Tonalités et armures

Une tonalité est la gamme majeure ou mineure qu’un morceau prend pour point d’appui, désignée par sa tonique — la note de cette gamme sur laquelle la musique revient sans cesse et finit par se poser. (aussi appelé ton, usage traditionnel français : « le ton de ré majeur » dit exactement « la tonalité de ré majeur ». Ce cours réserve « ton » à l’intervalle de deux demi-tons et garde « tonalité » pour la gamme qui sert d’appui)

Être dans une tonalité n’est pas une propriété d’une liste de notes : c’est ce qu’un morceau en fait. Les deux phrases ci-dessus contiennent exactement les mêmes cinq hauteurs ; la première est en do parce qu’elle s’appuie sur do, le quitte et y revient, tandis que la seconde laisse ce travail inachevé. Jouez assez de phrases qui se comportent comme la première et l’auditeur cesse d’entendre sept notes égales : il entend une note autour de laquelle six autres sont disposées.

Cette disposition est une hiérarchie, non un ensemble. La tonique est le point d’appui ; le cinquième degré au-dessus d’elle est la note qui prépare le retour ; le septième degré se tient un demi-ton sous l’appui et penche vers lui. Une tonalité est une gamme plus cette hiérarchie, et c’est pourquoi deux morceaux qui emploient les mêmes notes peuvent être dans deux tonalités différentes.

Une tonalité comporte aussi un mode. Les mêmes sept notes donneront une tonalité majeure si le troisième degré au-dessus de la tonique est le plus large, et une tonalité mineure s’il est le plus étroit ; toute la couleur de la musique change avec lui. Nommer une tonalité demande donc deux mots, une note et un mode — do majeur, la mineur, mi♭ majeur.

Une armure est le groupe de dièses ou de bémols imprimé juste après la clé sur chaque ligne de musique, qui altère ces noms de notes à toutes les octaves pour le reste du morceau, sauf si un signe ultérieur les annule.

Elle se déduit, elle ne se consulte pas. Construisez la gamme majeure depuis la note que vous voulez pour appui et regardez quels noms de notes la formule vous a obligé à altérer : depuis ré, elle place un demi-ton entre le troisième degré et le quatrième et un autre entre le septième et l’octave, ce qui n’est possible qu’en écrivant fa♯ et do♯. Ces deux dièses sont l’armure de ré majeur. Le même procédé donne un dièse pour sol, un bémol pour fa, et ainsi de suite pour les quinze armures.

Deux conséquences découlent du fait de l’imprimer une fois plutôt que sans cesse. Le lecteur apprend toute l’altération avant la première note, ce qui permet de lire la page comme de simples têtes de notes, à vitesse réelle. Et une altération imprimée à l’intérieur d’une mesure retrouve son sens : ce n’est plus de la comptabilité de routine, mais le signal que cette note vient d’en dehors de la tonalité — exactement le genre de chose qu’un lecteur doit remarquer.

Une armure identifie les notes, non le point d’appui. Deux dièses veulent dire ré majeur ou si mineur, et l’armure ne peut pas dire laquelle : pour cela, on regarde où la musique commence, où la basse tombe à la fin, et laquelle des deux notes les phrases ne cessent de retrouver.

Le cycle des quintes est l’arrangement des douze tonalités par quintes montantes, de sorte que chaque tonalité se tienne entre les deux dont elle partage toutes les notes sauf une.

Rien n’y est à apprendre par cœur, car c’est une conséquence et non un diagramme. Prenez n’importe quelle gamme majeure, montez d’une quinte juste, appliquez la formule depuis là : six des sept notes vous suivent. Le cinquième degré de l’ancienne gamme devient la tonique de la nouvelle, et seule la note située un demi-ton sous cette nouvelle tonique doit être haussée. Un pas, un dièse de plus, à chaque fois. Descendre d’une quinte fait l’inverse et ajoute un bémol à la fois. Faites-le douze fois et vous avez visité les douze notes et regagné le départ : c’est ce qui en fait un cycle et non une liste.

Les deux côtés se rejoignent à l’opposé de do, là où six dièses et six bémols décrivent les mêmes sons. Cette tonalité s’écrit fa♯ majeur ou sol♭ majeur selon la direction d’où l’on arrive, et le choix relève de la lisibilité, non de quoi que ce soit que l’oreille puisse trancher. C’est cette même couture qui fait qu’il existe quinze armures pour douze tonalités.

Ce à quoi cet arrangement sert, c’est à mesurer des distances. Deux tonalités voisines partagent six de leurs sept notes, un morceau peut donc passer de l’une à l’autre presque sans raccord ; deux tonalités opposées n’en partagent que deux, et passer de l’une à l’autre est un événement. Cette seule mesure est derrière presque tout ce à quoi le cycle sert : compter une armure, choisir une tonalité vers laquelle moduler, et expliquer pourquoi une suite d’accords qui descend sans cesse de quinte en quinte donne l’impression d’aller quelque part.

Une tonalité relative est celle qui partage les sept notes et l’armure d’une autre tout en prenant appui sur une note différente : toute tonalité majeure a un relatif mineur dont la tonique se trouve trois demi-tons sous la sienne, et toute tonalité mineure un relatif majeur trois demi-tons au-dessus. (aussi appelé tonalité homonyme, le pendant de la relative : même tonique, mode différent. L’anglais dit parallel key, mais « tonalité parallèle » est à éviter en français, où « parallèle » qualifie le mouvement des voix)

Une tonalité homonyme est celle qui partage la tonique d’une autre et change ses notes à la place. Do majeur et do mineur sont homonymes : les deux prennent appui sur do, et le mineur abaisse d’un demi-ton les troisième, sixième et septième degrés, si bien qu’un morceau qui passe de l’un à l’autre garde son centre de gravité et change de couleur.

Les deux relations méritent d’être distinguées parce qu’elles font des choses opposées. Un passage au relatif mineur déplace l’appui sans altérer une seule note ni l’armure ; il peut donc se produire à l’intérieur d’une phrase et passe souvent inaperçu comme changement de tonalité — c’est pourquoi les mêmes huit mesures peuvent sonner majeur au début d’un couplet et mineur à sa fin. Un passage au mineur homonyme laisse l’appui exactement où il était et repeint tout autour, ce qui est impossible à manquer.

Trouver l’un ou l’autre ne demande aucun apprentissage par cœur. Pour le relatif mineur, comptez trois demi-tons sous la tonique majeure — une tierce mineure — et jouez les mêmes notes depuis là ; pour le relatif majeur, comptez trois demi-tons au-dessus. Pour l’homonyme, gardez la note et changez le mot, puis abaissez les troisième, sixième et septième degrés : l’armure recule de trois crans sur le cycle, dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, ce qui revient exactement à transformer do majeur et son armure vide en do mineur et ses trois bémols.

Choisir une tonalité, c’est décider à quelle hauteur se placera la note d’appui d’un morceau, et la décision se prend sur des bases pratiques : la tessiture des voix et des instruments qui le joueront, et les notes que ces instruments produisent le plus aisément.

La tessiture d’abord. Une mélodie a une note la plus aiguë et une note la plus grave, et c’est la tonalité qui décide où elles tombent. Une chanson qui force un chanteur dans l’aigu est descendue jusqu’à ce qu’elle ne le force plus, et la tonalité obtenue est celle que ce déplacement a produite — c’est pourquoi la même chanson paraît dans des tonalités différentes selon les enregistrements et les interprètes.

Après la tessiture vient ce qu’un instrument donne gratuitement. La guitare et le violon ont des cordes à vide, qui sonnent plus fort, ne demandent aucun doigt et sont parfaitement justes ; la musique écrite pour eux gravite donc vers les tonalités qui contiennent ces notes : mi, la, ré et sol pour la guitare, sol, ré, la et mi pour le violon. Les cuivres et les bois tirent dans l’autre sens. La trompette, la clarinette et le saxophone ténor sont chacun bâtis autour d’une fondamentale qui n’est pas do, et leurs doigtés les plus simples comme leur son le plus net tombent dans les tonalités à bémols : c’est pourquoi le répertoire d’harmonie et de jazz vit en si♭, mi♭ et fa.

Rien de tout cela ne revient à dire qu’une tonalité aurait un caractère. L’idée que ré majeur serait triomphal ou mi♭ majeur héroïque est une tradition réelle, d’origine réelle, mais cette origine tient aux systèmes d’accord en usage avant le XIXe siècle, non aux tonalités elles-mêmes — et la différence qu’elle nomme n’existe plus sur un piano moderne depuis deux cents ans.

La transposition consiste à déplacer chaque note d’un passage du même intervalle, de sorte que les distances internes restent intactes et que seule la hauteur à laquelle il sonne change.

La méthode tient en deux temps. Mesurez l’intervalle de l’ancienne tonique à la nouvelle — de do à mi♭ il y a une tierce mineure, de do à sol une quinte juste — puis déplacez chaque note du passage de cet intervalle exact, altérations comprises. Rien ne se décide note à note : si une note monte d’une tierce mineure, toutes le font, ou l’air n’est plus le même air.

C’est l’écriture qui fait échouer une transposition sur le papier. Déplacez les noms de notes du même nombre de noms que la hauteur a bougé, puis prenez les altérations dans l’armure de la nouvelle tonalité : la troisième note de l’air ci-dessus est le troisième nom de chaque tonalité — mi en do, sol en mi♭, si en sol. Choisir l’écriture à la seule oreille — écrire fa♯ là où la nouvelle tonalité demande sol♭ — donne un passage qui se joue juste et se lit faux, et le lecteur butera dessus.

Voilà pourquoi il vaut mieux penser une tonalité comme une position que comme un ensemble de notes. Un chanteur qui demande une chanson « un peu plus bas », un guitariste qui pose un capodastre à la deuxième case, un arrangeur qui écrit une partie de trompette, un producteur qui fait glisser un clip MIDI de trois demi-tons vers le haut : tous les quatre font la même opération, et tous les quatre comptent sur le fait que la musique y survit intacte.