Armonía
Conducción de voces
La conducción de voces es el lado horizontal de la armonía: en vez de preguntar qué acorde viene después, pregunta qué hace cada voz por el camino: qué nota mantiene, cuánto se mueve y qué movimientos hacen que dos voces dejen de sonar como dos.
Intermedio · 5 secciones
Voces, no acordes
Toca el primero: cuatro acordes, cada uno atacado como un puñado compacto y levantado del todo antes de que caiga el siguiente. Ahora toca el segundo: los mismos cuatro acordes, en el mismo orden, a la misma velocidad. Esta vez elige una nota (la más aguda es la más fácil) y sigue solo esa nota de principio a fin. Uno de los fragmentos son cuatro sucesos separados. El otro son cuatro líneas que corren a la vez. ¿Cuál es cuál? Y en el primer cambio del segundo fragmento, ¿cuántas notas se quedan exactamente donde estaban?
| Voz | Primer acorde | Segundo | Tercero | Cuarto | Qué hizo |
|---|---|---|---|---|---|
| Soprano (arriba) | Se quedó, bajó un semitono, volvió | ||||
| Contralto | Subió un tono, volvió a bajar y se quedó | ||||
| Tenor | Subió un semitono, bajó una tercera, subió un tono | ||||
| Bajo (abajo) | Bajó una quinta, subió un tono, subió una cuarta |
La conducción de voces es la manera en que cada línea individual de una pieza se mueve de un acorde al siguiente (qué conserva, qué suelta y cuánto recorre), a diferencia de qué acordes se tocan. (también llamado escritura a partes (part writing), uso británico y buena parte de la enseñanza en el aula, donde las cuatro voces son "partes" y no "voces")
Hasta ahora un acorde ha sido un objeto único: una pila de terceras con un nombre. Esa es la lectura vertical, y es la que te da un cifrado. Hay una segunda lectura de exactamente las mismas notas. Toma un número fijo de líneas (cuatro es el laboratorio habitual), dale a cada una una nota del primer acorde y pregunta luego a cada línea, por separado, adónde va después. Nada cambia en la armonía. Lo que cambia es que ahora tienes cuatro melodías cortas en vez de una secuencia de bloques, y esas cuatro melodías son lo que un oyente sigue en realidad.
Puedes oír la diferencia entre los dos fragmentos porque el oído está hecho para seguir la continuidad. En la versión en bloques todas las notas saltan la misma distancia en el mismo instante, así que no hay nada que seguir y el oído oye cuatro golpes sin relación entre sí. En la versión a cuatro voces la nota superior se queda quieta en el primer cambio, y eso hace que el oído trate los dos acordes como un solo suceso conectado y no como dos. La continuidad es una propiedad de las líneas, no de los acordes, y por eso los mismos cuatro acordes pueden sonar cosidos entre sí o tirados al suelo.
La palabra "voz" es un accidente histórico que se quedó. Las reglas de este capítulo se elaboraron para cantantes, y las cuatro voces estándar siguen llevando nombres de coro: soprano, contralto, tenor y bajo, de arriba abajo. Nada exige voces de verdad. Un cuarteto de cuerda tiene cuatro; un guitarrista que pisa un acorde tiene tantas como dedos apoyados; un pianista tiene dos manos y unas diez. El razonamiento es idéntico en todos los casos.
Convención
Cuatro voces es la cifra habitual en la enseñanza, y no tiene nada de sagrado. Se eligió porque cuatro es la textura más pequeña que puede enunciar completo un acorde de séptima, porque coincide con un coro y porque la mayoría de los ejemplos conservados son corales de Bach, de los que hay varios cientos, todos a cuatro voces. La escritura a dos y a tres voces sigue el mismo razonamiento con menos restricciones; la escritura orquestal lo sigue con muchas más.
Hecho
Un acorde y un conjunto de líneas son dos lecturas de un mismo conjunto de notas, no dos cosas distintas. El segundo fragmento contiene , , y : exactamente los acordes que contiene el primero, en el mismo orden. Toda diferencia que puedas oír entre los dos viene de qué nota de cada acorde se le dio a qué línea, y de nada más.
Tendencia
Un oyente sigue las voces extremas (la más aguda y la más grave) mucho más de cerca que las del medio. Por eso la línea superior suele llevar la melodía y la inferior suele llevar el argumento armónico, y por eso una voz interna puede permitirse movimientos que sonarían torpes en el exterior.
Se aplica a: cualquier textura en la que las voces comparten timbre, que es donde el efecto es más fuerte: escritura coral, conjuntos de cuerda, texturas de teclado. La orquestación puede anularlo por completo dándole a una voz interna un instrumento solista, que es el tema del capítulo 18
Ya lo sabes
En la música real
- Jesús, alegría de los hombres (BWV 147), J. S. Bach — cuando entra el coro sobre el acompañamiento en movimiento continuo, intenta seguir a los cantantes más graves y no el sonido en conjunto: cada una de las cuatro voces es una melodía que podrías cantar sola
- Bohemian Rhapsody, Queen — la apertura a capela está cantada como varias líneas grabadas por separado y superpuestas, no atacada como un solo acorde, y por eso la armonía parece moverse incluso donde el acorde no cambia
Ver también
Toca en tu instrumento cualquier acorde de tres notas y luego el acorde una cuarta más arriba, agarrando los dos con la misma forma. Ahora vuelve a tocar los mismos dos acordes, pero esta vez busca para el segundo una digitación que mantenga al menos una nota exactamente donde estaba en el primero. Di en voz alta qué nota conservaste.
Comprobación 1
Dos acordes, uno tras otro. ¿Compartían una nota que se quedó exactamente donde estaba, o se movieron todas las notas?
Movimiento suave
Toca los dos. Cinco acordes cada uno, los mismos cinco, en el mismo orden. En el primer fragmento nada viaja más lejos de lo necesario: cuando una nota pertenece también al acorde siguiente, sencillamente se queda. En el segundo, cada acorde se agarra desde cero en su forma de siempre, así que nunca se conserva nada. Antes de seguir leyendo, cuenta cuántos de los cuatro cambios del primer fragmento dejan al menos una nota exactamente donde estaba. El tercer fragmento encadena las dos versiones, que son los seis compases del pentagrama de abajo tal como están escritos.
- Una nota común es una nota que dos acordes comparten
- y comparten y ; y comparten y ; y no comparten nada.
- Dos tríadas a distancia de tercera comparten dos notas
- Fundamentales a distancia de tercera dan dos notas comunes; a distancia de quinta, una; a distancia de segunda, ninguna. Por eso el cambio entre acordes contiguos es aquel en el que todas las voces tienen que moverse.
| Movimiento | Qué hacen las dos voces | Ejemplo | |
|---|---|---|---|
| Paralelo | Las dos se mueven en la misma dirección el mismo número de grados, así que la distancia entre ellas se mantiene: dos voces en terceras siguen en terceras, aunque la tonalidad haga mayores unas terceras y menores otras | Dos cantantes en terceras durante todo un estribillo | |
| Directo | Las dos se mueven en la misma dirección distancias distintas, así que la separación se abre o se cierra | El bajo de un acorde que cae una quinta mientras la voz superior baja un grado | |
| Contrario | Se mueven en direcciones opuestas | El segundo cambio del fragmento a cuatro voces de la sección anterior: la voz inferior sube un grado mientras las tres de encima bajan | |
| Oblicuo | Una mantiene su nota mientras la otra se mueve | El primer cambio del primer fragmento: las dos notas de abajo se quedan y solo se mueve la de arriba |
La conducción de voces suave es la escritura en la que cada voz se mueve lo menos que la armonía permite: mantiene cualquier nota que el acorde siguiente también contenga y, donde tiene que moverse, va a la nota disponible más cercana en vez de a la que casualmente cae en la misma digitación.
La regla tiene dos mitades y conviene separarlas. La primera es mantén las notas comunes: si el acorde del que sales y el acorde al que vas comparten una nota, dásela a una voz y déjala quieta. La segunda es mueve todo lo demás por grados conjuntos: de las notas que sí tienen que moverse, envía cada una a la nota más cercana del acorde siguiente y no a la que ocupa la misma posición en la pila. Entre acordes a distancia de tercera encontrarás dos notas comunes y el resto del trabajo es trivial; entre acordes contiguos ( a , el tercer cambio del primer fragmento) no hay nada que mantener y todas las voces tienen que moverse, que es exactamente donde va el esfuerzo.
Eso es lo habitual, no una ley, y la razón es práctica. Los movimientos pequeños son más fáciles de cantar, más fáciles de tocar y más fáciles de seguir. Una línea que salta sin parar le cuesta atención al oyente, así que los saltos se vuelven caros y, por tanto, expresivos: guárdalos, y un único salto amplio en una voz interna se convierte en un acontecimiento. Gástalos por todas partes y nada se nota.
Los cuatro nombres de la tabla describen la relación entre dos voces cualesquiera en un cambio concreto, y son el vocabulario que necesita la sección siguiente. Fíjate en que son relativos: en un mismo cambio, una pareja de voces puede ir en movimiento contrario mientras otra va en oblicuo. No describes un pasaje entero como "contrario"; describes lo que hicieron dos voces concretas entre dos acordes concretos.
Convención
Los cuatro tipos de movimiento (paralelo, directo, contrario y oblicuo) son estándar en todas las tradiciones que enseñan contrapunto, y la única variación frecuente es que algunos autores incluyen el paralelo dentro del directo y se quedan con tres. Cuando se hace así, "directo" abarca todo lo que se mueve en el mismo sentido y "paralelo" se reserva para el caso en que, además, la distancia no cambia.
Hecho
Cuántas notas comparten dos tríadas lo fija la distancia entre sus fundamentales, no el gusto. Fundamentales a distancia de tercera comparten dos notas: y tienen en común y . A distancia de quinta comparten una. A distancia de segunda no comparten ninguna, así que en un cambio entre acordes contiguos todas las voces deben moverse, quieras o no.
Tendencia
Donde hay elección, el movimiento más pequeño es el habitual y cualquier otro mayor tiene que ganarse el sitio. Los compositores lo rompen constantemente (un salto hacia una nota aguda es una de las maneras más antiguas de hacer culminar una frase), pero lo rompen en momentos elegidos, sobre un fondo de grados conjuntos que hace audible la ruptura.
Se aplica a: las voces cantadas o concebidas melódicamente en prácticamente todo el repertorio occidental. La escritura instrumental que es idiomática más que melódica (una mano izquierda de teclado que salta entre una fundamental grave y un acorde en el registro medio, un acompañamiento arpegiado de guitarra, un bajo caminante) se juzga con criterios completamente distintos
Ya lo sabes
- Los semitonos y los tonos del capítulo 5, que son las dos distancias que significa "por grados conjuntos" y las dos que recorre casi siempre una voz bien escrita
- Los siete acordes diatónicos del capítulo 11, que es donde miras para saber qué contiene el acorde siguiente y, por tanto, qué se puede mantener
En la música real
- Ave verum corpus, K. 618, W. A. Mozart — la frase inicial: las cuatro voces cantadas se mueven casi por completo por grados conjuntos, y es el ejemplo de manual de una escritura que nunca salta donde puede caminar
- Blackbird, The Beatles — la guitarra mantiene una cuerda sonando en la misma nota durante toda la canción mientras las líneas de arriba y de abajo se alejan de ella y vuelven: la cuarta fila de la tabla, sostenida una canción entera
Toma cualquier progresión de cuatro acordes que ya sepas tocar y escribe, para cada acorde, qué notas tiene en común con el anterior. Luego vuelve a tocar la progresión y mantén a propósito cada una de esas notas compartidas en su sitio, cambiando la digitación donde haga falta. Hazlo una vez más sin conservar ninguna nota compartida y compara.
Comprobación 1
Tres acordes del primer fragmento, en orden, parando antes del cuarto. En el fragmento, el cuarto acorde sigue a continuación. Predice qué hace la nota más aguda en ese cambio: no lo que obligaría una regla, sino lo que hizo de verdad esta versión concreta.
Quintas y octavas paralelas, y por qué se evitan
Toca los dos primeros. Cada uno son dos notas que suben juntas por la escala, y los fragmentos solo se diferencian en la distancia a la que se mantienen las dos: una quinta en uno, una tercera en el otro. A una de las dos parejas le pasa algo que a la otra no le pasa. ¿A cuál, y qué? Ahora toca los dos últimos: los mismos cuatro acordes dos veces, una vez construidos con parejas mantenidas así y otra con cada voz por su propio camino. ¿Cuál de los dos últimos deja audibles cuatro cosas separadas?
| Distancia entre las dos voces | Se trata como | Por qué | Se usa a propósito en | |
|---|---|---|---|---|
| Unísono | Evitado en sucesión | Dos voces en la misma nota son una sola voz; la textura pierde una línea y no la recupera | La duplicación orquestal, donde lo que se busca es un solo color reforzado | |
| Octava | Evitada en sucesión | La fusión es casi total, así que dos voces a distancia de octava que se mueven juntas se leen como una sola voz tocada más fuerte | La duplicación a la octava en piano y guitarra, y casi cualquier producción pop con bajo y sintetizador | |
| Quinta justa | Evitada en sucesión | La distancia que más se funde después de la octava, y el mismo colapso ocurre, un poco menos completo | Los power chords, el organum medieval y las quintas de buena parte del rock y el metal | |
| Terceras y sextas | Recomendadas | Lo bastante consonantes para sonar bien juntas y ni de lejos tan fundidas como para fusionarse, así que las dos voces siguen audibles | En todas partes: dos cantantes en terceras es la armonía más común de la música popular | |
| Cuarta justa | Permitida entre voces superiores | Una cuarta contra la voz más grave se trata como disonancia en esta tradición, pero entre dos voces superiores no plantea objeción | Las cuartas paralelas son el sonido típico de una disposición cuartal de jazz y de buena parte de la música de cine |
Las quintas paralelas son dos voces que están a distancia de quinta justa y pasan a otra quinta justa moviéndose en la misma dirección; las octavas paralelas son lo mismo a distancia de octava. En la escritura a cuatro voces de la práctica común ambas se evitan, de forma deliberada y sistemática, y casi nada más en esa tradición se vigila con tanta severidad. (también llamado quintas consecutivas, uso británico, y el término más antiguo en ambas tradiciones; octavas consecutivas, uso británico, para lo mismo a la octava)
La razón no es que el sonido sea feo. Es que el sonido está demasiado bien fundido. La octava y la quinta justa son los dos intervalos más consonantes que existen: sus armónicos coinciden casi por completo, así que el oído los funde en una sola altura con un color más grueso en vez de oír dos. Mientras la distancia siga cambiando, el oído puede volver a separar las voces. Mantén la distancia fija a través de un cambio y no queda nada que separar: las dos voces dejan de ser dos y se colapsan en una. En una textura cuya premisa entera son cuatro líneas independientes, perder una de ellas durante un compás es un fallo estructural, y por eso la tradición lo trata como un error y no como una preferencia.
Esa premisa no es universal, y esta es la parte que la enseñanza en el aula suele dejar fuera. Las quintas paralelas son una regla dentro de una tradición, no un defecto acústico. La polifonía escrita más antigua de Europa, el organum del siglo IX, consiste en quintas y cuartas paralelas de principio a fin, y fue el sonido normal de la música de iglesia durante dos siglos. El power chord (una fundamental y su quinta, nada más) es el cimiento del hard rock, el punk y el metal precisamente porque moverlo en paralelo da peso sin color armónico. Debussy escribió cadenas de quintas paralelas a propósito para conseguir un sonido deliberadamente no tonal. Cuando un arreglista u orquestador moderno las usa, la fusión suele ser justo lo que busca.
Así que la pregunta de trabajo nunca es "¿hay quintas paralelas aquí?". Es "¿estoy escribiendo en una textura donde lo importante son las líneas independientes?". Si la respuesta es sí, búscalas. Si la textura es un riff de guitarra o una línea de bajo duplicada, la comprobación no se aplica, y nunca se aplicó.
Hecho
Dos voces que se mueven en consonancias perfectas paralelas se funden en una. La Octava y la Quinta justa comparten la mayoría de sus armónicos con la nota de abajo, así que el oído lee con encima como un solo Do engrosado y no como dos alturas. Cambiar la distancia entre dos voces es lo que las mantiene audibles por separado; mantenerla fija es lo que las saca de la cuenta.
Restricción
Las quintas paralelas y las octavas paralelas entre dos voces cualesquiera están prohibidas, y la prohibición es absoluta: rige entre las voces extremas y entre las internas, en tiempo fuerte y en tiempo débil, y tanto si las voces se mueven por grado conjunto como por salto. Los casos cercanos tienen su propio nombre y sus propias reglas, más débiles: las quintas y octavas ocultas o directas, en las que dos voces llegan a una quinta o a una octava por movimiento directo en lugar de partir ya de una, solo se restringen entre las voces extremas y solo cuando la superior se mueve por salto.
Se aplica a: la escritura a cuatro voces de la práctica común (contrapunto de especies, ejercicios de estilo coral). Fuera de esa tradición la regla sencillamente no se aplica: el organum está hecho de quintas paralelas, los power chords son quintas paralelas por definición, y buena parte del rock, la música de cine y la escritura impresionista las usa como color
Convención
Las terceras y las sextas en paralelo no solo se toleran, sino que se recomiendan, y la razón es la misma acústica leída al revés: son lo bastante consonantes para sonar bien y se funden lo bastante poco para que las dos voces sigan audibles. Dos cantantes en terceras es la armonía por defecto de la música popular en todos los continentes, y una cadena de sextas paralelas es uno de los rellenos habituales de la escritura clásica a varias voces.
Ya lo sabes
- La consonancia del capítulo 5: la octava y la quinta justa son los dos intervalos que más se funden, que es la razón entera de que exista esta regla
- Número y calidad del capítulo 5: "justo" es la calidad que comparten las dos distancias prohibidas, y las terceras y las sextas, que nunca se prohíben, son exactamente los intervalos que en cambio vienen en mayor y menor
En la música real
- Smells Like Teen Spirit, Nirvana — el riff de cuatro acordes se toca como parejas de fundamental y quinta, así que las dos notas se mueven la misma distancia en cada cambio: exactamente el movimiento que la escritura a cuatro voces prohíbe, usado aquí para dar peso
- You Really Got Me, The Kinks — el riff desliza la misma forma de dos notas arriba y abajo del mástil sin cambiar nunca su anchura; la fusión es el sonido del disco
Ver también
En tu instrumento, toca una fundamental y la nota una quinta por encima; luego desliza toda la forma un grado hacia arriba y tócala otra vez, y otra. Ahora toca los mismos tres acordes manteniendo la nota grave donde está todo lo que puedas y moviendo solo la aguda. La primera versión se engrosa; la segunda sigue siendo dos cosas. Prueba las dos con las notas a distancia de tercera y fíjate en que el efecto no aparece.
Comprobación 1
Dos notas, sonando cinco veces seguidas. ¿Qué hicieron una respecto a la otra?
Líneas de bajo e inversiones
Toca los dos. Los mismos ocho acordes, en el mismo orden, a la misma velocidad, y las tres notas superiores de cada acorde son idénticas en los dos fragmentos. Solo difiere la nota más grave de cada acorde. En un fragmento esa nota grave salta de acorde en acorde; en el otro hace algo completamente distinto. ¿Cuál es cuál? ¿Y cuál de los dos suena como si fuera a alguna parte en vez de arrancar de nuevo ocho veces?
Una línea de bajo es la voz más grave de una textura leída horizontalmente: la melodía que forman las notas de abajo cuando las sigues a lo largo de una progresión en vez de leer cada acorde de arriba abajo. Es la voz que un oyente sigue más de cerca después de la melodía, y la que más decide si una secuencia de acordes suena conectada.
La nota más grave hace dos trabajos a la vez, y pueden entrar en conflicto. Verticalmente decide la inversión del acorde: pon la fundamental abajo y el acorde suena asentado y conclusivo; pon la tercera abajo y suena más ligero y en tránsito; pon la quinta abajo y suena inestable y pide seguir adelante. Horizontalmente es una línea, y quiere lo que quiere toda línea: moverse por grados conjuntos, tener una forma, llegar a alguna parte. Tocar todos los acordes en estado fundamental te da la lectura vertical más fuerte y, por lo general, la peor lectura horizontal: la voz de abajo se convierte en una serie de saltos entre fundamentales.
Las inversiones son la manera de resolver el conflicto. Como la inversión la decide qué nota está abajo y nada más, puedes elegir la nota del bajo para que convenga a la línea y dejar que la inversión sea consecuencia de esa elección. Eso es todo el segundo fragmento: tres de sus ocho acordes están invertidos para que la voz de abajo descienda por una escala, de a , sin repetir una sola nota. La armonía no se ha tocado. Solo se movió el bajo de cada acorde, y el pasaje dejó de sonar como ocho sucesos y empezó a sonar como uno. Los dos fragmentos son versiones de teclado y no corales, y en todo momento duplican esa nota grave una o dos octavas por encima de sí misma: la duplicación deliberada a la octava que la sección anterior enumeraba entre los usos reales de ese movimiento, y no el desliz que un ejercicio a cuatro voces llamaría así.
El bajo descendente por grados conjuntos es tan común que se ha convertido en un género en sí mismo. Es la forma de un lamento barroco, del Canon de Pachelbel, de "A Whiter Shade of Pale" y de una gran parte de las baladas escritas desde entonces. Su contrario, un bajo que sube por grados, empuja en vez de asentarse, y por eso aparece bajo una frase ascendente y casi nunca bajo una final.
Convención
Dos notaciones nombran lo mismo. El cifrado usa una barra (Do/Mi, Sol/Si, La m/Do; en cifrado internacional C/E, G/B, Am/C), donde lo que va después de la barra es la nota más grave. El análisis clásico usa en su lugar cifras de bajo cifrado tras el número romano: el número solo es estado fundamental, un 6 en superíndice es primera inversión y 6/4 es segunda inversión, así que con la tercera abajo se escribe I6. Las cifras cuentan intervalos por encima de la nota más grave, y por eso la primera inversión es "6": la fundamental queda una sexta por encima de la tercera.
Tendencia
El movimiento por grados conjuntos en la voz más grave cohesiona una progresión; el movimiento por saltos la separa en unidades. Por eso un bajo descendente por grados se lee como un único gesto largo de distensión y un bajo que salta entre fundamentales se lee como una secuencia de llegadas distintas, y por eso el segundo es la elección correcta cuando lo que quieres son llegadas.
Se aplica a: el repertorio tonal occidental desde el Barroco en adelante, y la música popular que desciende de él. Un bajo caminante de jazz salta constantemente por diseño, y mucha producción de música de baile y electrónica pone la fundamental bajo cada acorde a propósito para que nada compita con el bombo
Ya lo sabes
- Las inversiones del capítulo 10 (las mismas notas con una distinta abajo), que resultan ser la herramienta para dar forma a la línea más grave y no una curiosidad sobre cómo se escribe un acorde
- La cadencia auténtica del capítulo 11, cuya fuerza depende de que la nota más grave caiga una quinta: exactamente el salto que no quieres en mitad de una frase y sí quieres al final de una
En la música real
- A Whiter Shade of Pale, Procol Harum — el órgano baja su nota más grave un grado cada vez bajo toda la estrofa; los acordes de encima son corrientes, y el descenso es lo que de verdad recuerdas
- Dear Prudence, The Beatles — la guitarra repite la misma figura en las cuerdas agudas mientras la nota más grave va bajando por grados debajo: la parte superior es estática y la de abajo lleva el movimiento
- Aria en la cuerda de Sol (Suite orquestal n.º 3), J. S. Bach — el bajo camina en notas regulares del primer compás al último, y la larga melodía de encima está escrita contra ese caminar y no sobre los acordes
Ver también
Toca en estado fundamental una progresión de cuatro acordes que conozcas y anota la nota más grave de cada acorde. Luego intenta reescribir esa lista para que las notas bajen o suban por grados conjuntos, reordenando cada acorde para que la nota que quieres quede abajo. Toca las dos versiones seguidas y decide cuál pondrías bajo una estrofa.
Nombra un acorde desde su bajo y mira la barra que se gana
Comprobación 1
Ocho acordes. Escucha solo la nota más grave de cada uno e ignora todo lo de encima. ¿Qué hizo esa nota grave?
Notas extrañas
Toca los dos primeros: una melodía corta sobre un acorde que no cambia, y luego la misma melodía con dos notas más enhebradas entre las suyas. Después toca los dos últimos: dos acordes sin nada que pase de uno a otro, y luego los mismos dos acordes con una nota del primero que se queda colgando sobre el segundo antes de caer en su sitio. En cada pareja, uno de los fragmentos contiene notas que no pertenecen al acorde que suena debajo. Encuéntralas, y decide si suenan como errores.
| Nombre | Se alcanza por | Se abandona por | A tiempo o a contratiempo | |
|---|---|---|---|---|
| Nota de paso | Grado conjunto | Grado conjunto, en la misma dirección | Normalmente a contratiempo | |
| Bordadura | Grado conjunto | Grado conjunto, de vuelta a la nota de la que salió | Normalmente a contratiempo | |
| Retardo | Se mantiene desde el acorde anterior | Grado conjunto hacia abajo, a una nota del acorde nuevo | A tiempo: eso es lo que le da mordiente | |
| Apoyatura | Salto, normalmente ascendente | Grado conjunto, normalmente en dirección contraria | A tiempo | |
| Escapada | Grado conjunto | Salto, en dirección contraria | A contratiempo | |
| Anticipación | Grado conjunto o salto | Nada: se mantiene, y el acorde llega debajo de ella | Justo antes del tiempo |
Una nota extraña (también llamada nota de adorno) es una nota que suena contra un acorde al que no pertenece: ni una nota equivocada ni un cambio de armonía, sino una nota tomada de la escala, o de fuera de ella, que se sitúa entre dos notas del acorde y resuelve en una de ellas. (también llamado nota no armónica, buena parte de la teoría de tradición norteamericana, para lo mismo)
Se define por completo por lo que ocurre a cada lado de ella. La nota en sí no tiene nada de especial: sobre un acorde de es una nota de paso solo por cómo se alcanzó y cómo se abandonó. Alcánzala por grado conjunto y abandónala por grado conjunto en la misma dirección y es una nota de paso. Alcánzala por grado y vuelve por donde viniste y es una bordadura. Mantenla desde el acorde anterior de modo que se convierta en disonancia en el momento en que cambia la armonía, y baja luego un grado para salir de ella, y es un retardo. El catálogo de la tabla clasifica trayectos, no alturas, y por eso la misma nota puede ser tres cosas distintas en tres compases distintos.
Para lo que sirven todas es para el movimiento. Una línea que solo toca notas del acorde tiene que saltar, porque las notas de una tríada están a distancia de tercera; enhebrar entre ellas las notas de la escala convierte una serie de saltos en una línea que se puede cantar. La disonancia no es un efecto secundario desafortunado: es el motor. Una nota que no pertenece quiere resolver, así que el oído se inclina hacia delante, y el momento de la resolución es una pequeña llegada. Encadena bastantes de esas y tienes una melodía en vez de un arpegio.
Dos de las seis cargan con la mayor parte del peso expresivo. El retardo es el que se oye desde el otro lado de la sala: como cae a tiempo, la disonancia llega en el momento más fuerte del compás y la resolución, un tiempo después, se siente como un suspiro. La apoyatura es su prima más violenta (se entra en ella por salto en vez de mantenerla, así que la disonancia aparece de la nada), y es a lo que recurre un compositor de canciones en el clímax emocional de un estribillo.
Convención
Una nota extraña se clasifica por cómo se alcanza y cómo se abandona, no por qué nota es. El mismo sobre un mantenido es una nota de paso cuando se entra y se sale de él caminando en una dirección, una bordadura cuando la línea vuelve a donde empezó, y una escapada cuando se entra por grado y luego se sale por salto.
Convención
Los nombres no son estables entre tradiciones y vale la pena conocer las discrepancias. Lo que este curso llama bordadura se llama también nota vecina o floreo, y "auxiliary note" en la enseñanza británica; la escapada conserva a menudo su nombre francés, échappée; y una disonancia alcanzada por salto en tiempo fuerte es una apoyatura para la mayoría de los autores, pero una "bordadura incompleta acentuada" para algunos. Un retardo que resuelve hacia arriba en vez de hacia abajo recibe otra vez nombre propio: retardo ascendente, o retardation en inglés.
Tendencia
Una nota extraña resuelve por grado conjunto, y casi siempre hacia abajo. El oído predice la resolución lo bastante bien como para que un compositor pueda retrasarla, apilar otra disonancia encima o resolverla en un lugar inesperado con la certeza de que el efecto se notará.
Se aplica a: la escritura clásica de la práctica común y la canción popular que desciende de ella, que es donde se construyó el catálogo. El blues, el jazz y la escritura modal hacen sonar habitualmente esas mismas notas como miembros estables del acorde (una novena o una undécima que no resuelve nunca), así que la categoría misma se disuelve en cuanto las extensiones son de uso normal
Ya lo sabes
- Los acordes diatónicos del capítulo 11: una nota es extraña solo respecto al acorde que suena debajo, así que tienes que saber qué contiene ese acorde antes de poder decir que algo está fuera de él
- La escala mayor del capítulo 7, que proporciona las notas por las que pasa una nota de paso: el acorde toma un grado sí y otro no, y estas son las que se saltó
- Los acordes suspendidos del capítulo 10 (sus4 y sus2), que son el retardo escrito en el propio cifrado en vez de dejado como un suceso pasajero
Adónde lleva
- Elegir qué notas de una melodía caen en el acorde y cuáles lo adornan es la mayor parte de lo que consiste escribir melodías, y el catálogo de aquí es la lista de opciones
- Una nota de paso de fuera de la tonalidad es la pieza de cromatismo más pequeña posible, y armonizar una es la manera en que un acorde cromático suele entrar en una progresión en primer lugar
En la música real
- Canon en Re, Johann Pachelbel — escucha los lugares en que un violín mantiene su nota a través de un cambio de acorde y luego baja un grado hasta el acorde nuevo un tiempo después: ese mantener-y-caer es el retardo, y la pieza está llena de ellos
- Someone Like You, Adele — el estribillo es el ejemplo pop más citado de la apoyatura: la voz cae en una nota que choca con el acorde de debajo y luego baja un grado hasta una que le pertenece
Ver también
Mantén un acorde en tu instrumento, o ponlo en bucle en tu software, y toca encima una línea que use solo notas del acorde. Luego toca la misma línea rellenando las notas de la escala entre ellas. Por último, toca dos acordes y mantén una nota del primero sobre el segundo durante un tiempo antes de dejarla caer un grado. Di en voz alta, cada vez, qué notas no pertenecían.
Comprobación 1
Dos acordes. En el segundo, una nota que sobraba del primero se quedó donde estaba un momento y luego se movió. ¿Qué hizo al moverse?
Comprobación 2
Una línea corta ascendente sobre un acorde que no cambia. Algunas de sus notas pertenecen al acorde y otras no. ¿Cómo se alcanzaron y se abandonaron las que no pertenecen?
Puntos clave
- La conducción de voces es la lectura horizontal de la armonía: qué hace cada voz entre dos acordes, frente a qué acordes se tocan.
- La regla por defecto tiene dos mitades: mantén cualquier nota que el acorde siguiente también contenga, y mueve todo lo demás a la nota disponible más cercana.
- Cuántas notas comparten dos tríadas lo fija la distancia entre sus fundamentales: a distancia de tercera comparten dos notas comunes, a distancia de quinta una, a distancia de segunda ninguna.
- Dos voces pueden moverse en movimiento paralelo, directo, contrario u oblicuo, y la descripción se aplica siempre a una pareja concreta de voces a través de un cambio concreto.
- Las quintas y las octavas paralelas están prohibidas en la escritura a cuatro voces de la práctica común porque las consonancias perfectas se funden y la textura pierde una línea, no porque el sonido sea malo.
- Fuera de esa tradición el mismo movimiento es un color deliberado: el organum, los power chords y buena parte del rock están hechos de él.
- La inversión de un acorde la decide solo su nota más grave, que es lo que permite elegir las inversiones para darle a la voz de abajo una línea por grados conjuntos.
- Un bajo descendente por grados distiende una progresión y uno ascendente la impulsa, y por eso los lamentos bajan y las subidas de tensión suben.
- Una nota extraña se define por cómo se alcanza y se abandona y no por qué nota es, y las seis clases estándar son la nota de paso, la bordadura, el retardo, la apoyatura, la escapada y la anticipación.
Actualizado el 22 de septiembre de 2026
Preguntas
- ¿Qué es la conducción de voces?
- La conducción de voces es cómo se mueve cada voz individual de un acorde al siguiente, en lugar de qué acordes se eligen. Una buena conducción mantiene cualquier nota que dos acordes compartan, mueve el resto la distancia más pequeña disponible y conserva las voces lo bastante independientes como para que un oyente pueda seguir cada una por separado.
- ¿Por qué se evitan las quintas paralelas?
- Porque la quinta justa se funde tan por completo que dos voces que se mueven en quintas se fusionan en un solo sonido engrosado, y una textura construida sobre líneas independientes pierde una línea. Es una regla de la escritura a cuatro voces de la práctica común, no un defecto acústico: el organum, los power chords y la mayor parte del rock usan quintas paralelas a propósito.
- ¿Qué es una nota extraña?
- Una nota que suena contra un acorde al que no pertenece, tomada de la escala para conectar dos notas del acorde. Se clasifica por cómo se alcanza y cómo se abandona, no por su altura: si se entra y se sale de ella por grado conjunto en una misma dirección es una nota de paso, y si se mantiene desde el acorde anterior es un retardo.
- ¿Qué es un retardo en música?
- Una nota mantenida desde el acorde anterior de modo que se convierte en disonancia en el momento en que llega el acorde nuevo, y que luego resuelve por grado conjunto hacia abajo en una nota que ese acorde contiene. Como cae a tiempo, la tensión recae en el momento más fuerte del compás y la resolución se siente como una liberación.
- ¿Cómo suavizan las inversiones una línea de bajo?
- La inversión de un acorde la decide solo su nota más grave, así que puedes elegir esa nota para que convenga a la línea y dejar que la inversión venga detrás. Invertir tres acordes basta para que un bajo baje por una escala en vez de saltar entre fundamentales, sin ningún cambio en la armonía de encima.
- ¿Cuáles son los cuatro tipos de movimiento entre dos voces?
- El movimiento paralelo mueve las dos voces en la misma dirección la misma distancia. El movimiento directo las mueve en la misma dirección distancias distintas. El movimiento contrario las mueve en direcciones opuestas, que es lo que las mantiene más claramente separadas. El movimiento oblicuo deja una voz quieta mientras la otra se mueve a su alrededor.