains. Choisissez une tonalité. Choisissez quatre accords et décidez avant de les jouer si le quatrième repasse la main au premier ou s’il y arrive. Écrivez maintenant trois ou quatre notes qui conviennent au premier accord et jouez-les deux fois pour être sûr de les retenir. Remplissez les mesures deux et trois en rejouant cette figure depuis une note plus haute à chaque fois. Faites que la mesure quatre s’arrête sur une note qui n’est pas la tonique. Écrivez ensuite quatre mesures de plus qui commencent exactement comme les deux premières et se terminent sur la tonique. Jouez les huit mesures à quelqu’un et demandez-lui où il croyait que cela allait s’arrêter.

Vérification 1

Les huit mesures à nouveau, amputées d’une note : la dernière note de la seconde moitié a été retirée, l’extrait s’arrête donc sur celle d’avant. Devinez la note sur laquelle la seconde moitié se pose.

Improviser

Écoutez le premier : quatre accords, un par mesure, qui repassent la main au premier quand ils se terminent. Écoutez le deuxième : les mêmes quatre accords, frappés chacun deux fois, avec une note au-dessus de chaque frappe. Écoutez le troisième : les mêmes quatre accords encore, frappés chacun quatre fois, avec une note au-dessus de chaque frappe. Jouez le deuxième et le troisième à la suite et dites lequel se pose sans cesse sur des notes qui sonnent déjà en dessous, et lequel passe par des notes qui n’y sont pas.

Quatre accords, un tour

Pas de portée. Ce qui compte ici, c’est le rapport entre une note et l’accord qui la porte à l’instant où elle sonne ; une portée imprime cela comme deux choses côte à côte, le tableau le dit franchement. Une remarque sur les extraits : l’accord sous chaque ligne est réattaqué à chaque note au lieu d’être laissé à sonner, et c’est une décision, non un accident. Cela ne fausse pas ce qui est montré — la question est de savoir si chaque note appartient à l’accord qui sonne avec elle, et réattaquer l’accord rend le rapprochement audible sur chacune des notes et non sur la seule première. Le tableau donne quatre stratégies. Les trois premières s’ajoutent au lieu de s’exclure — la deuxième suppose la première et la troisième les deux — et la quatrième est celle qui écarte les trois autres.

La boucle, et pourquoi elle est disposée ainsi: , , , . Chacun est joué à trois notes — fondamentale, tierce et septième — sa quinte laissée de côté : , , ; , , ; , , ; , , . La quinte est la note qu’un accord peut le mieux se permettre de perdre, et l’ôter laisse la place à une note de la ligne au-dessus sans faire une poignée de cinq sons.
Le deuxième extrait : huit notes, toutes dans leur accord: et sur ; et sur ; et sur ; et sur . Vérifiez n’importe laquelle contre les trois notes du dessous et contre la quinte laissée de côté : elle y est. Rien dans cet extrait ne peut sonner faux, et un seul de ses sept mouvements — vers , en passant de à — est un degré conjoint ; tous les autres sont des sauts ou des notes répétées.
Le troisième extrait : seize notes, dont six hors de leur accord: Sur : , , , — et ne sont pas dans l’accord. Sur : , , , — et n’y sont pas. Sur : , , , — n’y est pas. Sur : , , , — n’y est pas. Chacune des six appartient à la gamme propre de l’accord, et chacune est à un degré conjoint d’une note qui, elle, est dans l’accord.

Stratégie	Ce que vous jouez	Quand c’est la bonne	Où vous l’avez apprise
Les notes de l’accord sur les temps forts	Tomber sur une note de l’accord chaque fois que le temps est fort, quoi que vous fassiez entre les deux	Toujours, et exclusivement quand les accords défilent vite ou quand vous ne connaissez pas le morceau. C’est la stratégie qui ne peut pas produire de fausse note	Chapitre 13, la note de l’accord
Les notes de la gamme entre elles	Combler les vides avec les notes de la gamme qui convient à l’accord — les sept notes propres à l’accord, non celles de la tonalité	Quand la ligne doit se déplacer par degrés conjoints plutôt que par sauts, c’est-à-dire la plupart du temps. C’est ce qui fait passer la première stratégie de l’exercice à la mélodie	Chapitre 17, la théorie accord-gamme · Chapitre 12, la note étrangère
Viser la tierce de l’accord suivant	Choisir, avant d’y arriver, la note que vous jouerez sur le premier temps de l’accord suivant, et que ce soit la tierce de cet accord	À chaque changement d’accord, et surtout là où l’harmonie va quelque part — la tierce est la note qui dit quel accord vient d’arriver, parce que c’est elle qui le fait majeur ou mineur	Chapitre 12, la conduite des voix · Chapitre 11, la fonction harmonique
Cinq notes et rien d’autre	Ne jouer que les notes de la gamme pentatonique de la tonalité, sans tenir aucun compte des changements d’accords	Sur une boucle qui reste dans une seule tonalité, et quand le but est le rythme et le dessin plutôt que l’harmonie. Elle supprime toute note susceptible de heurter, et avec elle l’essentiel de l’intérêt harmonique	Chapitre 7, la gamme pentatonique

L’improvisation, c’est composer la musique au moment même où on la joue : choisir les notes en jouant plutôt qu’à l’avance, à l’intérieur d’un cadre — une suite d’accords, une gamme, un cycle rythmique, une forme — convenu à l’avance et qui, lui, n’est pas inventé.

Le cadre est ce que les débutants sous-estiment. Rien dans l’improvisation n’est libre au sens de sans contrainte : un jazzman qui prend un chorus connaît le nombre de mesures, l’accord de chacune d’elles, la tonalité, le tempo et l’endroit où le chorus repasse la main, et il choisit ses notes à l’intérieur de tout cela. Ce que les stratégies du tableau vous donnent, c’est une façon de se servir de ces contraintes au lieu de lutter contre elles. Les accords ne sont pas un obstacle à la ligne : ils sont la seule raison pour laquelle une note sonne comme un choix et non comme un accident.

La première stratégie est un plancher et non un but. Ne jouez que des notes de l’accord et rien ne sonnera jamais faux, ce qui vaut beaucoup quand un morceau défile à deux accords par mesure et que vous déchiffrez la grille pour la première fois — mais une ligne faite uniquement de notes de l’accord saute partout et sonne comme un exercice, ce qui est exactement l’effet du deuxième extrait ci-dessus. La deuxième stratégie y remédie en fournissant les notes intermédiaires : la gamme propre à l’accord, c’est-à-dire l’appariement d’un accord et d’une gamme du chapitre 17, et celles de ses notes qui n’appartiennent pas à l’accord sont les notes étrangères du chapitre 12, abordées et quittées par degré conjoint.

La troisième stratégie est celle qui sépare le musicien qui suit les accords de celui qui joue vraiment la grille. Décidez, avant d’y arriver, sur quelle note vous serez quand l’accord suivant commencera, et que ce soit la tierce de cet accord. Une ligne qui fait cela sonne comme si elle savait où elle allait, parce que c’est le cas — et si c’est la tierce qu’il faut viser plutôt que la fondamentale, c’est que la fondamentale est déjà sous les doigts du bassiste, tandis que la tierce est la note qui annonce quelle sorte d’accord vient d’arriver.

Fait
Chacun des quatre accords de la boucle ci-dessus s’apparie avec une gamme de sept notes, et trois de ces quatre gammes diffèrent de do majeur. prend do ionien, c’est-à-dire do majeur. prend ré dorien et prend sol mixolydien, et l’une comme l’autre contiennent exactement les sept notes de do majeur commencées depuis un autre degré. prend la mixolydien — la, si, do♯, ré, mi, fa♯, sol — qui partage cinq notes avec do majeur et en ajoute deux qu’il n’a pas.
Contrainte
Une note qui n’appartient pas à l’accord doit être abordée et quittée par degré conjoint, et elle ne doit pas tomber sur le temps où l’accord change. Une note de passage atteinte par un saut sonne comme une faute et non comme une note de passage, parce que l’oreille n’a rien à quoi la rattacher ; une note qui arrive exactement au changement d’accord sonne comme un mauvais accord et non comme une inflexion du bon. La première note de chaque accord est le seul endroit où une ligne n’a pas la place d’être approximative.
S'applique à: les lignes jouées sur une harmonie fonctionnelle en mouvement — jazz, blues, standards, et les solos sur une suite d’accords changeante dans la musique populaire. Le jeu modal sur un seul accord tenu seize mesures n’a pas de changement sur lequel se poser et tient pour disponible chaque note du mode ; l’improvisation libre écarte entièrement la contrainte
Tendance
Les musiciens apprennent un vocabulaire de figures brèves et les réemploient, transposées pour s’ajuster à l’accord qui vient d’arriver, plutôt que d’inventer chaque note. Un style reconnaissable est pour l’essentiel un ensemble particulier de ces figures et un ensemble particulier d’habitudes quant à l’endroit où les placer, ce qui explique qu’on identifie un musicien en quatre mesures et que relever le chorus d’un autre soit la méthode d’apprentissage ordinaire.
S'applique à: la pratique du jazz et du blues, où ce vocabulaire s’enseigne explicitement et où le relevé est la méthode d’étude normale. L’improvisation classique indienne et la pratique du maqam au Proche-Orient ont des vocabulaires bien plus vastes et bien plus strictement réglés, et l’improvisation libre se définit par la tentative de s’en passer

Vous le savez déjà

Dans la musique réelle

So What, Miles Davis — trente-deux mesures sur deux accords : seize sur le premier, huit sur un autre situé un demi-ton plus haut, huit de retour sur le premier. Tous les solos du disque s’improvisent là-dedans, et le changement est si lent qu’on entend chaque musicien décider de ce qu’il en fait. Guettez le moment où le second accord arrive, et ce que chaque soliste joue à la mesure suivante
Minor Swing, Django Reinhardt et Stéphane Grappelli — un cycle court en la mineur, repris chorus après chorus d’un bout à l’autre du morceau. Écoutez deux chorus de suite et comptez combien de fois une même figure revient, déplacée pour s’ajuster à l’accord qui vient d’arriver : c’est la remarque de tendance ci-dessus en action, et la raison pour laquelle on reconnaît Django en quatre mesures

Voir aussi

Mettez quatre accords en boucle sur votre instrument, ou enregistrez-vous en train de les jouer et repassez l’enregistrement. Par-dessus, faites trois choses l’une après l’autre. D’abord, ne jouez que des notes de l’accord qui sonne à cet instant, une ou deux par mesure. Ensuite, jouez quatre notes par mesure, en prenant les notes de l’accord sur les premier et troisième temps et en remplissant les deuxième et quatrième avec la gamme qui convient à l’accord. Enfin, avant chaque changement d’accord, décidez sur quelle note vous serez quand il arrivera, et que ce soit la tierce de cet accord. Enregistrez les trois passages et réécoutez-les. Notez lequel vous voudriez faire entendre à quelqu’un, et pourquoi.

Vérification 1

Huit notes sur les mêmes quatre accords, une ligne que vous n’avez pas encore entendue. Dites d’où les notes sont tirées.

La théorie sur scène

Écoutez le premier : quatre mesures qui arrivent sur un accord de tonique. Écoutez le deuxième : les mêmes quatre mesures, chaque note déplacée de la même distance, de sorte que le dessin est identique et la hauteur non. Écoutez le troisième : encore les mêmes quatre mesures, mêmes accords et même mélodie, mais à cinq pas par mesure au lieu de quatre et avec le poids sur le premier et le quatrième. Jouez les trois et dites, pour chacun, ce qui a changé par rapport au premier et ce qui n’a pas changé.

Quatre mesures, telles qu’écrites

Pas de portée, et pour la raison habituelle : deux de ces trois extraits diffèrent du premier par l’endroit où les notes se posent et non par les notes elles-mêmes, et une portée dessinerait cela comme deux images entièrement différentes de la même chose. Un avertissement sur le troisième extrait. Chaque accord et chaque note de mélodie y sont ceux du premier — rien n’a été transposé et aucun accord n’a changé — et ce qui diffère, c’est que chaque mesure compte cinq pas au lieu de quatre, l’accord et la mélodie tombant ensemble sur le premier et l’accord seul sur le quatrième, chacun continuant de sonner jusqu’à l’arrivée du suivant : un groupement en trois plus deux. Le tableau est la section : six choses qu’un musicien fait sur scène, et le chapitre d’où chacune vient. Aucune n’est nouvelle. Ce qui est nouveau, c’est que les six doivent se produire pendant que vos mains sont occupées.

Ce que joue le premier extrait: , , , — un accord par mesure, avec , , , au-dessus. Les deux derniers accords sont le cinquième degré de la tonalité suivi du premier, ce que le chapitre 11 appelait une cadence parfaite, et la mélodie arrive sur la tonique avec eux.
Ce que change le deuxième extrait: Chaque note est exactement deux demi-tons plus haut. devient , devient , devient ; la mélodie devient , , , . Aucune distance à l’intérieur de la phrase n’est touchée, et c’est toute la définition d’une transposition — et l’armure a gagné deux dièses, si bien qu’un musicien qui la lit a deux altérations de plus à retenir et qu’un chanteur a une phrase placée un ton plus haut dans la voix.
Ce que change le troisième extrait, et ce qu’il ne change pas: Pas une note. Les accords sont toujours , , , et la mélodie toujours , , , . Chaque mesure court maintenant sur cinq pas plutôt que quatre : l’accord et sa note de mélodie sont attaqués sur le premier pas et sonnent à travers le deuxième et le troisième, et l’accord seul est attaqué sur le quatrième et sonne à travers le cinquième — trois pas d’un son, puis deux d’un autre. Compter une mesure en trois puis deux, plutôt que jusqu’à cinq, c’est ce que le chapitre 15 disait que fait en réalité tout musicien jouant une mesure asymétrique.

Sur scène	Ce que la théorie vous donne	Où vous l’avez appris
Savoir où vous en êtes	La forme. Compter les mesures n’est pas fiable sous pression ; entendre les jointures entre les sections l’est, et un musicien qui les entend ne peut pas se perdre plus d’une phrase	Chapitre 16, l’analyse formelle
Modeler une phrase	La cadence. Entendre une fin arriver avant qu’elle arrive, c’est ce qui permet de poser la nuance dessus et non après — la différence entre jouer les notes et jouer la phrase	Chapitre 11, la cadence
Déplacer une chanson pour un chanteur	La transposition. Chaque note du même nombre de demi-tons, ce qui change l’armure et rien d’autre. Un chanteur qui la demande un ton plus bas demande une seule opération, pas une réécriture	Chapitre 8, la transposition
Lire une grille d’accords	Le chiffrage d’accord. Une lettre et un suffixe vous disent quelles notes ; rien sur la page ne vous dit comment les disposer, ce qui vous est laissé et fait l’essentiel du jeu sur grille	Chapitre 10, le chiffrage d’accord
Compter une mesure qui n’est pas à quatre temps	Le groupement. Sept ne se compte pas jusqu’à sept ; il se compte en trois plus deux plus deux, ou en deux plus deux plus trois, ou en deux plus trois plus deux, et c’est ce choix qui décide où va le poids	Chapitre 15, la mesure asymétrique
S’accorder avec ceux qui vous entourent	L’intervalle. Deux instruments s’accordent l’un à l’autre en écoutant les battements d’une Quinte juste ou d’une Quarte juste et en les ralentissant jusqu’à ce qu’ils cessent — une affaire d’oreille, pas d’accordeur	Chapitre 5, la nature des intervalles · Chapitre 6, la formation auditive

La pratique d’exécution, au sens de métier où un instrumentiste emploie l’expression, c’est ce que la théorie fait pendant que vous jouez plutôt que pendant que vous étudiez : entendre où la musique en est dans la forme, entendre une phrase se terminer assez tôt pour la modeler, connaître assez bien une tonalité pour transposer une chanson sur demande, déchiffrer une grille d’accords, compter une mesure qui n’est pas à quatre temps, et s’accorder à l’oreille avec ceux qui jouent à côté de vous.

Aucune des six n’est une matière nouvelle. Toutes ont été enseignées quelque part dans les dix-huit chapitres précédents, et ce qui change sur scène, c’est seulement le délai : sur le papier, vous avez tout le temps que vous voulez pour comprendre que l’accord est la dominante du relatif mineur ; en concert, vous avez un demi-temps. C’est pourquoi les six ne servent que lorsqu’elles ont été travaillées comme des réflexes et non comme des connaissances, et pourquoi le travail à faire n’est pas de lire davantage mais de jouer avec la théorie délibérément allumée — compter les mesures d’une chanson que vous connaissez déjà, nommer la cadence à la fin de chaque phrase que vous jouez, transposer un morceau familier dans une tonalité que vous évitez.

L’oreille fait plus de ce travail que l’œil. Un musicien qui entend venir une cadence oriente la phrase vers elle sans l’avoir décidé ; celui qui doit déduire qu’une cadence approche est déjà en retard. Le chapitre 6 a développé l’argument en entier, et il vaut la peine d’être redit ici sous sa forme pratique : la théorie qui sert sur scène est celle que vous avez entendue assez souvent pour la reconnaître sans y penser. Tout le reste n’est que préparation à cela.

Une chose mérite d’être dite franchement, parce que tout ce cours pourrait être lu de travers comme un plaidoyer contraire. La théorie ne vous dit pas comment jouer. Elle vous dit ce qu’il y a, vite et en mots que vous pouvez adresser à un autre musicien, et elle vaut exactement le temps qu’elle fait gagner, pas davantage. Un musicien incapable de nommer un seul accord et capable de les entendre tous est meilleur que celui qui sait nommer tous les accords et n’en entend aucun, et les dix-huit chapitres qui précèdent celui-ci ont toujours eu pour but de rendre le premier plus rapide, jamais de le remplacer.

Convention
En français, « pratique d’exécution » désigne d’abord ce que la musicologie entend par là : l’étude de la façon dont la musique d’une époque était réellement jouée en son temps — quels instruments, quel accord, quel tempo, quels ornements — et la tentative de la reconstituer. C’est le sens le mieux établi, et ce n’est pas celui que cette section emploie : elle emploie le sens de métier, l’ensemble des choses qu’un musicien fait de la théorie dans l’acte même de jouer. Les deux usages ont cours et aucun n’est fautif ; on le signale ici pour que l’autre ne vous surprenne pas le jour où vous le rencontrerez.
Contrainte
Une transposition déplace chaque note du même nombre de demi-tons, et rien d’autre. Déplacez la mélodie en laissant un accord derrière vous et le résultat n’est pas la pièce dans une autre tonalité : c’est une erreur. Déplacez les notes correctement et l’armure suit d’elle-même, parce que l’ensemble des altérations découle de la nouvelle tonique et n’est pas une décision séparée. Sur un instrument transpositeur, la même opération se fait deux fois — une fois pour la nouvelle tonalité et une fois pour l’intervalle auquel l’instrument sonne déjà — et c’est pourquoi un clarinettiste à qui l’on tend une partie en sons réels a un calcul à faire avant le premier temps.
S'applique à: tout accord où les douze notes sont également espacées — celui de la quasi-totalité des instruments occidentaux depuis 1800 environ, et le présupposé de chaque armure de ce cours. Dans les tempéraments historiques inégaux, une transposition change réellement le son d’une pièce, parce que les intervalles eux-mêmes diffèrent légèrement d’une tonalité à l’autre, et c’est de là que viennent les vieilles affirmations sur le caractère de telle ou telle tonalité
Tendance
Les musiciens comptent une mesure asymétrique comme un dessin de petits groupes et non comme un nombre. Sept s’entend en trois plus deux plus deux, ou en deux plus deux plus trois ; cinq en trois plus deux ; et le choix s’entend : c’est lui qui décide quels temps portent le poids. Demander à un batteur de jouer à sept, c’est poser une question à laquelle il ne peut pas répondre tant que vous n’avez pas dit de quel sept il s’agit.
S'applique à: les mesures asymétriques du jazz, du rock progressif et des musiques traditionnelles des Balkans, où le groupement est fixé pour un morceau donné. Une partie de la musique de concert contemporaine laisse délibérément le groupement non précisé ou le change de mesure en mesure, et là, le nombre est bien la consigne

Vous le savez déjà

Dans la musique réelle

Take Five, The Dave Brubeck Quartet — cinq temps par mesure sur tout le disque, et la batterie vous donne le groupement dès les deux premières mesures : trois puis deux, jamais cinq comptés à plat. Frappez dans les mains sur le vamp du piano et vous trouverez votre main en train de faire trois et deux sans qu’on vous l’ait dit
Blue Rondo à la Turk, The Dave Brubeck Quartet — neuf temps par mesure, groupés deux, deux, deux et trois pendant trois mesures, puis trois, trois et trois à la quatrième. Comptez la figure de piano du début à voix haute et vous entendrez le groupement changer sous vous une mesure sur quatre : c’est toute la différence entre un nombre et un dessin

Voir aussi

Prenez une pièce courte que vous savez déjà jouer par cœur. Jouez-la une fois d’un trait, avec un crayon et la partition ou une feuille blanche à côté de vous. Immédiatement après, marquez sur le papier chaque endroit où une phrase s’est terminée et écrivez à côté de chacun si la musique s’est arrêtée pour de bon ou n’a fait qu’une pause. Jouez-la ensuite une deuxième fois en faisant arriver la nuance exactement sur chacune de ces marques et non après. Enfin, rejouez les quatre premières mesures deux demi-tons plus haut que l’écrit, de mémoire, sans rien noter.

Transposez une grille sur-le-champ, comme un chanteur vous le demandera

Vérification 1

Quatre mesures, un silence, puis les mêmes quatre mesures déplacées. Dites ce qu’on leur a fait la seconde fois.

Points clés

Analyser une chanson, c’est poser huit questions dans un ordre fixe : métrique, tonalité, chiffres romains, accords chromatiques, cadences et longueur des phrases, sections, mélodie contre harmonie, registre et texture.
L’ordre compte parce que chaque réponse fournit ce dont la question suivante a besoin — on ne peut pas chiffrer un accord sans tonalité, ni donner une lettre à une section sans savoir où la musique s’arrête.
L’analyse harmonique est deux de ces huit étapes, et non un autre nom pour tout le travail.
Une étape sans réponse se règle en un mot et on passe ; la plupart des chansons populaires n’ont rien du tout à l’étape des accords chromatiques, et le dire est un résultat.
Un accord étranger à la tonalité peut être une couleur, une substitution ou une porte vers une nouvelle tonalité, et l’analyse doit dire laquelle.
Composer, ce sont les huit mêmes questions retournées : décider la métrique, la tonalité, l’harmonie, un motif, ce que vous en ferez, la paire de phrases, la forme et l’arrangement.
Le développement est ce qu’il y a de moins coûteux dans la composition et ce qui transforme un tas d’idées en une pièce : une figure de trois notes peut porter quatre mesures sans une seule note nouvelle.
Une paire de phrases fonctionne parce que les deux moitiés commencent pareil et ne diffèrent qu’à la fin, ce qui concentre toute l’attention de l’auditeur sur le seul endroit où quelque chose a changé.
Improviser sans risque tient à trois stratégies qui s’ajoutent : les notes de l’accord sur les temps forts, les notes de la gamme entre elles, et la tierce de l’accord suivant visée avant qu’il arrive.
Une note qui n’appartient pas à l’accord doit être abordée par degré conjoint, quittée par degré conjoint, et tenue à l’écart du temps où l’accord change.
La théorie gagne sa place sur scène de six façons : entendre la forme, entendre les cadences, transposer, lire une grille, grouper les mesures asymétriques, et s’accorder par intervalles.
Une transposition déplace chaque note du même nombre de demi-tons et ne change rien d’autre ; l’armure découle de la nouvelle tonique au lieu d’être une décision séparée.
La théorie vous dit ce qu’il y a et comment le dire vite à un autre musicien ; elle vaut le temps qu’elle fait gagner et ne remplace pas l’oreille.

Questions

Comment analyse-t-on une chanson ?: En parcourant huit questions dans un ordre fixe : trouver la pulsation et la métrique, trouver la tonalité, chiffrer les accords, repérer les accords étrangers à la tonalité, repérer où les phrases s’arrêtent, donner une lettre à chaque section, lire la mélodie contre les accords, et noter le registre et la texture. Chaque réponse fournit ce dont la question suivante a besoin.
Quelle différence y a-t-il entre l’analyse d’une chanson et l’analyse harmonique ?: L’analyse harmonique est le chiffrage des accords et la prise en compte des notes étrangères à la tonalité. Elle constitue deux des huit étapes d’une analyse complète, les deux qui disposent d’une notation écrite fixée. Les six autres portent sur la métrique, la structure des phrases, la forme, la mélodie et l’arrangement, et une page de chiffres seule n’en explique aucune.
Comment commence-t-on à composer un morceau ?: Fixez une métrique, un tempo et une tonalité, puis choisissez si vos accords tourneront sans conclure ou s’ils partiront pour arriver quelque part. Écrivez une figure de trois ou quatre notes. Rejouez-la deux fois depuis une note plus haute. Arrêtez la quatrième mesure ailleurs que sur la tonique, et répondez-lui par quatre mesures qui commencent identiquement et finissent sur la tonique.
Quelles notes puis-je jouer en improvisant sur un accord ?: Commencez par les notes propres à l’accord et placez-les sur les temps forts : rien là ne peut sonner faux. Comblez les vides avec la gamme qui convient à l’accord, en abordant et en quittant chaque note ajoutée par degré conjoint. Visez ensuite la tierce de l’accord suivant au moment où il arrive : c’est ce qui fait qu’une ligne sonne comme si elle savait où elle allait.
La théorie musicale aide-t-elle à mieux jouer ?: Elle aide en six endroits précis : savoir où l’on en est dans la forme, entendre une phrase se terminer assez tôt pour la modeler, transposer pour un chanteur, lire une grille d’accords, compter les mesures asymétriques comme des groupements plutôt que comme des nombres, et s’accorder par intervalles. Elle fait gagner du temps, et elle vaut exactement cela, pas davantage.
Faut-il analyser la musique pour en profiter ?: Non. L’analyse est un outil pour décrire la musique à quelqu’un d’autre, pour apprendre de ce que d’autres ont écrit, et pour découvrir pourquoi ce que vous aimez déjà fonctionne. Elle ajoute une façon d’entendre et n’en retire aucune — mais l’écoute est venue d’abord, et le musicien qui entend tout et ne nomme rien n’est pas le plus démuni.

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