Mesure, syncope et groove

Un chiffrage de mesure est le couple de chiffres imprimé au début d’un morceau et qui dit comment se comptent ses mesures : le chiffre du haut donne combien d’unités entrent dans une mesure, et le chiffre du bas nomme la valeur de note qu’est l’une de ces unités. (aussi appelé indication de mesure, les écrits didactiques, qui le préfèrent parce que les deux chiffres indiquent quelle est la mesure au lieu de chiffrer une durée)

Les deux extraits ci-dessus sont les mêmes douze frappes à la même vitesse, et ce qui diffère est l’étage du décompte que l’on marque. Dans le premier, seules les frappes qu’un lecteur de 4/4 appellerait UN portent l’appui : le temps fort de chaque mesure, une frappe sur quatre. Dans le second, c’est chaque blanche qui le porte, et ce sont là les deux temps qu’un lecteur de 2/2 — alla breve — compte à l’intérieur de ces mêmes mesures de quatre noires, inchangées. Pas une frappe n’a bougé d’un extrait à l’autre ; les mesures ont la même longueur dans les deux et le temps fort tombe au même endroit dans les deux. 2/2 et 4/4 sont un seul son écrit de deux façons, et un auditeur ne peut pas les distinguer : alla breve demande deux temps en blanches là où le quatre-quatre en demande quatre en noires, si bien que le décompte est deux fois moins affairé — c’est pourquoi la musique rapide s’écrit ainsi. Remarquez où tombent les marques du second extrait — sur le premier et le troisième temps de chaque groupe de quatre — car ce sont les deux temps sur lesquels toute mesure à quatre temps s’appuie déjà, et vous retrouverez ce son exact à la section suivante, sous l’autre chiffrage.

Le chiffre du bas est la partie qui égare, parce qu’il a l’air d’un dénominateur de fraction et se comporte comme un nom. Un 4 veut dire que l’unité est la noire, un 8 que c’est la croche, un 2 que c’est la blanche. Et dans une mesure composée, l’unité n’est pas du tout le temps : le six de 6/8 compte des croches, alors que la mesure contient deux temps, chacun une noire pointée et chacun se divisant en trois. Voilà pourquoi 4/4 et 2/2 remplissent tous deux la mesure de quatre noires tout en restant deux chiffrages différents — ils se comptent autrement, et le décompte est ce à quoi sert un chiffrage.

Un chiffrage peut changer en cours de morceau aussi souvent que le compositeur le veut, et bien des musiques en changent toutes les quelques mesures. C’est une consigne adressée au lecteur plutôt qu’une propriété du son : le même enregistrement peut s’écrire en 6/8 ou en 3/4 selon ce que l’auteur veut faire ressentir à l’interprète, et l’interprète à qui l’on tend l’autre version le phrasera autrement.

Un accent est un surcroît d’appui donné à une note ou à un temps pour qu’il ressorte de ce qui l’entoure — obtenu en le jouant plus fort, en le tenant plus longtemps, en le plaçant plus haut ou plus bas que ses voisins, ou par rien d’autre que sa place dans la mesure. (aussi appelé appui, l’usage courant et la salle de classe, qui empruntent le mot à la façon dont on appuie sur une syllabe en parlant)

Le dernier ne coûte rien, et c’est lui qui justifie l’existence même de la mesure. Le premier temps d’une mesure s’entend comme le plus fort, que quelque chose le marque ou non ; le troisième temps d’une mesure à quatre s’entend comme le plus fort après lui ; les deuxième et quatrième s’entendent comme faibles. C’est l’auditeur qui fournit tout cela. Tout ce que le musicien fait ensuite va dans ce sens ou le contredit, et c’est dans la contradiction que se loge l’intérêt.

Les trois extraits sont les mêmes huit frappes à la même vitesse et ne diffèrent que par celles qui portent l’octave en dessous. Le premier va dans le sens de la mesure : il renforce les deux temps qu’une mesure à quatre temps rend déjà forts — et vous l’avez déjà entendu, c’était le second extrait de la section précédente, où ces deux mêmes temps étaient ceux que compte un lecteur d’alla breve ; un seul son, un seul fait, deux chiffrages. Le résultat est carré et un peu raide. Le deuxième place l’appui sur les deux temps que la mesure rend faibles, et tout se met à bouger — c’est le motif que la caisse claire joue sur presque tous les disques de rock, de pop et de soul jamais enregistrés, et il porte un nom à lui : le backbeat. Le troisième renforce les quatre également, ce qui est la grosse caisse du disco et la fanfare de défilé : cela pousse, mais reste plat, parce que rien n’est contredit.

Rien de tout cela ne change une note, une hauteur ni un tempo. Cela mérite d’être dit sans détour, car on suppose volontiers qu’un groove tient aux notes : la même mélodie sur les mêmes accords à la même vitesse devient un autre disque dès que l’appui passe d’une paire de temps à l’autre.

La syncope est le fait de placer l’accentuation là où la mesure ne l’attend pas — sur un temps faible, sur un demi-temps entre deux temps, ou sur un temps délibérément laissé vide — de sorte que ce qu’on entend tire contre le décompte qui continue de courir en dessous. (aussi appelé contretemps, le vocabulaire français, qui réserve ce mot au cas précis de la troisième ligne du tableau ci-dessus — un silence sur le temps, une frappe sur la partie faible qui suit ; les deux premières lignes sont des syncopes et non des contretemps)

Le second extrait fait la première de ces trois choses. Ses quatre temps sont tous là, rien n’a donc disparu ; ce qui s’est passé, c’est qu’une frappe supplémentaire a été posée sur le demi-temps après le troisième temps et a reçu l’appui que le troisième temps portait dans le premier extrait. Comptez avec lui : votre bouche dit « trois » sur une frappe légère, puis la lourde arrive pendant que vous dites « et ». La musique n’a pas perdu le temps. C’est vous qui continuez de le fournir, et c’est exactement pour cela que le déplacement s’entend. Le français distingue d’ailleurs deux cas que le tableau range côte à côte : une note liée par-dessus le temps est une syncope proprement dite, tandis qu’un silence sur le temps suivi d’une frappe sur la partie faible porte un nom à lui, le contretemps.

Cette dépendance mérite d’être dite franchement, car elle explique qu’on ne puisse pas entendre une syncope isolément. Faites écouter le second extrait à quelqu’un qui ne compte pas : rien n’y est déplacé, c’est simplement un rythme. L’effet vit dans l’écart entre ce que l’auditeur prévoit et ce qui arrive, ce qui suppose que la mesure ait d’abord été installée. C’est aussi pourquoi la syncope est d’autant plus forte que le passage a été carré plus longtemps, et pourquoi une chanson entière qui ne ferait que des contretemps finit par ne plus sonner syncopée du tout et par sonner comme le temps lui-même.

Des traditions entières se bâtissent sur un seul motif déplacé et répété. La clave son de la musique cubaine est faite de cinq frappes étendues sur deux mesures à quatre temps : dans la première mesure sur le premier temps, sur le demi-temps après le deuxième, et sur le quatrième ; dans la seconde mesure sur les deuxième et troisième temps seulement. Une seule de ses cinq frappes tombe entre deux temps — mais la seconde mesure laisse son temps fort vide, et ces deux faits réunis suffisent à faire pencher deux mesures de musique en permanence. Tous les styles fondés sur la clave, et la plupart de ceux qui en sont issus, héritent de ce penchant.

Le swing est une manière de jouer inégalement des paires de notes écrites égales : la première de chaque paire reçoit à peu près deux fois plus de temps que la seconde, de sorte que la paire repose sur une division ternaire du temps et non sur une division binaire. (aussi appelé jeu ternaire, l’enseignement du jazz et les consignes portées en tête de grille, qui nomment la division ternaire dans laquelle la paire inégale est taillée ; on dit aussi « croches ternaires »)

Les trois extraits rendent l’arithmétique audible. Le troisième divise chaque temps en trois et les frappe toutes. Le deuxième ne frappe que la première et la troisième de chaque groupe de trois, en laissant celle du milieu muette — l’écart entre la première frappe d’une paire et la seconde couvre donc deux cases, et celui qui ramène au temps suivant en couvre une. Deux unités puis une unité : c’est la paire 2 pour 1, et c’est la seule façon pour un bouton à durée de pas unique d’en produire une. Le premier extrait divise plutôt chaque temps en deux et frappe les deux moitiés, et c’est pourquoi ses frappes sont également espacées. Les trois durent le même temps, et les deux premiers ont le même nombre de frappes. Quand l’orchestre joue les trois parties de la division à voix haute au lieu de laisser celle du milieu muette, le même jeu s’appelle un shuffle.

Rien de tout cela ne s’écrit d’ordinaire. Une grille imprime les paires en croches égales ordinaires et porte une consigne en tête de page, parce que noter chaque paire comme un triolet crocheté dont deux notes sont liées rendrait la musique presque illisible. Résultat : une paire de croches égales imprimée ne dit presque rien de l’égalité avec laquelle elle sera jouée — c’est la consigne qui tranche, ou le style auquel la grille appartient qui tranche à sa place.

La proportion de 2 pour 1 est un chiffre d’enseignement et non une mesure. Les interprétations réelles glissent le long d’un continuum : le même soliste joue les paires d’autant plus égales que le tempo monte, le batteur derrière lui ne s’aligne pas forcément, et un morceau programmé règle la quantité au moyen d’un pourcentage qui peut se poser n’importe où entre les deux extrêmes. Ce qui reste constant, c’est le sens — l’écart large d’abord, l’étroit ensuite — et le fait que cela change l’espacement des frappes et rien d’autre.

Une polyrythmie, ce sont deux rythmes qui sonnent en même temps et divisent la même durée en des nombres différents de parties égales — trois contre deux, quatre contre trois — de sorte qu’aucun des deux ne puisse s’entendre comme une subdivision de l’autre. (aussi appelé rythme croisé, l’étude des percussions d’Afrique de l’Ouest et d’Afrique centrale, et les écrits sur le jazz qui la reprennent, où le mot souligne qu’un motif coupe en travers d’un autre au lieu de seulement sonner à côté de lui)

Trois contre deux est le plus petit cas et celui qu’il faut apprendre en premier. Divisez une durée en six cases égales. Une voix prend une case sur deux, ce qui lui donne trois frappes également espacées ; l’autre prend une case sur trois, ce qui lui en donne deux. Elles commencent ensemble sur la case un, puis se manquent complètement : le groupe de trois a les cases trois et cinq pour lui seul, le groupe de deux a la case quatre, et les cases deux et six sont vides. Six cases plus loin elles se retrouvent, et tout recommence.

Ce qui rend la chose difficile à jouer n’est pas l’arithmétique mais l’oreille. Devant deux divisions concurrentes, l’auditeur en choisit une comme temps et entend l’autre comme une perturbation — et le choix peut basculer en cours d’écoute, si bien que le même extrait sonne comme un trois bancal à un instant et comme un deux boiteux l’instant d’après. Les interprètes s’en sortent en comptant les six cases en dessous jusqu’à ce que les deux mains soient automatiques, puis en laissant le décompte tomber, ce qui est exactement ce que demande l’exercice ci-dessous.

La relation se présente sous deux visages très différents. Sonnée d’un coup, comme dans le troisième extrait, c’est une polyrythmie. Mise bout à bout — une mesure ressentie en deux groupes de trois suivie d’une mesure ressentie en trois groupes de deux — elle s’appelle une hémiole, et ce sont les mêmes six cases regroupées au lieu d’être empilées. Dès que vous entendez l’une, vous entendez en général l’autre, parce que l’oreille fait le même travail dans les deux cas.

Une mesure asymétrique est une mesure qui contient un nombre d’unités ne se laissant pas répartir en groupes égaux — cinq, sept, onze — et qui se compte donc en groupes inégaux, le plus souvent une suite de deux avec un seul trois parmi eux. (aussi appelé mesure irrégulière, les manuels scolaires et une bonne part des écrits sur la musique populaire; mesure impaire, l’usage courant des musiciens, qui retient que le nombre de temps est impair ; le mot devient trompeur pour une mesure de huit croches groupées 3 + 3 + 2, qui est asymétrique sans être impaire)

Les deux premiers extraits sont les mêmes cinq frappes à la même vitesse, et ce n’est pas la même musique. Renforcez la première et la quatrième et la mesure est un trois suivi d’un deux ; renforcez la première et la troisième et c’est un deux suivi d’un trois. Les deux sont du 5/4, et le chiffrage de mesure ne dit absolument rien de ce qui les sépare. Le groupement vit entièrement dans les accents, dans la façon dont les notes sont ligaturées, et dans ce que les musiciens savent déjà de la pièce.

Le conseil pratique est partout le même : ne comptez pas jusqu’à cinq, et surtout pas jusqu’à sept. Comptez les groupes. Dire UN deux trois UN deux colle au premier extrait sans effort, là où compter un-deux-trois-quatre-cinq régulièrement par-dessus vous oblige à retenir quels nombres étaient lourds. Le troisième extrait est fait de sept croches groupées deux, deux, trois, et UN deux UN deux UN deux trois lui va de la même façon.

Leur rareté, en revanche, n’est pas une propriété des nombres mais d’un répertoire. Dans la musique populaire anglo-américaine et francophone, ces mesures sont assez rares pour que la poignée de chansons qui les emploient soient toujours les mêmes que l’on cite, et en choisir une relève de l’effet délibéré. Dans les musiques bulgare, grecque, macédonienne, turque et dans une grande part de la musique de l’Inde du Nord, ce sont des mesures de danse et de concert ordinaires, jouées et dansées par des gens qui n’ont jamais eu l’occasion de les trouver remarquables — et c’est bien pourquoi le français les dit « asymétriques », ce qui décrit, plutôt que « bizarres », ce qui jugerait.