Forme
Forme et Structure
La forme musicale est le dessin qu’un morceau trace dans le temps : les passages dont il est fait, ceux de ces passages qui reviennent, ceux qui contrastent, et la tonalité de chacun d’eux.
Intermédiaire · 5 sections
De la phrase à la section
Écoutez le premier : quatre mesures, un accord par mesure. Écoutez le deuxième : ces mêmes quatre mesures, suivies de quatre autres. Écoutez le troisième, plus long encore. Repérez les endroits où la musique semble faire une pause, demandez-vous si chaque pause sonne comme une virgule ou comme un point — et comptez les mesures d’une pause à la suivante.
- La moitié qui répond reprend le début de la question
- Les mesures un et deux du deuxième extrait sont et ; les mesures cinq et six sont ces deux mêmes accords. Seules les deux dernières mesures de chaque moitié diffèrent, et tout ce qu’un auditeur entend comme la différence entre les deux moitiés est porté là.
- Ce qui termine un passage est une cadence, non une barre de mesure
- L’accord sur lequel un passage s’arrête dit si quelque chose reste dû. Un arrêt sur laisse l’oreille en attente ; un arrêt sur atteint depuis , non. Les deux tombent sur une barre de mesure, et seul le second conclut quoi que ce soit.
| Unité | Longueur typique | Ce qui la termine | Ce dont elle est faite | |
|---|---|---|---|---|
| Motif | De deux à six notes, moins d’une mesure en général | Rien. Un motif se répète, il ne se conclut pas | Des notes et un rythme | |
| Phrase | Deux ou quatre mesures | Une cadence, le plus souvent une cadence qui laisse quelque chose en suspens | Un ou plusieurs motifs | |
| Période | Huit mesures, soit deux phrases | Une cadence parfaite, qui conclut la paire | Un antécédent, qui interroge, et un conséquent, qui répond | |
| Section | Seize mesures, soit deux périodes | Une cadence, suivie d’un changement de matériau | Deux périodes ou plus | |
| Mouvement ou chanson | De une à dix minutes | La dernière cadence de la dernière section | Des sections, dans un ordre qui est le sujet de ce chapitre |
La forme musicale est la répartition d’un morceau en passages et le dessin que ces passages composent : lesquels sont nouveaux, lesquels reviennent, dans quel ordre et dans quelle tonalité. (aussi appelé forme, analyse et enseignement, où le nom seul suffit dès que le contexte est musical; structure, langue courante et presque tout ce qui s’écrit sur les chansons, où « la structure du morceau » désigne exactement cela)
Le chapitre 13 a bâti le bas de l’échelle et s’est arrêté un barreau au-dessus du sol. Un motif est une figure de quelques notes. Une phrase est une pensée musicale complète, de quatre mesures en général, terminée par une cadence. Deux phrases — un antécédent qui interroge, un conséquent qui répond — font une période. Ce chapitre reprend au barreau suivant : deux périodes, seize mesures, font une section, et la section est l’unité dont une forme est faite. Les trois extraits ci-dessus sont exactement ces trois barreaux, joués dans l’ordre, et si le troisième sonne comme une seule chose et non comme deux, c’est que sa seconde moitié seule conclut : sa huitième mesure s’arrête sur le cinquième degré exactement comme sa quatrième, et le seul point final des seize mesures est le dernier.
Au-dessus de la section, il n’y a rien de nouveau à apprendre, seulement davantage de la même chose. Tous les plans du reste de ce chapitre — les formes en deux et en trois parties, les formes de chanson et les deux plans classiques qui suivent — sont une liste de sections dans un ordre. La répétition et le contraste sont les deux seules opérations disponibles, car lorsqu’un passage en suit un autre, il n’a que deux possibilités : être le même, ou être différent. Tout le reste de ce qu’une forme fait est une décision sur le dosage de l’un et de l’autre, et sur leur place.
C’est pourquoi les lettres sont à la fois si utiles et si peu coûteuses. Donnez la lettre A à la première section. Donnez A à la suivante aussi si elle est faite du même matériau, et B sinon. Continuez. La suite de lettres obtenue est la forme, écrite dans une notation qu’un lecteur peut garder en tête — et comme elle n’enregistre que l’identité et la différence, elle ne dit rien de la longueur d’une section, de sa tonalité, ni des instruments qui la jouent. Tout cela s’écrit sous les lettres, et la dernière section de ce chapitre l’y met.
Fait
Lorsqu’un passage en suit un autre, il n’y a exactement que deux possibilités : le matériau est le même, ou il est différent. Toute forme est donc faite de répétition et de contraste, et de rien d’autre, et les lettres qui décrivent les formes n’ont besoin d’aucun troisième symbole, puisqu’il n’existe aucun troisième cas à enregistrer. D’une forme à l’autre, seuls varient le dosage de l’une et de l’autre, et leur ordre.
Convention
Les sections se désignent par des majuscules attribuées selon le contenu et non selon l’ordre : la première section est A, la section nouvelle suivante est B, et une section bâtie sur un matériau déjà entendu reprend la lettre qu’elle portait. Le signe prime note le même matériau modifié : A′ est un retour de A qui a changé. Les lettres ne portent aucune information de longueur, de tonalité ni d’instrumentation.
Tendance
Les sections comptent un nombre pair de mesures, et seize est la valeur par défaut : des phrases de quatre mesures appariées en périodes de huit, des périodes de huit appariées en sections de seize. La régularité est assez profonde pour qu’une longueur impaire s’entende comme un événement, et un auditeur qui n’a jamais compté une mesure de sa vie ressentira tout de même une section de dix-sept mesures comme un faux pas.
S'applique à: la chanson traditionnelle occidentale, la musique classique de la période tonale et à peu près toute la chanson populaire depuis le XIXe siècle. Le plain-chant, une grande part des musiques traditionnelles hors d’Europe, beaucoup de rock progressif et d’écriture classique contemporaine règlent plutôt la longueur des sections sur le texte ou sur le matériau
Vous le savez déjà
- La phrase du chapitre 13 — une pensée musicale complète, de deux ou quatre mesures, dont la fin dit à l’auditeur si quelque chose suit — c’est-à-dire le barreau de l’échelle juste en dessous de celui où cette section commence
- Les cadences du chapitre 11 — les paires d’accords qui terminent les phrases, l’une qui se pose et l’autre non — seules à marquer où un passage finit et où le suivant commence
Dans la musique réelle
- Hymne à la joie, extrait de la Symphonie n° 9, Ludwig van Beethoven — quatre phrases de quatre mesures, et l’échelle s’entend en une seule écoute : écoutez la fin de la deuxième phrase, qui s’arrête sans se poser, puis celle de la quatrième, qui se pose. Ces seize mesures font une section
- Joyeux anniversaire, Traditionnel — quatre phrases, un vers chacune. Les deux premières font une paire, les deux dernières aussi ; repérez où vous reprendriez votre souffle en la chantant, et vous avez marqué toutes les limites de phrase de l’air
Voir aussi
Prenez n’importe quelle boucle de quatre accords que vous savez jouer et traitez-la comme quatre mesures, un accord par mesure. Jouez-la une fois en terminant sur le cinquième degré de votre tonalité, et arrêtez-vous. Rejouez-la en ne changeant que le dernier accord, de sorte qu’elle se pose sur l’accord de tonique, et arrêtez-vous. Jouez maintenant les deux versions à la suite, d’un seul tenant : huit mesures. Puis jouez ces huit mesures deux fois pour en faire seize. Après chaque essai, dites à voix haute combien de mesures vous venez de jouer.
Vérification 1
Huit mesures, un accord par mesure. Quelque part au milieu, la musique s’arrête sans se poser, puis repart. Après quelle mesure cela se produit-il ?
Formes binaire et ternaire
Écoutez le premier : quatre mesures, puis quatre autres qui sont manifestement une autre musique — d’autres accords, plus haut, et plus sombres. Écoutez le second, plus long ; ses huit premières mesures sont exactement le premier extrait. Écoutez chacun deux fois et, après chaque écoute, essayez de fredonner les quatre dernières mesures. Essayez ensuite de fredonner les quatre premières, et voyez si vous avez fredonné la même chose.
- Le passage contrastant est dans la tonalité qui partage l’armure
- Le premier passage des deux extraits est , , , — entièrement en do majeur. Le second est , , , , c’est-à-dire la mineur avec son accord de cinquième degré rendu majeur. Do majeur et la mineur ont la même armure : le déplacement ne coûte qu’une altération.
- Le contraste tient au registre autant qu’à l’harmonie
- Chaque accord du passage contrastant est disposé un registre au-dessus de ceux qui l’entourent : sa note supérieure monte de à puis à , là où le passage d’ouverture ne dépasse jamais . Un auditeur enregistre cette montée avant de comprendre que la tonalité a changé.
| Plan | Lettres | L’ouverture revient-elle ? | Plan tonal | Où on le rencontre | |
|---|---|---|---|---|---|
| Binaire | A B, chaque moitié portant en général une reprise | Non. La seconde moitié se termine sur un matériau encore jamais entendu | A finit à la dominante, ou au relatif majeur si le morceau est en mineur ; B retrouve son chemin vers la tonalité principale | Les mouvements de danse d’une suite baroque — allemandes, courantes, sarabandes, gigues | |
| Binaire arrondie | A B A′, le A′ logé dans la seconde moitié | Seulement son début, et seulement en queue de la seconde moitié | Comme la binaire, la tonalité principale étant rétablie à l’endroit où l’ouverture revient | Le menuet pris seul, et la plupart des thèmes de variations classiques | |
| Ternaire | A B A | Oui, entièrement, comme un passage à part entière | B dans une tonalité voisine, le plus souvent le relatif mineur ou la tonalité du quatrième degré ; A de retour dans la tonalité principale | Le menuet et trio pris en entier ; l’aria da capo ; quantité de chansons enfantines |
La forme binaire est un plan en deux moitiés : un premier passage, et un second qui lui répond avec un autre matériau et ne ramène pas le premier. (aussi appelé forme AB, enseignement informel, où les deux moitiés ne sont nommées que par leurs lettres; forme en deux parties, utile pour lever l’ambiguïté de « binaire », qui sert aussi, aux chapitres 3 et 15, à la division du temps)
La forme ternaire est l’autre plan ancien, et c’est la forme binaire avec l’ouverture rétablie : A, puis un B contrastant, puis A de nouveau comme passage entier. Les deux extraits ci-dessus sont les mêmes huit mesures avec et sans ce retour, et la différence qu’il fait est sans commune mesure avec les quatre mesures qu’il coûte. Un morceau binaire laisse l’auditeur ailleurs qu’à son point de départ. Un morceau ternaire l’emmène et le ramène, et c’est pourquoi c’est la forme de presque toutes les chansons qu’apprend un enfant — et pourquoi, dans une symphonie classique, on joue le menuet, puis le trio, puis le menuet de nouveau.
Entre les deux se tient la binaire arrondie, qui est ce que sont réellement la plupart des danses baroques et la plupart des thèmes de variations classiques. La seconde moitié commence par un matériau contrastant puis, avant de finir, ramène le début de la première moitié — non comme une section à elle seule, mais comme les dernières mesures de la seconde. Écrite avec ses signes de reprise, elle a l’air binaire ; entendue sans eux, elle sonne presque ternaire. Le critère est la proportion : en ternaire, le retour est un passage entier qui tiendrait debout tout seul ; en binaire arrondie, c’est une queue.
Les trois sont plus anciennes que le vocabulaire qui les décrit, et aucune n’est une règle que quiconque aurait suivie. Ce sont des descriptions de ce que les compositeurs ont fait et refait, établies après coup par des gens qui lisaient quantité de partitions. Cela compte lorsqu’un morceau refuse d’entrer dans le cadre : la réponse honnête est de le mettre en lettres avec exactitude et de dire que son plan n’a pas de nom, non de le forcer dans la plus proche des trois.
Convention
La binaire arrondie et la ternaire sont deux noms pour la même figure en trois parties, à deux échelles différentes, et le nom qu’un mouvement reçoit se décide sur la proportion plutôt que sur le contenu. Quand le retour de l’ouverture est un passage qui tiendrait debout seul, l’étiquette est ternaire ; quand c’est la queue de la seconde moitié, l’étiquette est binaire arrondie. Aucun seuil chiffré ne les sépare, et c’est pourquoi un menuet pris seul est dit binaire tandis que le mouvement entier de menuet et trio est dit ternaire.
Tendance
La moitié contrastante va dans une tonalité voisine et revient. Dans un morceau en majeur, la première moitié finit en général à la dominante et la seconde repart de là ; dans un morceau en mineur, elle finit en général au relatif majeur. Dans les deux cas, le contraste est un départ dont on attend le remboursement, et c’est ce remboursement qui fait entendre le retour comme une arrivée et non comme une répétition.
S'applique à: la musique instrumentale baroque et classique, et la chanson traditionnelle et populaire qui en a hérité les habitudes. Les musiques modales et celles bâties sur des boucles contrastent souvent en changeant de texture, de registre ou d’instrumentation, l’harmonie restant exactement où elle était
Contrainte
Les deux moitiés d’un mouvement binaire baroque sont écrites avec des signes de reprise, et les deux reprises se jouent : une danse de seize mesures fait donc trente-deux mesures de musique. Les reprises ne sont pas un ornement facultatif — la forme a été conçue autour d’elles, et la seconde moitié est proportionnée en supposant que l’auditeur a entendu la première deux fois.
S'applique à: la suite de danses baroque et la tradition d’exécution qui s’y rattache, où la convention est quasi universelle. La musique postérieure écrit ses reprises en toutes notes, les varie ou les supprime, et un enregistrement moderne de menuet classique omet fréquemment les reprises au retour
Vous le savez déjà
- Les tonalités relatives du chapitre 8 — do majeur et la mineur ont les sept mêmes notes et ne diffèrent que par leur tonique — c’est-à-dire là où va d’ordinaire la moitié contrastante d’un plan en deux ou trois parties
- La suite d’accords sur les premier, quatrième et cinquième degrés du chapitre 11, qui est ici tout le passage d’ouverture : quatre mesures qui installent une tonalité si fermement que tout le reste sonnera comme un départ hors d’elle
Dans la musique réelle
- Ah ! vous dirai-je, maman, Traditionnel — huit mesures pour les deux premiers vers, huit pour « Papa veut que je raisonne » et sa reprise, puis les huit du début de nouveau, inchangées. Guettez l’instant où l’air retombe là où il avait commencé : c’est le retour, et il arrive aux deux tiers du morceau
- Symphonie n° 40 en sol mineur, troisième mouvement, Wolfgang Amadeus Mozart — le menuet, puis un trio plus calme confié aux bois, puis le menuet de nouveau — la partition écrit « da capo » au lieu de récrire le retour. Guettez l’instant où les bois s’arrêtent et où les cordes reviennent avec l’ouverture
Sur votre instrument, jouez une boucle de quatre mesures dans une tonalité majeure et terminez-la sur l’accord de tonique. Inventez maintenant quatre mesures dans la tonalité située une tierce mineure plus bas — celle qui partage votre armure — et jouez-les une octave au-dessus des quatre premières. Jouez les huit mesures d’un seul tenant, puis arrêtez-vous. Rejouez ensuite ces huit mesures et ajoutez vos quatre premières à la fin. Dites laquelle des deux versions vous emploieriez pour terminer un morceau, et pourquoi.
Vérification 1
Un extrait, trois passages de quatre mesures chacun, avec un silence aux jointures. Ne jugez que le dernier passage : était-ce une musique déjà entendue dans cet extrait, ou une musique nouvelle ?
Les formes de chanson
Écoutez le premier : une boucle de quatre mesures, puis une autre boucle de quatre mesures placée une octave plus haut, puis de nouveau la boucle grave. Écoutez le second : quatre mesures, ces mêmes quatre mesures redites, quatre mesures qui vont ailleurs, puis les quatre du début une dernière fois. Comptez les mesures de chaque extrait, et demandez-vous quel passage vous chanteriez avec si vous en connaissiez les paroles.
- Les deux boucles du premier extrait sont les quatre mêmes accords
- , , , et , , , puisent dans les quatre mêmes accords de do majeur. L’accord par lequel une boucle commence, et le registre où on la place, font plus pour son effet que les accords qu’elle contient.
- La boucle du hook est plus aiguë en plus d’être différente
- La boucle grave plafonne autour de ; l’aiguë est disposée une octave plus haut et atteint . Monter d’un registre le passage qui revient est le plus vieux tour de l’arrangement en musique populaire, et il fonctionne parce qu’un chanteur qui force en haut de sa tessiture sonne comme quelqu’un qui pense ce qu’il dit.
| Plan | Lettres | Où se tient le hook | Longueur | Exemple | |
|---|---|---|---|---|---|
| Strophique | A A A A … | Dans l’air lui-même, que chaque strophe reprend avec d’autres paroles | Autant de strophes que le texte en demande | La plupart des complaintes traditionnelles et des mélodies de cantiques | |
| Forme chanson de trente-deux mesures | A A B A | Dans la section A, en général son premier vers et son dernier | Quatre passages de huit mesures, dont un tour complet fait un chorus | « I Got Rhythm », George Gershwin ; « Over the Rainbow », Harold Arlen | |
| Couplet et refrain | C R C R | Dans le refrain, qui revient avec ses paroles et sa musique inchangées | Des couplets et des refrains de huit ou seize mesures chacun | « Non, je ne regrette rien », Édith Piaf | |
| Couplet, pré-refrain, refrain, pont | C PR R C PR R P R | Dans le refrain, le pré-refrain étant fait pour y hisser l’oreille | La forme standard de trois minutes et demie | « Rolling in the Deep », Adele |
La forme couplet-refrain est le plan d’une chanson populaire où des passages qui portent de nouvelles paroles sur la même musique — les couplets — alternent avec un passage qui revient chaque fois avec ses paroles et sa musique inchangées, le refrain, lequel porte le hook de la chanson.
Le plan le plus ancien de tous est plus simple encore, et reste le plus courant dans la musique traditionnelle : la forme strophique, où il n’y a qu’un seul passage de musique et où toutes les strophes du texte se chantent dessus. Les cantiques fonctionnent ainsi, les complaintes aussi, et une grande part de ce qui se chante autour d’une table plutôt que de se vendre. Elle demande à l’auditeur de s’attacher aux paroles, puisque la musique a dit tout ce qu’elle avait à dire dès la fin de la première strophe.
La forme chanson de trente-deux mesures est le plan qui a régi la chanson populaire américaine des années 1920 aux années 1950 et qui régit encore le répertoire des standards de jazz. Quatre passages de huit mesures : l’air, l’air de nouveau avec d’autres paroles, un passage dont la musique n’a pas encore été entendue, et l’air une dernière fois. Ce troisième passage est le pont — l’anglais en a deux noms, *bridge* aux États-Unis et *middle eight* en Grande-Bretagne, ce dernier parce qu’il est le troisième de quatre passages de huit mesures et se tient au milieu. Le français n’a que « pont », et la confusion est ailleurs : en jazz, un chorus est un tour complet de la grille — les trente-deux mesures entières, le plus souvent improvisées — et non la partie qui revient, laquelle s’appelle le refrain. Les deux mots se ressemblent assez pour s’échanger, et ils ne désignent pas la même chose.
Ce qui l’a remplacée a inversé la priorité. Dans une chanson à couplets et refrain, la musique la plus mémorable n’est pas dans le passage qui porte l’histoire ; elle est dans celui qui interrompt l’histoire pour dire le titre. Le couplet fait avancer le récit et retient l’énergie ; le refrain arrive, plus haut et plus plein d’ordinaire, et se répète. Deux ajouts plus tardifs complètent le plan : le pré-refrain, court passage dont l’unique tâche est de hisser l’oreille jusqu’au refrain, et le pont, qui n’arrive qu’une fois, tard, avec une musique entendue nulle part ailleurs, pour que le dernier refrain sonne comme un retour et non comme une troisième portion.
Convention
Un refrain se reconnaît à ses paroles, non à sa place ni à sa longueur : le passage dont les paroles reviennent inchangées est le refrain, et ceux dont les paroles changent à chaque fois sont les couplets. C’est le seul critère qui tienne sur tout le répertoire, car les refrains vont de quatre à seize mesures et peuvent ouvrir une chanson aussi bien que suivre un couplet.
Fait
Quatre passages de huit mesures font trente-deux mesures, soit environ une minute de musique à un tempo modéré à quatre temps. Cette arithmétique n’est pas une préférence de style mais une conséquence du décompte, et c’est pourquoi un seul tour de grille laisse la place, sur un enregistrement de trois minutes, à un chorus chanté et à un ou deux chorus instrumentaux.
Tendance
Après le deuxième refrain vient le pont. Une chanson qui a énoncé couplet, refrain, couplet et refrain a employé deux fois tout son matériau, et ce qui suit est presque toujours un passage entendu nulle part ailleurs — d’autres accords, souvent un autre registre, parfois une autre tonalité — après quoi le dernier refrain revient et se répète en général jusqu’à la fin.
S'applique à: la chanson populaire anglophone éditée depuis 1960 environ, où le plan s’est figé en valeur par défaut. La chanson populaire antérieure, une grande part de la chanson traditionnelle et de la country, et beaucoup de production hip-hop et dance n’emploient aucun pont et se contentent d’alterner
Vous le savez déjà
- L’ambitus du chapitre 13 — la distance de la note la plus grave d’une ligne à sa plus aiguë, et l’endroit de cette distance où la ligne se tient réellement — c’est ce qui sépare un couplet d’un refrain plus sûrement que ne le fait aucune harmonie
- Les mesures et les temps forts du chapitre 3, l’unité dans laquelle se compte toute longueur de cette section : huit mesures par passage, quatre passages pour une chanson de trente-deux mesures
Dans la musique réelle
- I Got Rhythm, George et Ira Gershwin — les huit premières mesures et les huit suivantes sont le même air avec d’autres paroles ; les huit troisièmes vont tout à fait ailleurs et les quatrièmes ramènent l’ouverture. Comptez ces quatre passages au premier tour de grille, avant que l’improvisation ne commence
- Non, je ne regrette rien, Édith Piaf — le refrain ouvre la chanson et revient mot pour mot après chaque couplet, tandis que les paroles des couplets changent à chaque fois. Guettez le retour de « Non, rien de rien » : l’endroit où il arrive est l’endroit où le couplet finit et où le refrain commence
- Rolling in the Deep, Adele — entre le couplet et le grand hook qui revient, un court passage commençant par « the scars of your love » grimpe jusqu’à lui. Guettez la montée d’énergie de cette grimpée — c’est le pré-refrain qui fait l’unique travail qu’il ait à faire
Prenez une boucle de quatre accords que vous savez jouer et écrivez-lui deux strophes de paroles, de sorte que la musique se répète et que les paroles, non. Jouez les deux strophes : vous venez d’écrire une chanson strophique. Réordonnez maintenant les quatre mêmes accords en une seconde boucle, jouez-la une octave plus haut, et écrivez-lui un vers que vous acceptez de répéter à chaque fois. Jouez strophe, hook, strophe, hook. Écrivez enfin quatre mesures d’accords que vous n’avez employés nulle part ailleurs et rejouez le tout avec ces quatre mesures après le second hook.
Vérification 1
Une boucle de quatre mesures, une boucle de quatre mesures plus aiguë, puis les deux de nouveau, et l’extrait s’arrête. Dans une chanson bâtie ainsi, prédisez ce qui vient ensuite.
Forme sonate et rondo
Écoutez le premier : quatre mesures en un lieu, un silence, puis cinq mesures qui sont manifestement un autre air et qui, manifestement, ne partent pas de la même note. Écoutez le deuxième : sept mesures qui avancent sans cesse, n’arrivent nulle part et s’arrêtent avant d’arriver. Écoutez le troisième, qui est de nouveau les deux airs du premier extrait — et cherchez cette fois ce qui a changé dans le second.
- Un rondo se nomme par ses lettres
- Le rondo en cinq parties est A B A C A et le rondo en sept parties est A B A C A B A. Dans les deux, A est le refrain et toute autre lettre est un épisode. Le rondo-sonate, finale ordinaire du concerto classique, est le schéma en sept parties dont le second B est ramené dans la tonalité principale.
- Les deux plans demandent des choses différentes
- Ce qui revient dans un rondo est un air entier, dans la tonalité principale, reconnaissable dès l’instant où il commence. Ce qui revient dans un mouvement de forme sonate est un plan entier, avec son second air dans une tonalité où il n’a jamais été. Le rondo demande à l’auditeur de reconnaître ; le mouvement de forme sonate lui demande de comparer.
| Étape | Ce qui s’y passe | Tonalité | |
|---|---|---|---|
| Exposition | Deux airs sont énoncés tour à tour, avec une transition entre eux ; dans les partitions anciennes, toute l’étape porte une reprise | Le premier air dans la tonalité principale, le second à la dominante — ou au relatif majeur si le mouvement est en mineur | |
| Développement | Des fragments de ce qu’on a entendu sont morcelés et menés en marche harmonique — la même figure redite depuis une nouvelle note de départ, encore et encore — et poussés d’une zone tonale à l’autre, sans qu’aucune cadence n’en confirme une seule | Instable par construction. C’est la seule étape du mouvement qui n’ait pas de maison | |
| Réexposition | Les deux airs sont énoncés de nouveau, dans le même ordre et pour l’essentiel inchangés | Les deux dans la tonalité principale. Y amener le second air suppose de récrire la transition, et cette récriture est l’essentiel du travail du compositeur | |
| Coda | Une queue facultative après la réexposition, qui confirme l’arrivée et devient souvent plus longue que le développement qui la précédait | La tonalité principale, répétée et martelée |
La forme sonate est un plan pour un seul mouvement, en trois étapes : une exposition qui énonce deux airs dans deux tonalités différentes, un développement qui mène en marche harmonique ce qu’on a entendu et traverse des zones tonales sans cadencer dans aucune, et une réexposition qui énonce de nouveau les deux airs, le second étant ramené dans la tonalité principale. (aussi appelé forme sonate-allegro, enseignement théorique nord-américain, d’après le tempo que porte d’ordinaire le mouvement; forme de premier mouvement, écrits anglophones anciens, d’après la place qu’occupe d’ordinaire ce plan)
Tout l’intérêt du plan tient dans cette dernière proposition. Les airs comptent moins que l’endroit où ils sont : l’exposition installe une opposition entre la tonalité principale et une autre, le développement refuse de la résoudre, et la réexposition la résout de force, en traînant le second air dans la tonalité où le premier se tenait depuis le début. Écoutez à la suite le premier et le troisième extrait en tête de section et le point s’entend sans le moindre vocabulaire — le second air est le même air les deux fois, et la seconde fois il part de la note sur laquelle le mouvement avait commencé.
Le rondo est l’autre plan classique, et il est bien plus facile à suivre. Un air, le refrain, revient entre des passages de matériau contrastant appelés épisodes : A B A C A, parfois A B A C A B A. Le refrain est toujours dans la tonalité principale et c’est d’ordinaire le genre d’air qu’on pourrait siffler après une seule écoute, ce qui explique que les rondos soient si souvent des finales — à la fin d’une longue pièce, on récompense l’auditeur au lieu de l’examiner.
Ni l’un ni l’autre plan n’était une règle. Ce sont deux descriptions consignées au XIXe siècle de ce que Haydn, Mozart et Beethoven faisaient déjà depuis cinquante ans, et les compositeurs eux-mêmes n’ont laissé aucun témoignage disant qu’ils les suivaient. Cela mérite d’être rappelé quand un mouvement n’entre pas dans le cadre : la forme sonate est une habitude forte et une attente utile, non un gabarit, et les mouvements intéressants sont souvent ceux qui installent l’attente, puis la déclinent.
Contrainte
Le second thème revient à la tonique dans la réexposition. C’est la seule exigence que le plan impose réellement : le premier thème peut être raccourci, la transition est toujours récrite, le développement peut n’employer aucun des thèmes, mais un mouvement où le second thème reste dans la tonalité où on l’a d’abord entendu n’a pas réexposé, et toute la discussion ouverte par l’exposition demeure en suspens.
S'applique à: la pratique de la sonate à l’époque classique — Haydn, Mozart, Beethoven et la tradition pédagogique du XIXe siècle bâtie sur eux, là où le terme a été codifié et où se situent les exercices qui l’enseignent. Les mouvements romantiques et du XXe siècle dits de forme sonate traitent cette exigence comme une option parmi d’autres
Convention
Le mot « sonate » nomme deux choses différentes, et l’ambiguïté est définitive. Une sonate est une pièce en plusieurs mouvements pour un ou deux instruments ; la forme sonate est un plan pour un mouvement d’une pièce de n’importe quel genre, et on la trouve dans les symphonies, les quatuors, les concertos et les ouvertures au moins aussi souvent que dans les sonates. Une sonate contient d’ordinaire un mouvement de forme sonate, et un mouvement de forme sonate ne se trouve d’ordinaire pas dans une sonate.
Tendance
Les modulations sont dans le développement. Une exposition énonce deux tonalités et une réexposition une seule, l’une et l’autre cadençant clairement ; le développement est l’endroit où un passage traverse plusieurs zones tonales sans en confirmer aucune, ce qui en fait l’étape la plus difficile à suivre pour un auditeur et la plus facile à allonger pour un compositeur.
S'applique à: la musique instrumentale classique et du premier romantisme. Les mouvements de forme sonate plus tardifs placent souvent leurs changements de tonalité les plus hardis dans l’exposition, et une exposition de Schubert visite régulièrement une troisième tonalité que le plan ne prévoit nullement
Vous le savez déjà
- Le cycle des quintes du chapitre 8, dont les voisines immédiates sont les tonalités proches — et la voisine située une quinte au-dessus de la tonalité principale est là où une exposition place son second air
- La fonction harmonique du chapitre 11 — les accords qui préparent, l’accord qui tire et l’accord qui arrive — c’est-à-dire ce qui fait entendre une zone tonale comme installée et non simplement visitée
Dans la musique réelle
- Petite musique de nuit, premier mouvement, Wolfgang Amadeus Mozart — la fanfare forte et montante est le premier air ; l’air plus calme et plus lisse qui suit le premier point final est le second. Guettez le retour de la fanfare après le court milieu instable, puis l’air calme qui revient sans le changement de tonalité qu’il avait la première fois
- Lettre à Élise, bagatelle en la mineur, WoO 59, Ludwig van Beethoven — la célèbre ouverture s’entend trois fois, et entre ses énonciations se tiennent deux passages fort différents, le second grave, fort et orageux. Comptez les énonciations de l’ouverture et vous avez écrit les lettres
Sur votre instrument, écrivez un air de quatre mesures dans une tonalité majeure que vous savez jouer, et apprenez-le. Rejouez-le en partant une quinte plus haut, en transposant au fur et à mesure, de sorte que le même air soit dans la tonalité située une quinte au-dessus. Jouez les deux versions à la suite. Jouez ensuite la version grave, puis une poignée de mesures qui descendent de quinte en quinte sans passer par l’une ni l’autre tonalité et s’arrêtent sur l’accord dont votre tonalité de départ attend son dû, puis de nouveau la version grave et la seconde version redescendue dans votre tonalité de départ. Vous venez de jouer le plan du tableau, au vingtième de sa longueur.
Vérification 1
Un extrait, cinq passages de trois mesures chacun, avec un silence entre chaque paire. Combien de ces cinq passages étaient la même musique ?
Analyser la forme
Écoutez le premier : seize mesures, un accord par mesure, et rien d’autre. Écoutez-le deux fois, et notez sur le papier les numéros de mesure où vous pensez qu’un passage finit et qu’un autre commence. Écoutez ensuite le second, qui est les mêmes seize mesures avec un silence à chaque jointure. Vos marques étaient-elles aux bons endroits, et quels passages étaient identiques entre eux ?
- L’identité se décide ici sur le seul matériau
- Chaque mesure de chaque passage ci-dessus appartient à do majeur, et rien dans cette pièce ne change de tonalité. Les lettres doivent donc être fixées d’après les accords, et rien d’autre.
- Une lettre ne dit rien de la longueur
- Chaque passage fait ici quatre mesures : les lettres décrivent donc les seize mesures à parts égales. Dans une vraie pièce, les passages sont souvent inégaux, et une forme écrite en lettres seules le cache — d’où la quatrième étape du tableau, qui écrit la tonalité dessous, et d’où le fait qu’un bon schéma dessine les passages à l’échelle.
| Étape | Ce que vous faites | Ce que cela vous donne |
|---|---|---|
| 1. Compter la phrase | Écoutez une fois de bout en bout et comptez les mesures jusqu’à ce que la musique arrive quelque part. Quatre est la réponse habituelle ; deux et huit sont les deux autres réponses courantes | L’unité dans laquelle se mesurera toute longueur ensuite |
| 2. Marquer les cadences | Reprenez et marquez tous les endroits où l’harmonie s’arrête, en notant quels arrêts se posent et lesquels laissent quelque chose en suspens | La ponctuation, et avec elle toutes les limites entre un passage et le suivant |
| 3. Mettre les passages en lettres | Donnez la lettre A au premier passage. Donnez ensuite à chaque passage A s’il est du même matériau, A′ si c’est ce matériau modifié, et la première lettre inemployée s’il est nouveau | Une suite de lettres, c’est-à-dire la forme mise par écrit |
| 4. Écrire les tonalités dessous | Sous chaque lettre, portez la tonalité du passage, et marquez où elle change et où elle revient | Si la pièce discute d’une tonalité ou si elle se contente d’en orner une |
| 5. Nommer le plan, ou s’en abstenir | Confrontez les lettres et le plan tonal aux plans que vous connaissez. Si rien ne correspond, gardez les lettres et dites-le | Un nom, ou une description honnête — ce qui vaut bien mieux qu’un nom faux |
L’analyse formelle est la pratique qui consiste à lire un morceau comme une suite de passages étiquetés : compter ses phrases, marquer les cadences qui les terminent, donner la même lettre aux passages bâtis sur le même matériau, écrire la tonalité sous chaque lettre, et nommer le dessin que les lettres composent.
L’étape la plus difficile est la deuxième, et c’est celle que les débutants sautent. En musique, une limite est faite par une cadence, non par un changement de texture ni par un blanc dans le chant — et un passage peut changer d’instrumentation, de nuance et de registre sans qu’il y ait la moindre limite, ou atteindre une cadence parfaite sans la moindre couture audible. Marquez d’abord les cadences, sur le papier, avant de décider où quoi que ce soit commence. Les lettres se règlent alors d’elles-mêmes, puisque vous choisissez entre des passages réellement comparables et non entre des instants qui ont par hasard accroché votre oreille.
La troisième étape demande qu’une règle soit énoncée clairement : une lettre enregistre le matériau, et rien d’autre. Deux passages dans des tonalités différentes, joués par des instruments différents, à des nuances différentes, reçoivent la même lettre s’ils sont la même musique — c’est exactement ce qu’est un second thème réexposé. Deux passages dans la même tonalité et avec la même instrumentation reçoivent des lettres différentes si leur matériau diffère. La tonalité et l’instrumentation sont réelles et méritent d’être consignées : c’est pourquoi elles vont sur la ligne du dessous et non dans les lettres.
Un avertissement pèse plus lourd que toute la technique. Une analyse de la forme est une lecture, et les lectures d’un même morceau diffèrent : où commence le pont, si un retour est assez complet pour être A plutôt que A′, si une coda fait partie de la dernière section ou lui est extérieure. Les plans de ce chapitre se recouvrent sur les bords, et c’est voulu — la binaire arrondie et la ternaire se fondent l’une dans l’autre, une chanson de trente-deux mesures est une sorte de plan arrondi, un finale en rondo peut être disposé en forme sonate — et aucun morceau n’a l’obligation d’être l’un d’eux. Ce qui juge une lecture, c’est qu’elle rende compte de ce que vous entendez, non qu’elle produise un nom.
Convention
Rien dans la notation ne fixe à quel point deux passages doivent différer pour que le second cesse d’être A′ et devienne B. Cette limite est un jugement que l’analyste pose et qu’il doit être prêt à défendre, et deux lectures compétentes d’un même morceau peuvent le mettre en lettres différemment sans qu’aucune ait tort — d’où le fait qu’une analyse publiée énonce son critère avant d’énoncer ses lettres.
Contrainte
Dans la marche à suivre ci-dessus, une lettre se décide sur le matériau et sur rien d’autre : ni sur la tonalité, ni sur l’instrumentation, ni sur les nuances, ni sur le changement des paroles. Un passage transposé dans une autre tonalité garde sa lettre. Un passage joué par un autre pupitre de l’orchestre garde sa lettre. Seul un changement des notes et des rythmes eux-mêmes en vaut une nouvelle.
S'applique à: l’exercice d’analyse que propose cette section, et la tradition scolaire dont il vient. Les analystes des musiques populaires mettent couramment en lettres d’après la fonction — couplet, refrain, pont — ce qui mêle le matériau à la tâche qu’un passage remplit, et produit à dessein des étiquettes différentes pour une même musique
Tendance
Un morceau qui a énoncé un passage puis lui a opposé un contraste ramènera le premier passage. Le départ et le retour sont la figure par défaut de ce répertoire à toutes les échelles, des huit mesures d’une période aux vingt minutes d’un mouvement symphonique, et l’auditeur fournit l’attente, que le compositeur ait ou non l’intention de la satisfaire.
S'applique à: la musique savante occidentale depuis le baroque et la chanson populaire qui en descend. Une grande part de la musique de processus, de la production ambient et de la chanson à composition continue ne revient jamais à rien, et un auditeur formé aux seules formes à retour entendra cela comme un inachèvement plutôt que comme le propos
Vous le savez déjà
- La modulation du chapitre 14 — un changement de la tonalité à laquelle tout le passage se mesure, qu’on ne croit qu’une fois qu’une cadence la confirme — c’est-à-dire ce qui s’écrit sur la ligne sous les lettres à l’étape 4
- Les motifs et leur développement au chapitre 13 — la même courte figure redite depuis une autre note, renversée ou allongée — c’est-à-dire ce qui fait compter deux passages comme un même matériau alors même qu’ils ne sont pas identiques
Où cela mène
- Analyser un morceau bâti sur des boucles demande les mêmes cinq étapes, la deuxième étant récrite : un arrangement fait de boucles marque ses limites en ajoutant et en retirant des parties plutôt qu’en cadençant
- Retrouver la forme d’un disque que vous aimez, à partir du seul enregistrement, c’est cette marche à suivre menée en grand, et c’est le savoir-faire qui rend utilisable tout le reste du cours
Dans la musique réelle
- Douze Variations sur « Ah ! vous dirai-je, maman », K. 265, Wolfgang Amadeus Mozart — le thème est l’air que vous connaissez depuis l’enfance, et presque chaque variation en garde exactement les longueurs — la dernière change de mesure et allonge sa conclusion. Chronométrez une variation, puis guettez les jointures : le thème est A et les variations sont A′, A″ et ainsi de suite, et la pièce se met en lettres toute seule
- Chanson pour l’Auvergnat, Georges Brassens — chaque couplet se chante sur le même air et se termine sur les mêmes vers, et il n’y a nulle part dans l’enregistrement un passage dont vous n’ayez pas déjà entendu la musique. Mettez-la en lettres à l’écoute et vous obtenez A A A, ce qui est toute la réponse
Ouvrez dans votre DAW une chanson que vous connaissez bien, ou prenez un chronomètre et une feuille de papier si vous préférez. Posez un repère à chaque endroit où la musique change, puis reprenez chaque repère et vérifiez-le contre une cadence plutôt que contre un changement d’instrumentation. Écrivez une lettre à côté de chaque repère : A pour le premier passage, la même lettre pour tout ce qui est bâti sur le même matériau, une lettre nouvelle pour tout ce qui est nouveau. Écrivez la tonalité sous chacune. Confrontez enfin la suite de lettres aux tableaux de ce chapitre et dites de quel plan il s’agit, ou qu’il n’est aucun d’eux.
Vérification 1
Seize mesures, quatre passages de quatre, avec un silence à chaque jointure. Quel dessin les quatre passages composent-ils ?
Vérification 2
Une autre pièce. Deux passages de quatre mesures, le second contrastant avec le premier, puis l’extrait s’arrête. Prédisez le troisième passage.
Points clés
- La forme musicale est le dessin que composent les passages d’un morceau : lesquels sont nouveaux, lesquels reviennent, dans quel ordre et dans quelle tonalité.
- L’échelle va du motif à la phrase, puis à la période, à la section et au mouvement, et chaque barreau vaut deux ou quatre fois celui du dessous.
- La répétition et le contraste sont les deux seules opérations dont une forme est faite, car un passage qui en suit un autre ne peut être que le même ou différent.
- Les sections se mettent en lettres d’après le contenu et non d’après l’ordre, avec un signe prime pour un matériau qui revient modifié.
- La forme binaire est AB et ne ramène pas l’ouverture ; la forme ternaire est ABA et la ramène ; la binaire arrondie ne ramène que le début de A, à l’intérieur de la seconde moitié.
- Le passage contrastant d’un plan en deux ou en trois parties va normalement dans une tonalité voisine, et l’on attend qu’il revienne.
- Les chansons strophiques réemploient un seul passage pour chaque strophe, la forme chanson de trente-deux mesures est AABA, et la forme couplet-refrain place le hook dans le passage dont les paroles ne changent jamais.
- Dans une chanson à couplets et refrain, le pont n’arrive qu’une fois, après le deuxième refrain, avec une musique entendue nulle part ailleurs.
- La forme sonate discute de tonalité : l’exposition énonce deux airs dans deux tonalités et la réexposition ramène le second à la maison, seule exigence que le plan impose réellement.
- Le rondo ramène un refrain dans la tonalité principale entre des épisodes contrastants, en ABACA ou en ABACABA.
- Analyser la forme est une marche à suivre : compter la phrase, marquer les cadences, mettre les passages en lettres d’après leur matériau, écrire les tonalités dessous, et seulement ensuite chercher un nom.
Mise à jour le 22 septembre 2026
Questions
- Qu’est-ce que la forme musicale ?
- La forme musicale est la répartition d’un morceau en passages et le dessin que ces passages composent. Les sections se désignent par des lettres attribuées d’après le contenu — A pour la première, B pour la nouvelle suivante — de sorte que la forme d’un morceau s’écrit en une courte suite : AB, ABA ou AABA.
- Quelle est la différence entre forme binaire et forme ternaire ?
- La forme binaire a deux moitiés, A et B, et ne ramène pas l’ouverture : sa seconde moitié se termine sur un matériau entendu nulle part auparavant. La forme ternaire est ABA : un passage central contrastant, puis l’ouverture qui revient complète, comme section à part entière. La binaire arrondie se tient entre les deux.
- Qu’est-ce que la forme de chanson AABA ?
- AABA, la forme chanson de trente-deux mesures, ce sont quatre passages de huit mesures : l’air, l’air de nouveau avec d’autres paroles, un passage contrastant appelé le pont, et l’air une fois encore. Elle a régi la chanson populaire américaine à partir des années 1920 et régit encore le répertoire des standards de jazz.
- Qu’est-ce que la forme sonate ?
- La forme sonate est un plan pour un seul mouvement, en trois étapes. L’exposition énonce deux airs dans deux tonalités, le développement les morcelle et traverse des tonalités sans s’y poser, et la réexposition énonce de nouveau les deux airs, le second étant ramené dans la tonalité principale.
- Qu’est-ce qu’un rondo ?
- Un rondo est un mouvement où un air, le refrain, ne cesse de revenir dans la tonalité principale entre des passages contrastants appelés épisodes. Le schéma en cinq parties est ABACA, celui en sept parties ABACABA. Les rondos sont le plus souvent des finales, car le refrain récompense l’auditeur au lieu de l’éprouver.
- Comment analyse-t-on la forme d’une chanson ?
- Comptez la longueur d’une phrase, puis marquez chaque cadence, car ce sont les cadences et non les changements de texture qui créent les limites. Mettez chaque passage en lettres d’après son matériau, écrivez la tonalité sous chaque lettre, et confrontez seulement ensuite la suite de lettres aux plans que vous connaissez.