Harmonie chromatique

Un accord chromatique est un accord contenant au moins une note que la tonalité ne fournit pas — l’une des cinq hauteurs que l’armure laisse de côté — dans un passage qu’on entend toujours comme étant dans cette tonalité.

L’arithmétique qui soutient cette définition est courte et vaut d’être dite. Il y a douze notes dans l’octave et une tonalité en revendique sept ; les cinq autres sont disponibles, inemployées, et à un demi-ton de quelque chose. Un accord qui en emploie une est chromatique. Un accord qui n’en emploie aucune est diatonique, le mot auquel le chapitre 11 s’est entièrement consacré. Rien de plus ne sépare les deux, et la différence s’entend dans les deux extraits ci-dessus dès l’instant où le second atteint son deuxième accord.

Ce à quoi sert un accord chromatique est presque toujours la même chose : un demi-ton. Chacune des cinq notes restantes se trouve à un demi-ton d’une note de la tonalité, et le demi-ton est la plus forte attraction qu’une ligne seule puisse exercer. Placez une note étrangère un demi-ton sous une note de l’accord suivant et l’oreille entend venir cet accord avant qu’il n’arrive. Placez-en une un demi-ton au-dessus, et elle penche vers le bas. Un accord chromatique, c’est une note attractive avec un accord bâti dessous, et les trois voies du tableau sont trois réponses à la question de savoir lequel bâtir.

Rien de tout cela n’est un départ hors de la tonalité. Un passage peut employer chacune des cinq notes restantes et finir pourtant là où il a commencé, se mesurer toujours à la même tonique, être toujours en do majeur. C’est la différence entre l’harmonie chromatique et la musique du XXe siècle qui a abandonné les tonalités : ici la tonalité est ce à quoi toute la couleur se mesure, et sans elle aucune de ces couleurs ne se remarquerait.

Une dominante secondaire est un accord de septième de dominante — ou la triade majeure qu’il contient — bâti une quinte au-dessus d’un accord de la tonalité autre que la tonique, et employé pour faire sonner cet accord, un instant, comme une tonique. (aussi appelé dominante appliquée, une bonne part de l’enseignement théorique nord-américain, où l’accord est dit appliqué à sa cible)

Tout le procédé tient dans une seule forme d’accord qu’on promène. Le chapitre 11 a établi ce qu’une septième de dominante fait à l’accord situé une quinte en dessous : elle contient un triton, les deux notes de ce triton sont chacune à un demi-ton d’une note de la cible, et l’oreille entend venir la cible. Rien dans ce raisonnement ne mentionne la tonique. Prenez donc la forme, bâtissez-la une quinte au-dessus d’un autre accord de la tonalité, et la même attraction apparaît — braquée ailleurs. Le mot technique pour ce qu’elle fait à la cible est tonicisation : la cible est traitée en tonique passagère puis abandonnée, sans que la tonalité change jamais vraiment.

Une tonalité majeure offre cinq cibles utilisables, et le tableau les a toutes. Le seul accord qui reste, la triade diminuée du septième degré, fait exception : il est trop instable pour être tonicisé, et la dominante qui le viserait n’a donc rien à faire. Les plus fréquentes des cinq, et de loin, sont la dominante de la dominante et la dominante de l’accord de sixième degré, puis la dominante du quatrième degré, celle qu’employait la section précédente — c’est la tonique avec une note de plus empilée dessus, et dans une disposition qui double déjà la tonique un seul doigt qui se déplace d’un ton suffit à la produire.

Un accord voisin fait le même travail avec une autre couleur. Au lieu d’une septième de dominante une quinte au-dessus de la cible, bâtissez une septième diminuée un demi-ton en dessous : trois de ses quatre notes sont à un demi-ton de notes de la cible, l’attraction est donc plus dure et la résolution plus abrupte. Ce sont les accords de sensible secondaires, notés vii°7 de la même cible, et on les emploie indifféremment avec les dominantes secondaires dans toute la musique du XIXe siècle et dans le jazz.

Un emprunt est un accord pris à la tonalité ou au mode homonyme — celui qui est bâti sur la même tonique avec un autre ensemble de notes — et employé dans un passage qui reste par ailleurs dans la tonalité d’origine. (aussi appelé échange modal, l’écriture jazz et populaire, qui décrit le procédé comme un échange entre modes homonymes; emprunt modal, l’analyse classique, qui parle d’emprunt au mode homonyme entre le majeur et le mineur de même tonique; accord emprunté, l’usage courant, où l’accord lui-même porte le nom du procédé)

Le mécanisme repose sur un fait établi au chapitre 8 et que cette section met au travail : do majeur et do mineur sont deux tonalités différentes de même tonique. Elles partagent quatre notes et diffèrent par trois, et comme la tonique est l’une des quatre, emprunter un accord ne déplace en rien le centre. Vous prenez l’accord voulu, vous remplacez celles de ses notes que l’autre tonalité écrit autrement, et vous le remettez en place. La tonique est toujours la tonique ; seule la lumière sur elle a changé.

Cinq emprunts couvrent l’essentiel de ce que vous rencontrerez, et le tableau les donne. L’accord mineur de quatrième degré est l’accord chromatique le plus fréquent de toute la musique populaire, et il est le plus efficace juste après sa version majeure — le même accord deux fois, la seconde avec une note abaissée, ce que joue le rappel placé à côté du lien sur les notes caractéristiques ci-dessous. La paire d’accords majeurs sur les sixième et septième degrés abaissés est l’autre cas célèbre : joués l’un après l’autre vers la tonique, ils font une conclusion sur laquelle un siècle de musique de film, de musique de jeu vidéo et de rock de stade s’est appuyé. Ils fonctionnent pour une autre raison que l’accord mineur de quatrième degré : chacun est une simple triade majeure enracinée sur un degré abaissé du mineur homonyme, et à eux deux ils importent les trois notes qui séparent do mineur de do majeur — Mi♭4Jouer et La♭4Jouer dans le premier, Si♭4Jouer dans le second — pendant que leurs fondamentales montent la♭–si♭–do droit vers la tonique.

Il vaut la peine d’être exact sur ce que ce n’est pas. L’emprunt ne change pas la tonalité : rien ici n’est une modulation ; et l’accord emprunté ne vise rien : rien ici n’est non plus une dominante secondaire. Les notes altérées descendent au lieu de monter, et c’est le repère le plus utile de tout le chapitre : une note haussée qui pousse vers le haut dans l’accord suivant relève presque toujours du procédé de la section précédente, et une note abaissée qui assombrit l’accord auquel elle appartient relève presque toujours de celui-ci.

La modulation est un changement de tonalité à l’intérieur d’une même pièce : la musique cesse de se mesurer à une tonique et commence à se mesurer à une autre, si bien qu’une note qui était étrangère devient ordinaire et que l’accord qui était la tonique n’est plus qu’un accord parmi sept. (aussi appelé changement de tonalité, la langue courante et la plupart des écrits sur la musique populaire)

La distinction qui compte le plus est celle d’avec ce que faisait la deuxième section de ce chapitre. Une dominante secondaire vise un accord, cet accord arrive, et le passage continue dans la tonalité où il était déjà — c’est exactement ce que fait le second extrait ci-dessus, qui finit là où il a commencé. Une modulation, elle, ne revient pas. Les deux emploient des accords hors de la tonalité et ces accords peuvent être identiques ; ce qui les sépare, c’est la durée du nouveau centre et le fait qu’une cadence le confirme ou non. Il y a entre les deux une vraie zone grise, et les analystes se disputent sans cesse sur tel ou tel passage.

Comment la jonction se fait est l’autre moitié du sujet, et le tableau énumère les quatre méthodes courantes. L’accord pivot est la solution classique par défaut, et la plus douce : trouvez un accord que les deux tonalités ont en commun, jouez-le, puis traitez-le comme appartenant à la nouvelle plutôt qu’à l’ancienne. Cela marche le mieux entre tonalités voisines — celles qui se touchent sur le cycle des quintes, qui ne diffèrent que d’une note et partagent donc quatre de leurs sept accords. Do majeur et sol majeur ne diffèrent que par le fa♯ de sol ; quatre des sept accords pivotent entre eux, dont la tonique de chacun.

On ne croit pas à une modulation tant que quelque chose ne la confirme pas, et ce qui la confirme est une cadence. Le premier extrait ci-dessus fait entrer la note étrangère à son quatrième accord et se pose sur la nouvelle tonique au cinquième, et c’est cette arrivée, non la note étrangère, qui fait que le passage finit ailleurs qu’à son point de départ. Ôtez le dernier accord et le passage n’est plus qu’une question : toute la distinction du chapitre entre rendre visite et déménager tient à savoir si la phrase finit au nouvel endroit.

L’accord napolitain est une triade majeure bâtie sur le deuxième degré abaissé d’une tonalité — ré♭ majeur en do mineur — employée comme prédominante, c’est-à-dire comme accord qui prépare la dominante, et jouée, à de rarissimes exceptions près, avec sa tierce à la basse. (aussi appelé sixte napolitaine, l’analyse classique, pour la forme au premier renversement que l’accord prend presque toujours ; notée N6 ou ♭II6; le napolitain, l’usage courant des traités français, qui substantive l’adjectif)

Ce qu’il fait là devient évident dès qu’on compare les deux extraits ci-dessus. La prédominante ordinaire d’une tonalité mineure est l’accord diminué du deuxième degré, et mettre sa tierce à la basse donne fa, la♭ et ré. Abaissez le ré d’un demi-ton jusqu’à ré♭ et l’accord devient une simple triade majeure, la basse n’a pas bougé, et vous avez gagné une note qui se trouve un demi-ton *au-dessus* de la tonique, là où le deuxième degré propre à la tonalité se trouve un ton au-dessus d’elle. Ce demi-ton au-dessus de la tonique est la couleur phrygienne, et c’est toute la raison pour laquelle l’accord sonne comme il sonne : grave, un peu archaïque, et bien plus sombre que l’accord dont il a pris la place.

Les accords de sixte augmentée attaquent la même tâche par l’autre côté. Il y en a trois et ils partagent trois propriétés : tous sont des prédominantes, tous se résolvent sur la dominante, et tous contiennent l’intervalle dont ils portent le nom — le sixième degré abaissé en bas et le quatrième degré haussé en haut, à dix demi-tons, écrits comme une sixte. Cette écriture n’est pas du pédantisme. La note grave descend d’un demi-ton et l’aiguë monte d’un demi-ton, et quand elles arrivent elles sont à une octave l’une de l’autre sur la fondamentale de la dominante. Une sixte qui s’ouvre en octave, voilà ce que décrit la notation ; une septième qui se resserre en quinte serait tout autre chose.

Les trois ne diffèrent que par ce qu’on place entre ces deux notes extrêmes. L’italienne n’ajoute que la tonique ; la française y ajoute le deuxième degré ; l’allemande ajoute le troisième degré abaissé, ce qui rend ses quatre notes identiques à celles d’une septième de dominante bâtie sur le sixième degré abaissé. Cette identité n’est pas une coïncidence à ranger dans un coin — c’est une porte. Les quatre mêmes hauteurs peuvent être écrites d’une façon et résolues vers l’extérieur sur la dominante, ou écrites de l’autre et résolues d’un demi-ton vers le bas comme n’importe quelle septième de dominante, et le compositeur qui les écrit d’une façon et les résout de l’autre a changé de tonalité en un seul accord.

L’analyse harmonique est la pratique qui consiste à lire un passage comme une suite d’accords dans une tonalité : nommer chaque accord par sa place dans cette tonalité, rendre compte de chaque note que la tonalité ne fournit pas, et marquer où les phrases finissent. (aussi appelé analyse par chiffres romains, l’enseignement scolaire, où l’activité prend le nom de la notation dans laquelle elle s’écrit)

L’ordre du tableau n’est pas arbitraire, et s’y tromper est la façon la plus courante de faire dérailler une analyse. Tout chiffre est relatif à une tonalité : il faut donc fixer la tonalité d’abord — et ce sont les fins qui la fixent, non le début, parce qu’une pièce peut commencer n’importe où et ne peut finir que quelque part de convaincant. Une fois la tonalité fixée, les accords diatoniques s’étiquettent d’eux-mêmes et ne demandent aucune réflexion. Ce qui reste est une poignée d’accords avec une note étrangère chacun, et c’est là qu’est le travail.

Pour chacun d’eux la question est celle à laquelle tout ce chapitre répond, et elle a trois réponses ordinaires. La note étrangère est-elle haussée, et se trouve-t-elle un demi-ton sous la fondamentale ou la tierce de l’accord qui suit ? Alors l’accord est une dominante braquée sur cet accord. La note étrangère est-elle abaissée, et est-elle celle qu’aurait fournie le mineur homonyme ? Alors l’accord est un emprunt. Y en a-t-il plusieurs à la suite, et le passage cadence-t-il ailleurs qu’à son point de départ ? Alors la tonalité a changé, et tout ce qui suit le pivot doit être rechiffré. Le premier extrait ci-dessus contient un accord de la première espèce à sa troisième mesure et un de la deuxième espèce à sa sixième.

Une mise en garde vaut plus que n’importe quelle technique. Une analyse est une lecture, non une mesure : deux analystes compétents seront en désaccord sur l’endroit où tombe un pivot, sur la question de savoir si un passage a modulé ou seulement rendu visite, et sur celle de savoir si un accord est une véritable harmonie ou trois notes qui se trouvent coïncider en chemin entre deux autres. On ne juge pas une lecture à sa justesse, mais à ce dont elle rend compte de ce que vous entendez. Un chiffre qui n’explique rien vaut moins qu’un honnête point d’interrogation.