Harmonie
Harmonie diatonique
Construisez une triade sur chaque degré d’une tonalité et vous obtenez sept accords, pas un de plus ; les chiffres romains les nomment par leur degré plutôt que par leur lettre, la fonction harmonique les répartit en trois rôles, et l’ordre dans lequel vous les placez — avec une cadence pour finir — est ce qui fait d’une tonalité de la musique.
Intermédiaire · 6 sections
Les accords d’une tonalité
Écoutez le premier : sept empilements de trois notes, chacun bâti sur la note suivante de la gamme de do majeur, du bas vers le haut. Écoutez maintenant le second : les sept mêmes notes de base, chaque empilement bâti de la même façon claire. L’un des deux ne quitte jamais la tonalité d’où il part. L’autre en sort sans cesse. Lequel est lequel — et, dans le premier extrait, lequel des sept est l’intrus ?
Schémas d’accords en majeur
Le schéma de toute gamme majeure
Example: Do Major Scale
Sur la portée
Les sept triades diatoniques en Do majeur. Touchez un nom d’accord ci-dessus pour l’entendre seul.
Essayez une autre fondamentale et comparez les schémas.
Un accord diatonique est un accord bâti uniquement avec les notes de la tonalité : prenez un degré de la gamme, empilez des tierces dessus en n’employant que les autres degrés, et ce qui en sort est ce que cette tonalité vous donne sur ce degré.
Personne ne choisit les natures. Empilez à partir du deuxième degré de do majeur et les seules notes disponibles sont ré, fa et la, ce qui fait une triade mineure — non parce qu’on voulait du mineur à cet endroit, mais parce que fa est ce que la tonalité place entre ré et la. Le septième degré donne si, ré et fa, et c’est une triade diminuée pour la même raison. La tonalité décide, et le compositeur décide quoi en faire. C’est ce que démontre le second extrait : trois des sept — les premier, quatrième et cinquième degrés — sont déjà majeurs et passent sans être touchés, et forcer les quatre autres en majeur les traîne tous hors de la tonalité, si bien que le son du départ arrive dès le deuxième empilement et ne cesse de revenir.
C’est aussi pourquoi le mot « diatonique » mérite d’être gardé. Il partage tout ce que vous pourriez jouer en deux tas — les accords que la tonalité fournit et ceux qui viennent d’ailleurs — et presque toute l’analyse harmonique consiste à repérer de quel tas vient un accord. Le chapitre 14 traite du second tas. Celui-ci traite du premier.
Sept degrés, sept accords, et il n’y en a pas d’autres : une tonalité majeure contient exactement trois triades majeures, trois triades mineures et une triade diminuée, dans cet ordre fixe en montant la gamme.
Fait
L’ordre des natures est le même dans toutes les tonalités majeures, parce que la gamme dont il dérive a partout la même forme. Do majeur donne ; sol majeur donne . Des chiffrages différents, les sept mêmes natures, dans le même ordre — majeure, mineure, mineure, majeure, majeure, mineure, diminuée.
Convention
« Diatonique » s’emploie de deux façons légèrement différentes. Au sens strict, le mot veut dire « qui appartient à la gamme de sept notes en question », et c’est ainsi que ce chapitre l’emploie. Au sens large, il veut dire « dans la tonalité, sans altération », ce qui revient au même pour les tonalités majeures et mineures et devient flou pour les modes et pour le septième degré haussé du mineur — un accord que la plupart des auteurs acceptent volontiers d’appeler diatonique, même si la gamme dont il vient est une gamme altérée.
Tendance
Des répertoires entiers restent à l’intérieur de ces sept accords de la première à la dernière mesure. La chanson traditionnelle, le cantique, la comptine, la plus grande part de la country, une bonne part du rock et l’écrasante majorité de la pop de classement n’emploient jamais rien d’autre, et c’est pourquoi il vaut la peine de connaître les sept par cœur avant de tenter quoi que ce soit de chromatique.
S'applique à: le répertoire traditionnel, populaire et religieux occidental ; la musique classique quitte constamment les sept depuis Bach, et le jazz traite ce départ comme le cas normal
Vous le savez déjà
Dans la musique réelle
- Let It Be, The Beatles — pas un accord de toute la chanson ne vient de l’extérieur de do majeur — le couplet, le refrain et le solo emploient à eux trois cinq de ces sept accords et rien d’autre
- Blowin’ in the Wind, Bob Dylan — toute la chanson tient en trois des sept, répétés ; écoutez la deuxième ligne du premier couplet, là où l’harmonie bouge et où la mélodie ne bouge pas
Choisissez une tonalité majeure que vous savez jouer. Bâtissez un empilement de trois notes sur son premier degré, puis sur son deuxième, et ainsi de suite jusqu’au septième, en n’employant que les notes de cette gamme et en sautant une note entre chaque paire. Dites à voix haute « majeur », « mineur » ou « diminué » avant de jouer chacun d’eux, puis vérifiez-vous avec l’outil ci-dessus.
Voyez les sept accords de n’importe quelle tonalité s’allumer sur le cercle, chacun avec son chiffre
Vérification 1
Un empilement, sonné après les sept que vous avez entendus en do majeur. Toutes ses notes appartiennent-elles à cette tonalité, ou l’une d’elles vient-elle de l’extérieur ?
Les chiffres romains
Écoutez les deux. Chacun donne trois empilements pris dans une seule tonalité, sur les trois mêmes degrés de cette tonalité et dans le même ordre. Deux des trois empilements sont note pour note identiques d’un extrait à l’autre — et chacun de ces deux-là arrive à une autre place et fait un autre travail dans le second extrait que dans le premier. Malgré quoi les deux extraits font manifestement entendre deux fois la même chose. Qu’est-ce qui survit au déplacement ?
- La casse porte la nature
- Les capitales sont majeures — , , . Les minuscules sont mineures — , . Un petit cercle veut dire diminué — .
- Un chiffre ajoute une note à l’empilement
- est la triade du cinquième degré avec une septième au-dessus, ; est la triade du deuxième degré avec la sienne, .
Un chiffre romain est un nom d’accord qui donne son degré dans la tonalité au lieu de sa lettre : I est l’accord du premier degré, V celui du cinquième, et quelles notes ce sont réellement dépend entièrement de la tonalité où vous vous trouvez.
C’est une abréviation avec un seul but : dire ce qu’un accord fait plutôt que comment il s’appelle. est un fait de hauteur ; V est un fait de relation, et c’est la relation qui se répète d’une chanson à l’autre. Les deux extraits ci-dessus le montrent deux fois. Ce sont les trois mêmes relations dans deux tonalités, et c’est pourquoi ils sonnent comme une même idée déplacée. Ils ont même deux accords en commun — et figurent dans les deux — et pourtant est l’accord de repos du premier extrait et le départ du second, tandis que est l’accord tendu du premier et le repos du second. Les trois mêmes notes, un autre travail : c’est cette différence qu’un chiffre enregistre et qu’une lettre est incapable d’enregistrer.
La graphie porte la nature, si bien qu’un chiffre décrit complètement l’accord. Les capitales sont majeures et les minuscules mineures, un petit cercle en exposant après le chiffre veut dire diminué, un signe plus veut dire augmenté, et un nombre à la suite prolonge l’empilement exactement comme dans un chiffrage d’accord : est l’accord du cinquième degré avec une septième dessus. Rien d’autre n’a besoin d’être écrit.
C’est la notation sur laquelle tourne tout le reste du livre. Les cadences, les progressions, la modulation et tout le chapitre 14 s’énoncent en chiffres romains, parce que les énoncer en lettres produirait douze versions de chaque fait.
Convention
La casse est une convention parmi d’autres. La théorie anglo-américaine, classique comme populaire, écrit pour un accord majeur et pour un accord mineur et marque l’accord diminué d’un cercle : c’est la convention de ce livre. La tradition française des traités d’harmonie et de la basse chiffrée procède autrement : elle écrit tous les degrés en capitales — le Ier, le IIe, le Ve degré — et confie la nature au chiffrage placé à côté. Une grande partie de la théorie allemande et presque toute la pédagogie du jazz font de même et écrivent II–7 ou IIm7 là où ce livre écrit ii7, VII° ou VIIdim là où il écrit vii°. (Le cercle barré de VIIø7 désigne encore autre chose : la septième demi-diminuée du chapitre 10, une triade diminuée surmontée d’une septième mineure ordinaire, qui est ce que donne réellement le septième degré d’une tonalité majeure quand on lui ajoute une quatrième note.) Les deux notations disent la même chose ; celle qui est tout en capitales s’écrit plus vite et ne laisse plus lire la nature d’un coup d’œil.
Convention
Un chiffre décrit un accord dans une tonalité : sans tonalité, il ne veut rien dire. « V » tout seul ne nomme rien du tout. C’est pourquoi une analyse écrit toujours la tonalité d’abord — do : I IV V — et pourquoi un changement de tonalité au milieu d’un morceau doit être déclaré avant que les chiffres qui suivent puissent être lus.
Fait
Le chiffre survit à la transposition, la lettre non. Montez d’un ton et tous les chiffrages deviennent ; les chiffres romains sont I IV V avant le déplacement et I IV V après, parce que transposer change les notes et non les degrés sur lesquels elles reposent.
Vous le savez déjà
- La transposition du chapitre 8, où chaque note d’un passage se déplaçait de la même distance et où le passage restait reconnaissable — une progression écrite en chiffres romains est déjà transposée
- Les chiffrages d’accord du chapitre 10, qui ramènent un accord à une fondamentale et une nature ; un chiffre romain le ramène un cran plus loin, à un degré et une nature
Dans la musique réelle
- Twist and Shout, The Beatles — le « aah » qui monte avant le dernier couplet repose sur l’accord du cinquième degré et sur rien d’autre ; le groupe tient V pendant que les voix grimpent, et la détente est le I placé sous la ligne suivante
- Wild Thing, The Troggs — I, IV, V puis retour à IV, une mesure chacun à peu près — en la, cela fait la, ré, mi, ré — répété de la première à la dernière mesure, ce qui est assez court pour entendre les degrés défiler en temps réel
Voir aussi
Prenez une chanson que vous savez déjà jouer et écrivez ses accords en chiffres romains : trouvez la tonalité, comptez chaque fondamentale à partir de la tonique, et employez une capitale pour un accord majeur et une minuscule pour un accord mineur. Jouez ensuite les mêmes chiffres dans une autre tonalité, en lisant vos chiffres plutôt que les lettres d’origine.
Tapez des chiffres et lisez-les comme des accords dans n’importe quelle tonalité, ou l’inverse
Vérification 1
L’extrait joue deux accords en do majeur — le premier degré, puis le quatrième — puis, après un silence, l’accord de repos de sol majeur tout seul. Quel accord serait à ce dernier ce que le deuxième accord était au premier ?
La fonction harmonique
Écoutez les deux. Trois empilements chacun ; le premier et le dernier sont identiques dans les deux extraits, et seul celui du milieu change. Dans l’un des deux, l’empilement du milieu sonne comme s’il était tiré en arrière malgré lui. Dans l’autre, il sonne comme un pas de côté qui aurait très bien pu rester où il était. Lequel est lequel ?
La fonction harmonique est le travail qu’un accord fait à l’intérieur de sa tonalité — reposer, partir, ou créer une tension qui demande à se résoudre — et dans une tonalité majeure les sept accords diatoniques se rangent en trois familles selon celui de ces trois travaux qu’ils font.
Les familles ne sont pas des regroupements arbitraires : les accords d’une même famille partagent des notes avec celui qui lui donne son nom, et c’est pourquoi ils peuvent le remplacer. partage deux de ses trois notes avec — do et mi — et deux avec — mi et sol — si bien que l’un comme l’autre peut servir de point de repos à sa place, étant simplement le plus sombre des deux. Il en va de même ailleurs : et ont fa et la en commun, et ont si et ré.
Ce qui sépare la famille de la dominante des deux autres tient à un demi-ton. Le septième degré de la tonalité — si, en do majeur — se tient un demi-ton sous la tonique, et l’oreille prend un demi-ton sous une note stable pour une affaire non close. le contient. le contient et y ajoute fa, qui est un demi-ton au-dessus de la tierce de l’accord de repos et penche dans l’autre sens : à eux deux, ils resserrent des deux côtés à la fois. Rien dans ni dans ne fait quoi que ce soit de tel, et c’est exactement pourquoi le second extrait ci-dessus sonne détendu là où le premier sonne tendu.
La fonction est le niveau auquel l’harmonie se planifie réellement. Un auteur-compositeur ne se dit pas « il me faut l’accord de sol, maintenant » ; il se dit « il faut que je rentre, maintenant », et c’est la famille de la dominante qui l’y ramène.
Fait
L’attraction tient à un demi-ton, et on peut la montrer du doigt sans aucune harmonie autour. Le septième degré de do majeur et la tonique sont à Seconde mineure l’un de l’autre — puis — et l’accord du cinquième degré est l’accord diatonique ordinaire qui contient ce septième degré.
Tendance
V attire vers I. Un accord de dominante installe l’attente de la tonique avec une telle constance qu’aller ailleurs s’entend comme une dérobade délibérée et non comme un choix neutre — et c’est cela seul qui rend possible la cadence rompue de la section suivante.
S'applique à: la musique tonale de la pratique commune : le classique occidental de 1650 à 1900 environ, et la chanson populaire, la musique de film et le jazz qui en descendent. L’écriture modale, une grande part de la musique traditionnelle et une bonne part du rock d’après 1960 emploient les mêmes accords sans cette attente, comme l’a montré le chapitre 9
Convention
Les noms de familles sont empruntés aux noms des degrés de la gamme, et ils ne collent qu’imparfaitement. « Pré-dominante » est devenu le terme le plus courant pour la famille de la sous-dominante dans l’enseignement nord-américain, et il gagne du terrain en français, précisément parce que fait ce travail aussi bien que sans être le moins du monde le degré de sous-dominante. La tradition française garde « sous-dominante » pour les deux. Les familles sont les mêmes dans un cas comme dans l’autre.
Vous le savez déjà
- La sensible du chapitre 7 — le septième degré, un demi-ton sous la tonique — la seule note qui fasse se comporter la famille de la dominante comme elle le fait
- La tonique du chapitre 8, la note par rapport à laquelle tout s’entend dans une tonalité ; l’accord de tonique est cette note harmonisée
- La septième de dominante du chapitre 10, dont la quinte resserrée entre sa tierce et sa septième est ce qui aiguise l’attraction
Dans la musique réelle
- Hey Jude, The Beatles — la première ligne fait repos, départ et retour au repos — l’accord sous « don’t make it bad » est la dominante, et la détente est le moment où « take a sad song » retombe sur la tonique
- Stand By Me, Ben E. King — la basse marche le même cycle de quatre accords d’un bout à l’autre ; l’accord de la troisième mesure de chaque cycle est celui qui tend, et tout se remet à zéro à l’instant où il cède
Voir aussi
Dans n’importe quelle tonalité majeure que vous savez jouer, sonnez l’accord de repos, puis l’accord bâti sur le cinquième degré, puis de nouveau l’accord de repos. Recommencez avec, au milieu, l’accord bâti sur le quatrième degré. Arrêtez-vous ensuite sur l’accord du milieu dans chaque version et essayez de chanter la note qui l’achèverait — les deux versions feront faire à votre voix deux choses différentes.
Vérification 1
Un accord, sonné seul en do majeur. Sonne-t-il comme un endroit où se poser, ou comme un endroit qui demande à repartir ?
Les cadences
Écoutez les quatre. Chacun est la fin d’une phrase en do majeur et chacun s’arrête d’une façon différente. L’un ferme la porte. L’un se pose sans s’être appuyé sur rien. L’un s’arrête en plein vol et attend. L’un tombe là où vous ne l’attendiez pas. Avant de lire quoi que ce soit ci-dessous, décidez lequel est lequel — et lequel des quatre vous emploieriez pour terminer un morceau. Le cinquième extrait enchaîne les quatre, une mesure chacun : c’est la portée ci-dessous jouée telle qu’elle est écrite.
| Cadence | Accords | L’effet | Où l’entendre |
|---|---|---|---|
| Parfaite | → | Un point. La phrase est finie et la tonalité confirmée | « Twist and Shout » — l’accord sur lequel le groupe s’écrase tout à la fin, en venant de celui qui est une quinte au-dessus |
| Plagale | → | Un apaisement plutôt qu’une arrivée. Rien ne s’est appuyé, donc rien n’a eu à céder | « Let It Be » — les deux accords sous le dernier « let it be » de chaque refrain, et l’amen à la fin d’un cantique |
| Demi-cadence | n’importe quoi → | Une virgule. La phrase s’arrête sans finir, et attend | « Joyeux anniversaire » — le premier « anniversaire », qui reste en l’air, face au second, qui se pose |
| Rompue | → | Une embardée. L’approche promet le repos et l’atterrissage se fait un ton plus haut, et en mineur | « Don’t Stop Believin’ » — le troisième accord de la figure de piano, où l’attraction du deuxième accord reçoit pour réponse un accord mineur au lieu de la tonique. Cela se place à l’intérieur d’une boucle et non à la fin d’une phrase : c’est donc la sonorité plutôt qu’une cadence à proprement parler |
Une cadence est l’enchaînement d’accords par lequel une phrase se termine — la ponctuation harmonique qui dit à l’auditeur si la musique s’est arrêtée, si elle a marqué une pause, ou si elle a été détournée au dernier moment. (aussi appelé une cadence authentique, calque de l’anglais authentic cadence, qu’on rencontre dans les traductions ; le français dit cadence parfaite; une cadence imparfaite, usage français, pour une cadence parfaite affaiblie — un des deux accords renversé, ou la tonique ailleurs qu’à la voix supérieure. Faux ami : l’imperfect cadence anglaise, elle, désigne la demi-cadence; une cadence interrompue, variante pour la cadence rompue ; « cadence évitée » nomme plus précisément une dominante qui se dérobe au lieu de se résoudre; la cadence amen, usage liturgique, pour la cadence plagale, d’après les deux accords chantés sur « amen »)
Il y en a quatre à connaître, et elles se partagent selon deux questions : la phrase finit-elle sur la tonique, et s’appuie-t-elle avant d’y arriver ? La cadence parfaite, V–I, s’appuie et arrive : c’est la fin la plus forte de la musique tonale. La cadence plagale, IV–I, arrive sans s’appuyer, et c’est pourquoi elle sonne comme une bénédiction plutôt que comme une conclusion. La demi-cadence finit sur V et n’arrive pas du tout — c’est l’équivalent musical de la virgule, et c’est ce que fait presque toujours la première moitié d’un air de huit mesures. La cadence rompue, V–vi, s’appuie exactement comme la parfaite puis monte d’un degré vers le sixième : l’oreille, préparée à une fin, reçoit une phrase de plus.
Ce qui rend la différence audible, c’est la basse. Dans V–I, elle descend d’une Quinte juste, de sol à do, le plus fort déplacement de fondamentale de toute l’harmonie tonale. Dans IV–I, elle descend d’une quarte, de fa à do — les deux mêmes notes dans l’autre sens, et un déplacement plus faible, ce qui explique en partie pourquoi la cadence plagale apaise au lieu de conclure. Dans V–vi, elle monte d’un ton, de sol à la, et le mouvement de seconde est précisément celui que l’oreille ne lit pas comme une arrivée : c’est pourquoi la cadence rompue fonctionne à la première écoute et fonctionne encore à la cinquantième.
Les cadences ponctuent la musique à toutes les échelles à la fois : une phrase se termine par l’une d’elles, une section par une plus forte, et un morceau entier par la plus forte dont il dispose. Apprendre à les entendre, c’est apprendre à entendre où la musique en est dans sa propre phrase.
Fait
La cadence parfaite contient une sensible et la cadence plagale n’en contient pas. contient , un demi-ton sous la tonique ; ne contient aucune note qui touche la tonique par un demi-ton. Cette seule différence de structure est toute la raison pour laquelle l’une sonne décidée et l’autre apaisée.
Convention
Les quatre noms viennent de la théorie classique occidentale, et un faux ami guette le lecteur francophone. « Cadence imparfaite » ne traduit pas l’*imperfect cadence* anglaise : en anglais britannique, ce terme désigne la demi-cadence, alors qu’en français il désigne une cadence parfaite affaiblie — une V–I dont l’un des deux accords est renversé, ou dont la tonique n’est pas à la voix supérieure. La distinction vaut d’être connue et ne vaut pas encore qu’on s’en inquiète ; ce qui vaut vraiment, c’est de ne pas lire « imparfaite » là où un texte anglais écrit *half*. Les autres noms se décalent de même : *authentic* et *perfect* répondent à parfaite, *deceptive* et *interrupted* à rompue.
Tendance
Une phrase qui finit sur la dominante s’entend comme inachevée, et un auditeur attendra la phrase de réponse au prix d’un silence considérable. C’est l’une des attentes les plus fiables du répertoire, et le comique de timing en musique se construit sur le fait de ne pas la satisfaire.
S'applique à: la musique tonale de la pratique commune et la chanson populaire qui en descend ; dans l’écriture modale et dans une bonne part de l’écriture contemporaine, une phrase peut se terminer n’importe où sans que l’oreille réclame une suite
Vous le savez déjà
Dans la musique réelle
- Let It Be, The Beatles — le refrain se termine sur deux accords qui se posent sans s’appuyer — écoutez le tout dernier « let it be » d’un refrain, où l’accord qui précède le repos est celui du quatrième degré et où rien n’attire
- Don’t Stop Believin’, Journey — le troisième accord de la figure de piano d’ouverture est l’embardée : le deuxième accord attire vers le repos et c’est un accord mineur qui recueille l’atterrissage. À la lettre, c’est une boucle qui se retourne et non une fin de phrase, et c’est exactement pourquoi rien ne s’arrête jamais — mais c’est l’exemple de classe habituel pour cette sonorité, parce qu’elle revient toutes les deux mesures pendant quatre minutes
- Twist and Shout, The Beatles — le dernier accord du disque arrive depuis l’accord situé une quinte au-dessus et le groupe s’arrête net dessus — le point le plus net de toute la pop
Voir aussi
Dans une tonalité majeure que vous savez jouer, sonnez l’accord de repos, puis l’accord du cinquième degré, puis de nouveau l’accord de repos. Rejouez-le une deuxième fois en finissant plutôt sur l’accord bâti sur le sixième degré, et une troisième fois en vous arrêtant sur l’accord du cinquième degré sans rien jouer après. Chantez la dernière note de chaque version — dans deux des trois, votre voix voudra continuer.
Vérification 1
Une phrase de quatre accords en do majeur. Écoutez comment elle finit, puis nommez la cadence.
Vérification 2
L’accord du cinquième degré de do majeur, tout seul. Avant de jouer quoi que ce soit, décidez quel accord l’oreille s’attend à entendre ensuite.
Les progressions courantes
Écoutez les quatre. Chacun est une courte boucle tirée des sept empilements par lesquels ce chapitre a commencé, et vous les avez tous entendus des centaines de fois sans qu’on vous dise ce que c’était. Deux des quatre contiennent exactement les mêmes quatre sonorités dans un ordre différent et ne se ressemblent pas le moins du monde. Lesquels sont-ce, et lequel des quatre finit en penchant le plus fort vers sa propre première sonorité ?
Une progression d’accords est une suite ordonnée d’accords — le plus souvent un court motif de deux à quatre mesures qui se répète — et c’est elle qui donne à un passage sa forme harmonique : elle établit quel accord est le repos, s’en éloigne, et décide comment et si l’on y revient.
Une progression n’est pas une liste. Ce qui la rend mémorable, c’est l’ordre, parce que c’est l’ordre qui crée l’attente : les quatre mêmes accords pris à un autre endroit font une autre progression, comme le démontrent le premier et le deuxième extrait ci-dessus sans changer la moindre matière. I–V–vi–IV sonne clair et inachevé ; vi–IV–I–V sonne assombri et poussé en avant. Accords identiques, effets opposés, et la seule variable est celui qui arrive en premier.
Deux faits de structure font l’essentiel du travail. Le premier est l’endroit où la boucle se termine : une boucle qui finit sur IV ou sur V laisse l’oreille penchée et renvoie droit au début, et c’est pourquoi les boucles de pop sont construites ainsi et peuvent se répéter trois minutes sans lasser. Le second est le mouvement des fondamentales. Une fondamentale qui descend d’une quinte est le plus fort déplacement de l’harmonie tonale, et ii–V–I en aligne deux de suite — d’où la cellule à partir de laquelle le jazz se construit, et le fait qu’un standard consiste largement à enchaîner des ii–V–I à travers plusieurs tonalités.
Les chiffres romains sont ce qui permet de parler des progressions tout court. « Les quatre accords », « le 1564 », « un deux-cinq-un » : ce sont des noms de motifs chiffrés et non des noms d’accords, parce que c’est le motif qui revient et jamais la tonalité.
Fait
Le mouvement de fondamentale par quinte descendante est le plus fort de l’harmonie tonale, et les chiffres le montrent directement : dans ii–V–I les fondamentales font ré, sol, do, chacune une quinte sous la précédente. Prolonger la chaîne vers l’arrière donne vi–ii–V–I puis iii–vi–ii–V–I, c’est-à-dire la marche harmonique par quintes, et l’attraction augmente à chaque maillon ajouté.
Tendance
I–V–vi–IV et ses rotations portent une part extraordinaire du répertoire de classement, au point qu’un groupe comique s’est fait une carrière en enchaînant en pot-pourri les chansons qui les partagent. La raison est structurelle et non affaire de mode : la boucle contient trois accords majeurs et un mineur, couvre entre eux toutes les notes de la gamme, et ne se referme jamais.
S'applique à: la pop, le rock, la country et l’EDM anglophones depuis 1990 environ ; les quatre mêmes accords apparaissent dans tout le répertoire antérieur, mais à l’intérieur de phrases plus longues et non comme une boucle ininterrompue
Convention
Les progressions se nomment par leurs chiffres et se disent en nombres : ii–V–I se dit « un deux-cinq-un », et I–V–vi–IV « un-cinq-six-quatre », ou tout simplement « les quatre accords ». Un nom de ce genre ne porte aucune tonalité, et c’est tout son intérêt : les mêmes mots décrivent la boucle dans chacune des tonalités où un groupe pourrait la transposer.
Vous le savez déjà
- La transposition du chapitre 8 — une progression écrite en chiffres est déjà transposée dans toutes les tonalités à la fois, et c’est pourquoi les groupes appellent ces motifs par des nombres
- Les cadences, plus haut dans ce chapitre : l’une d’elles se trouve à la fin — ou au milieu — de chaque boucle du tableau
Où cela mène
- Le renversement dans lequel chaque accord d’une boucle est joué, et la façon dont les voix se déplacent de l’un à l’autre, voilà ce qui sépare un bon arrangement de ces quatre accords d’un arrangement maladroit
- Un air s’écrit d’ordinaire contre une progression de ce genre, et les notes de la gamme disponibles à chaque instant sont décidées par l’accord placé dessous
Dans la musique réelle
- Someone Like You, Adele — la figure de piano tourne sur les quatre mêmes accords de la première à la dernière mesure ; le troisième accord de chaque cycle est le mineur, et c’est là que la ligne de chant s’affaisse à chaque tour
- Les Feuilles mortes, Cannonball Adderley, « Somethin’ Else » — les mesures 1 à 3 du thème forment un ii–V–I et la mesure 4 donne le IV ; les quatre mesures suivantes répondent par un ii–V–i mineur dans le relatif mineur. Tout le standard, écrit par Joseph Kosma sur des paroles de Jacques Prévert, se construit en enchaînant ces deux cellules
- La Bamba, Ritchie Valens — trois accords dans le même ordre de la première à la dernière mesure, sans la moindre variante ; tout ce qui se passe dans le disque se passe dans le rythme et dans la voix
Jouez I–V–vi–IV dans une tonalité où vous êtes à l’aise, quatre temps par accord, et bouclez-la huit fois. Jouez ensuite les quatre mêmes accords en partant du vi et bouclez huit fois. Prenez enfin une chanson que vous connaissez et cherchez lequel des quatre motifs du tableau elle emploie, si elle en emploie un.
Transposez I–V–vi–IV dans la tonalité où vous jouez
Vérification 1
Quatre accords en do majeur, joués une fois. Lequel des quatre motifs du tableau était-ce ?
L’harmonie en mineur
Écoutez les deux. Quatre empilements chacun, en la mineur, finissant au même endroit, et une seule note sur les huit diffère d’un extrait à l’autre. L’un des deux arrive comme s’il avait visé son dernier empilement d’assez loin. L’autre s’y arrête, simplement. Lequel est lequel, et où se trouve, parmi les quatre, la note qui change ? Le troisième extrait enchaîne les deux bout à bout sans silence : ce sont les quatre mesures de la portée ci-dessous telles qu’elles sont imprimées.
L’harmonie du mode mineur est l’ensemble des accords qu’une tonalité mineure fournit : les sept triades bâties sur les degrés de sa gamme mineure naturelle — i, ii°, III, iv, v, VI et VII — auxquelles s’ajoutent le V majeur et le vii° diminué qui apparaissent dès que le septième degré de la gamme est haussé.
Les sept accords naturels ne sont pas nouveaux. La mineur et do majeur contiennent les mêmes notes, donc ils s’harmonisent en les sept mêmes triades ; ce qui change, c’est l’accord que l’oreille prend pour le repos, et donc le nom de chacun. Le I de do majeur est le III de la mineur, et le vi de do majeur est le i de la mineur. C’est la relation de relatifs du chapitre 8 vue du côté de l’harmonie.
Une chose manque vraiment, et c’est l’importante. La gamme mineure naturelle met un ton entre son septième degré et sa tonique — de sol à la, en la mineur — si bien que l’accord du cinquième degré sort mineur, , sans une seule sensible dans toute la tonalité. Rien n’attire vers le repos. Montez ce sol en sol♯, ce que fait la , et devient : la même fondamentale, une note un demi-ton plus haut, et une sensible là où il n’y en avait pas. C’est toute la raison d’être du mineur harmonique, et c’est pourquoi le second extrait ci-dessus arrive là où le premier ne fait que s’arrêter.
Une tonalité mineure est donc un choix plutôt qu’un jeu fixe. Les compositeurs passent librement d’une version à l’autre, souvent à l’intérieur d’une même phrase — le mineur naturel pour les passages descendants, au son modal, et le septième degré haussé à la cadence — et une altération imprimée sur le septième degré annonce le plus souvent une cadence.
Tendance
Le septième degré haussé, et le V majeur qu’il produit, sont le son normal d’une cadence en mineur : un morceau en la mineur passera l’essentiel de son temps dans le mineur naturel puis emploiera mi majeur pour rentrer.
S'applique à: le classique de la pratique commune, la plus grande part du jazz et de la comédie musicale en mineur, et la pop en mineur issue de Tin Pan Alley. La musique traditionnelle, le rock modal, la musique de film et une bonne part de l’écriture d’après 1960 gardent le v mineur naturel d’un bout à l’autre, et c’est exactement ce qui fait sonner ces répertoires comme modaux et non comme tonaux
Convention
Les chiffres d’une tonalité mineure se comptent sur la gamme mineure naturelle, et c’est pourquoi III, VI et VII s’écrivent en capitales simples, sans bémol devant. Une grille qui mesure les mêmes accords sur le majeur homonyme — l’usage courant en jazz et dans une bonne part de l’écriture pop — écrit ces trois mêmes accords ♭III, ♭VI et ♭VII. Les deux notations décrivent do majeur, fa majeur et sol majeur dans la tonalité de la mineur ; elles ne diffèrent que par ce à partir de quoi elles comptent.
Vous le savez déjà
- La gamme mineure harmonique du chapitre 7, dont le septième degré haussé est l’unique altération sur laquelle tourne toute cette section
- Les tonalités relatives du chapitre 8 — les sept mêmes notes et les sept mêmes accords, avec un autre d’entre eux traité comme le repos
- La famille de la dominante, plus haut dans ce chapitre, qu’une tonalité mineure doit fabriquer au lieu d’en hériter simplement
Dans la musique réelle
- Le Pénitencier, Johnny Hallyday — la version française de « House of the Rising Sun », sur le même cycle d’accords : le couplet parcourt les accords mineurs de la tonalité puis, dans la seconde moitié de chaque cycle, atteint un accord majeur sur le cinquième degré, qui contient une note que l’armure ne fournit pas — c’est cet accord qui renvoie tout le cycle au début
- Hit the Road Jack, Ray Charles — quatre accords qui s’éloignent du repos, encore et encore, et le dernier des quatre est le majeur qui contient le septième degré haussé ; il arrive une mesure sur deux, et c’est pourquoi la chanson n’arrête jamais de tourner
- Les Feuilles mortes, Bill Evans, « Portrait in Jazz » — le deuxième groupe de quatre mesures du thème de Kosma vire au relatif mineur, et l’accord qui précède immédiatement l’accord de repos mineur est un accord majeur portant une sensible haussée — le moment exact où la chanson cesse de sonner comme son relatif majeur
Voir aussi
Jouez la, do et mi ensemble, puis ré, fa et la, puis mi, sol et si, puis de nouveau la, do et mi. Rejouez maintenant le tout avec sol♯ à la place de sol dans le troisième accord. Faites ensuite les deux versions à partir d’une autre note de repos mineure, et dites laquelle vous emploieriez pour terminer un morceau.
Saisissez les quatre accords avec la septième haussée et voyez comment le détecteur les lit
Vérification 1
Deux phrases de quatre accords en la mineur, l’une après l’autre avec un silence entre elles. L’une des deux contient une note que l’armure ne vous donne pas : un septième degré haussé, situé un demi-ton sous la note de repos. Laquelle était-ce ?
Points clés
- Un accord diatonique est un accord bâti uniquement avec les notes de la tonalité, et une tonalité de sept notes en fournit exactement sept.
- Toute tonalité majeure produit le même ordre de natures en montant la gamme — majeure, mineure, mineure, majeure, majeure, mineure, diminuée — parce que toute tonalité majeure a la même forme.
- Un chiffre romain nomme un accord par son degré dans la tonalité plutôt que par sa lettre, avec des capitales pour le majeur, des minuscules pour le mineur et un petit cercle pour le diminué.
- Parce qu’un chiffre nomme une relation et non une hauteur, une progression écrite en chiffres est déjà transposée dans toutes les tonalités à la fois.
- La fonction harmonique range les sept accords en trois familles : la tonique repose, la sous-dominante part, et la dominante crée la tension en contenant la note située un demi-ton sous la tonique.
- Une cadence est l’enchaînement d’accords par lequel une phrase se termine, et les quatre à connaître sont la cadence parfaite V–I, la cadence plagale IV–I, la demi-cadence qui finit sur V, et la cadence rompue V–vi.
- Une progression se définit par son ordre et non par son contenu : les mêmes quatre accords commencés sur un autre d’entre eux font une autre progression, avec un autre effet.
- Une tonalité mineure s’harmonise en les sept mêmes triades que son relatif majeur, et hausser son septième degré est ce qui convertit le v mineur en V majeur, celui dont une cadence a besoin.
Mise à jour le 22 septembre 2026
Questions
- Qu’est-ce qu’une progression d’accords ?
- Une progression d’accords est une suite ordonnée d’accords, en général un court motif de deux à quatre mesures qui se répète. Elle donne à un passage sa forme harmonique : quel accord est le repos, lesquels s’en éloignent et lequel y ramène. I–V–vi–IV et ii–V–I comptent parmi les plus employées.
- Que veulent dire les chiffres romains en musique ?
- Ils nomment un accord par son degré dans la tonalité plutôt que par sa lettre, si bien qu’un même chiffre vaut dans toutes les tonalités. Les capitales sont des accords majeurs, les minuscules des accords mineurs, et un petit cercle un accord diminué. En do majeur, I est do, ii est ré mineur et V est sol ; en sol majeur, les mêmes chiffres donnent sol, la mineur et ré.
- Qu’est-ce qu’une cadence ?
- Une cadence est l’enchaînement d’accords par lequel une phrase se termine, c’est-à-dire sa ponctuation harmonique. Une cadence parfaite, V–I, est un point. Une cadence plagale, IV–I, se pose sans s’être appuyée d’abord. Une demi-cadence s’arrête sur V, comme une virgule. Une cadence rompue, V–vi, fait une embardée au dernier moment.
- Pourquoi V est-il majeur dans une tonalité mineure ?
- La gamme mineure naturelle donne un accord mineur sur le cinquième degré, et elle ne contient aucune note située un demi-ton sous la tonique : rien n’attire vers le repos. Hausser le septième degré de la gamme — sol en sol♯, en la mineur — rend cet accord majeur et fournit la sensible dont une cadence a besoin.
- Quels accords contient la tonalité de do majeur ?
- Sept : do, ré mineur, mi mineur, fa, sol, la mineur et si diminué, chacun bâti en empilant des tierces sur un degré de la gamme et en n’employant que les notes de la tonalité. L’ordre des natures — majeure, mineure, mineure, majeure, majeure, mineure, diminuée — est le même dans toutes les tonalités majeures.
- Quelle différence y a-t-il entre une cadence plagale et une cadence parfaite ?
- Les deux finissent sur l’accord de tonique. Une cadence parfaite l’aborde depuis V, qui contient la sensible située un demi-ton sous la tonique : elle attire fort et sonne concluante. Une cadence plagale l’aborde depuis IV, qui n’a pas de sensible : elle se pose doucement — c’est l’amen des recueils de cantiques.