Harmonie
Mélodie : motif, phrase et ligne
Une mélodie est une ligne de notes unique entendue comme un tout — un ordre, une forme, un rythme et une fin — et en écrire une consiste à inventer une petite figure, à lui donner un contour, à répondre à chaque phrase par une autre, et à choisir lesquelles de ses notes tombent sur l’accord qui sonne dessous.
Intermédiaire · 6 sections
Ce qui fait une mélodie
Jouez les deux. Ils contiennent exactement les sept mêmes sons — les quatre mêmes hauteurs, chacune le même nombre de fois. Rien n’a été ajouté, rien n’a été retiré. Le premier, vous pourriez le fredonner après une seule écoute ; le second, presque certainement pas. Avant de poursuivre, jouez-les deux fois chacun et cherchez ce que le premier a et que le second n’a pas.
| Ingrédient | Ce que c’est | Ce que le second extrait montre quand il manque | |
|---|---|---|---|
| L’ordre des hauteurs | Laquelle des notes disponibles vient ensuite, et laquelle on saute pour y arriver | Les quatre mêmes hauteurs dans un ordre brouillé cessent d’être un air et deviennent une liste | |
| Le rythme | Le temps que reçoit chaque note avant l’arrivée de la suivante, et l’endroit où son attaque tombe par rapport à la pulsation | Toutes les notes de même longueur, cela se lit comme un exercice : rien n’est mis en valeur puisque rien n’est plus long | |
| Le contour | La forme que dessine la ligne en montant puis en redescendant | Une ligne qui sautille sans monter ni descendre dans l’ensemble ne donne rien à retenir à l’oreille — c’est déjà ce que joue l’extrait de la première ligne, car avec ces sept sons la forme et l’ordre se défont ensemble | |
| Une fin | Une dernière note où l’on arrive au lieu de simplement l’atteindre, et à qui on donne d’ordinaire plus de temps qu’aux notes précédentes | Une ligne qui s’arrête sur la note où elle se trouvait par hasard sonne interrompue, non achevée |
Une mélodie est une succession de hauteurs isolées entendue comme une seule ligne continue — une note à la fois, avec un ordre, un rythme, une forme qui monte et qui descend, et une dernière note qui sonne comme une arrivée et non comme un arrêt. (aussi appelé air, langue courante, et la plupart des musiciens la plupart du temps)
Deux choses qu’on confond facilement avec elle méritent d’être écartées tout de suite. Une gamme est la matière première : les mêmes notes, dans l’ordre, toutes de même longueur, dans un seul sens. Elle a l’ordre des hauteurs et rien d’autre, et c’est pourquoi personne ne fredonne de gammes. Un accord est la même matière empilée au lieu d’être étalée : , ce sont trois notes à la fois, et le premier extrait ci-dessus emploie trois de ces mêmes notes l’une après l’autre. Ni les notes ni la tonalité ne font une mélodie. C’est leur agencement qui la fait.
C’est à cela que servent les deux extraits. Ils sont bâtis sur un seul stock de sons — deux fois une hauteur, deux fois une autre, deux fois une troisième et une de plus — et les seules différences entre eux sont l’ordre, la longueur et l’endroit où ils s’arrêtent. Une de ces différences à elle seule ne suffirait pas. Donnez un rythme à la version brouillée : elle reste informe. Donnez des valeurs égales à la version façonnée : elle s’aplatit en exercice. Les quatre ingrédients agissent ensemble ou pas du tout.
Conséquence pratique : écrire une mélodie ne consiste presque jamais à trouver de nouvelles notes. Les notes sont données par la tonalité, et la tonalité vous en donne sept. Tout ce qui rend un air mémorable et le suivant oubliable se joue dans les choix que dresse le tableau, et ces choix-là s’apprennent, ce que l’inspiration ne fait pas.
Convention
Découper une mélodie en quatre ingrédients est un procédé pédagogique et non une découverte, et le compte varie selon qui enseigne. Certains analystes rangent le contour dans l’ordre des hauteurs, puisque la forme découle de l’ordre ; d’autres ajoutent le registre, ou la place des accents dans la mesure, comme ingrédients à part entière. Ce que contiennent toutes les versions de la liste, c’est l’ordre, la durée et une fin.
Tendance
Les mélodies ont le souffle court. Ce qu’un auditeur sait rechanter après une seule écoute fait d’ordinaire deux ou quatre mesures, et les mélodies plus longues sont presque toujours bâties en assemblant des unités de cette taille plutôt qu’en écrivant une ligne d’un seul tenant. C’est pourquoi les sections qui suivent traitent de figures, de phrases et de paires de phrases plutôt que de mélodies entières.
S'applique à: La chanson occidentale, le répertoire traditionnel et classique, et les musiques populaires qui en descendent. Le plain-chant, une grande part de la mélodie classique indienne et beaucoup de musique de film bâtissent de longues lignes d’un seul tenant qui ne se divisent jamais en unités régulières
Vous le savez déjà
- La gamme du chapitre 7 — les notes d’une tonalité dans l’ordre, sans rythme et sans forme — qui est la matière première dont une mélodie est faite sans en être une elle-même
- Les valeurs de notes du chapitre 3 — blanches, noires, croches — c’est-à-dire la moitié d’une mélodie qui n’a rien à voir avec la hauteur : sur une seule note répétée, tout ce que décide une valeur, c’est la durée de cette note avant l’arrivée de l’attaque suivante
Dans la musique réelle
- Frère Jacques, Traditionnel — les quatre premières notes, avant la reprise : trois montent par degrés conjoints et la quatrième retombe là où la ligne a commencé. Chantez ces quatre mêmes hauteurs dans un autre ordre et il ne reste plus rien à reconnaître
- La Marseillaise, Rouget de Lisle — la levée qui précède le premier temps fort monte d’une quarte juste pour retomber dessus — c’est déjà le repère de quarte juste du chapitre 5. Ce seul saut, tout au début, suffit à identifier l’air ; jouez les deux mêmes notes dans l’autre sens et il ne reste rien à reconnaître
Voir aussi
Choisissez trois notes d’une gamme majeure que vous savez jouer — disons les premier, troisième et cinquième degrés. Écrivez une ligne de quatre mesures qui n’emploie que ces trois hauteurs, dans l’ordre que vous voulez, en donnant à deux notes au moins le double de la longueur des autres, et en finissant sur la note qui donne son nom à la tonalité. Jouez-la, puis rejouez les mêmes hauteurs toutes de même longueur et dans un autre ordre, et dites à voix haute laquelle des deux vous sauriez rechanter demain.
Vérification 1
Le premier extrait encore une fois, joué seul. Comparez sa toute dernière note à sa toute première.
Contour et ambitus
Jouez les trois. Chacun est une courte ligne dans la même tonalité, au même tempo, avec toutes les notes de même longueur : le rythme est donc entièrement hors jeu. Ce qui reste, c’est le dessin que chacune trace dans l’air. L’une va quelque part et revient. L’une ne va jamais que dans un seul sens. L’une ne va presque nulle part. Jouez chacune deux fois et suivez-la de la main avant de poursuivre.
- L’ambitus est la distance de la note la plus grave à la plus aiguë
- Le premier extrait va de à et revient : un ambitus d’une Octave. Le troisième ne sort jamais de à , soit trois demi-tons — un ambitus assez étroit pour être chanté en dormant.
- La tessiture est l’endroit où la ligne vit réellement
- Une ligne peut toucher une note aiguë une seule fois et passer tout le reste de sa vie au milieu. L’ambitus mesure les extrêmes ; la tessiture mesure le poids. Six des huit notes du troisième extrait sont la même hauteur, , et les deux autres sont ses voisines immédiates — un ambitus de tierce, et une tessiture d’une seule note.
| Contour | Ce que fait la ligne | Où on l’emploie | |
|---|---|---|---|
| Arche | Monte jusqu’à un sommet situé vers le milieu, puis redescend — le premier extrait, qui grimpe en quatre déplacements jusqu’à sa note la plus aiguë et redescend par les quatre mêmes | La forme par défaut d’une phrase chantée dans presque toutes les traditions ; elle épouse la façon dont un souffle se dépense | |
| Arche inversée | Tombe jusqu’à un creux au milieu, et en ressort en remontant | Les couplets qui commencent haut et se relèvent en fin de ligne ; la forme d’un soupir auquel on répond | |
| Ascendant | Monte dans l’ensemble et s’arrête sur sa note la plus aiguë ou tout près | Les montées, les pré-refrains et tout ce qui doit accroître la tension sans changement d’harmonie | |
| Descendant | Descend dans l’ensemble — le deuxième extrait, huit notes chacune un degré sous la précédente, du haut vers le bas sans le moindre retour en arrière | Les fins, les lamentations et la détente après un sommet ; le plus reposant des cinq | |
| Statique ou ondulant | Tourne autour d’une note, sans jamais s’en éloigner de plus d’un degré ou deux — le troisième extrait, dont les huit notes sont une hauteur et ses deux voisines | La psalmodie, le rap et le récitatif, et tout couplet dont l’intérêt tient aux paroles ou au rythme plutôt qu’aux hauteurs |
Le contour mélodique est la forme que dessine une mélodie en montant et en descendant — le seul motif des montées et des descentes, une fois jetées la taille exacte des déplacements et les hauteurs exactes. (aussi appelé profil mélodique, analyse et enseignement français, pour la même idée)
C’est une abstraction, et c’est tout l’intérêt. Deux airs de même contour paraissent apparentés même sans une seule note commune, parce que l’oreille suit la direction bien plus sûrement que la taille des intervalles. C’est pourquoi on reconnaît un air sifflé faux, pourquoi un enfant qui chante « Joyeux anniversaire » une tierce trop bas le chante encore sans l’ombre d’un doute, et pourquoi la première chose à décider d’une phrase nouvelle n’est pas quelles notes, mais dans quel sens.
L’ambitus et la tessiture sont l’autre moitié du tableau, et ce sont deux mesures différentes. L’ambitus est la distance entre les extrêmes ; la tessiture est l’endroit où la ligne passe son temps. Un air dont l’ambitus fait une octave et qui ne touche sa note la plus aiguë qu’un temps se chante facilement ; un air de même ambitus qui se tient près du sommet d’un bout à l’autre est épuisant. Les chanteurs se soucient de la seconde mesure bien plus que de la première, et quiconque écrit pour eux devrait en faire autant. À la lettre, « tessiture » se dit d’une voix ou d’un instrument : appliqué à une ligne, le mot désigne le registre où elle se tient.
Dans la plupart des répertoires, la plupart des lignes ont un ambitus d’environ une octave et un sommet nettement marqué. Un ambitus plus large ne vaut pas mieux — le troisième extrait ci-dessus a un ambitus de trois demi-tons et reste parfaitement utilisable — mais une ligne sans aucun sommet renonce à l’un des rares moyens de structure dont dispose une partie seule. L’endroit où tombe la note la plus aiguë est l’un des signaux les plus forts d’une mélodie, et c’est pourquoi tant de refrains placent le leur sur le mot du titre.
Fait
Le contour survit à la transposition, pas les hauteurs. Montez le premier extrait d’une quarte et chacune de ses hauteurs change ; le dessin sur la portée reste le même dessin, déplacé en bloc vers le haut de la page. C’est la propriété qu’a le chiffre romain en harmonie — une description de relations et non de notes — et c’est pourquoi on peut comparer les contours de deux airs écrits dans des tonalités différentes.
Convention
Les cinq noms du tableau sont une commodité et leurs frontières sont molles. L’arche et l’arche inversée s’appellent parfois convexe et concave ; on détache souvent « ondulant » de « statique » ; une ligne qui monte par paliers, avec de petites retombées entre eux, reste d’ordinaire dite ascendante. Aucune analyse ne dépend de ces frontières — ces noms existent pour que deux personnes puissent se décrire une forme rapidement.
Tendance
Une phrase chantée fait une arche : elle monte tôt, culmine aux deux tiers environ et retombe vers sa fin. L’explication habituelle est le souffle — un chanteur a le plus d’air au début d’une phrase et le moins à la fin — et la forme revient si régulièrement dans la chanson qu’une phrase qui ne fait pas d’arche s’entend comme un effet voulu.
S'applique à: la mélodie chantée dans le répertoire traditionnel, classique et populaire occidental, où c’est presque un réglage par défaut. L’écriture instrumentale n’a pas cette contrainte, et une grande part du rock bâti sur des riffs, de la musique électronique et de la musique minimaliste emploie des contours statiques du début à la fin
Vous le savez déjà
- Les intervalles composés du chapitre 5 — tout ce qui dépasse l’octave — ce que devient l’ambitus d’une ligne dès qu’elle en franchit une, et le moment où la plupart des chanteurs commencent à réclamer une autre tonalité
- La conduite des voix souple du chapitre 12 — une écriture où chaque partie gagne la note disponible la plus proche au lieu de sauter — c’est elle qui fait entendre l’extrait descendant d’ici comme un seul geste et non comme huit événements séparés
Dans la musique réelle
- Joy to the World, Traditionnel — le cantique de Noël anglais : sa toute première ligne est une gamme complète qui descend de la note la plus aiguë à la plus grave, et rien d’autre — une chute d’un seul tenant, et le contour descendant le plus nu de tout le répertoire
- Somewhere Over the Rainbow, Harold Arlen — les deux premières syllabes sautent d’une octave, ce qui dépense tout l’ambitus de la phrase en un seul mouvement. Rien ailleurs dans la chanson n’est plus large, et tout ce qui suit se passe à l’intérieur de l’octave ouverte par ce seul saut
Voir aussi
Prenez huit notes d’une gamme que vous savez jouer. Disposez-les trois fois : une fois pour que la ligne grimpe jusqu’à sa note la plus aiguë au milieu puis redescende, une fois en chute d’un seul tenant du haut vers le bas, et une fois pour qu’aucune note ne s’éloigne jamais de plus d’un degré de celle du départ. Jouez les trois au même tempo et avec la même longueur de note, puis dites laquelle des trois vous mettriez sous un premier couplet, et pourquoi.
Vérification 1
Une ligne de plus, dans la même tonalité et au même tempo que les trois ci-dessus. Suivez-la de la main pendant qu’elle joue, puis dites laquelle des cinq formes du tableau elle a dessinée.
Motif et développement
Jouez les quatre. Chacun commence par la même courte figure — trois notes rapides sur une même hauteur et une quatrième en dessous, à qui revient tout le reste de la mesure — puis lui fait subir quelque chose. Dans le premier, le second énoncé est identique. Dans les trois autres, non. Jouez chaque paire deux fois et dites à voix haute, en mots ordinaires, ce qu’on a fait à la figure la deuxième fois. Le cinquième extrait, ce sont les cinq mesures de la portée ci-dessous : la figure, puis les trois transformations, sans reprise de la figure entre elles.
| Procédé | Ce qu’on fait à la figure | Quel extrait le montre | |
|---|---|---|---|
| Répétition | La rejouer telle quelle, mêmes hauteurs et même rythme | L’extrait de cette ligne, et le premier extrait ci-dessus : le second énoncé est note pour note le premier | |
| Marche mélodique | La rejouer depuis une autre note, en gardant la forme et en laissant la tonalité fournir les tailles exactes | L’extrait de cette ligne, et le deuxième extrait ci-dessus : la figure entière monte d’un degré, si bien que la tierce descendante devient une tierce descendante partie d’une note plus haut | |
| Renversement | Retourner chaque déplacement, de sorte que ce qui descendait monte du même nombre de degrés | L’extrait de cette ligne, et le troisième extrait ci-dessus : la chute de tierce de la fin devient une montée de tierce | |
| Récurrence (mouvement rétrograde) | La jouer à l’envers, la dernière note d’abord | L’extrait de cette ligne : la figure, puis ses quatre notes et ses quatre valeurs dans l’ordre inverse — le plus difficile des sept à entendre, et les compositeurs l’emploient bien plus souvent que les auditeurs ne le remarquent | |
| Augmentation | Donner à chaque note une valeur plus longue, le double d’ordinaire, sans changer une seule hauteur | L’extrait de cette ligne, et le quatrième extrait ci-dessus : le second énoncé occupe deux mesures là où le premier en occupait une | |
| Diminution | Donner à chaque note une valeur plus brève, la moitié d’ordinaire — l’augmentation à rebours | L’extrait de cette ligne énonce la figure dans les valeurs longues sur lesquelles finit le quatrième extrait, puis les divise par deux : c’est ce quatrième extrait dans l’autre sens | |
| Fragmentation | Garder une partie de la figure et jeter le reste, d’ordinaire la partie la plus caractéristique | L’extrait de cette ligne : la figure, puis ses trois notes brèves deux fois de suite, la quatrième note jetée |
Un motif est le plus court fragment de musique qui garde une identité propre — trois ou quatre notes d’ordinaire, avec un rythme caractéristique — et à partir duquel on bâtit de plus longs passages en le répétant et en le transformant. (aussi appelé dessin mélodique, analyse française traditionnelle, pour la même chose; cellule, analyse du XXe siècle, d’ordinaire pour une figure de deux ou trois notes seulement)
Ce qui fait d’un fragment un motif plutôt qu’une poignée de notes, c’est qu’il survit aux transformations. La figure des extraits ci-dessus, ce sont trois notes brèves sur une même hauteur et une quatrième une tierce en dessous, à qui revient le reste de la mesure. Montez-la d’un degré : vous la reconnaissez encore. Retournez sa fin : vous la reconnaissez encore. Étirez-la au double de sa longueur : vous la reconnaissez encore. L’identité tient à la forme et au rythme, non aux hauteurs, et c’est exactement pour cela que les opérations du tableau fonctionnent.
Le développement est le nom collectif de ces opérations, et c’est la réponse à la question pratique : comment une idée de deux mesures devient-elle un morceau de deux minutes ? On n’écrit pas d’autres idées. On prend celle qu’on a et on cherche ce qu’on peut lui faire : la redire ; la redire d’ailleurs ; la redire à l’envers ; la redire plus lentement ; n’en redire que la moitié. C’est ainsi que Beethoven a bâti le premier mouvement de sa cinquième symphonie sur une figure de quatre notes, et si le mouvement tient debout sept minutes durant, c’est que presque chacune de ses mesures est cette figure sous un déguisement ou un autre.
Le rythme est d’ordinaire la moitié la plus solide. Un motif peut être transporté sur des hauteurs entièrement différentes et rester reconnaissable ; changez son rythme et il disparaît en général. Si vous manquez de matière, le chemin le plus court vers quelque chose d’utilisable est d’inventer d’abord un rythme, de trois ou quatre notes, et de ne décider qu’ensuite des hauteurs.
Fait
Une marche à l’intérieur d’une tonalité change les intervalles exacts et conserve le nombre de degrés. Monter la figure d’un degré de do majeur fait passer sa chute de deux degrés de –, une Tierce mineure, à –, qui est une tierce majeure — les deux mêmes degrés, un demi-ton de plus, à cause de l’endroit où la tonalité place ses demi-tons. Montez-la encore d’un degré et de à c’est encore une tierce majeure ; il faut attendre vers pour que la tonalité redonne une tierce mineure. Ce qu’une marche conserve, c’est le nombre de degrés ; la nature est celle que fournit la tonalité.
Convention
Le vocabulaire est une échelle dont les barreaux ne sont pas nettement séparés. Un motif est la plus petite unité ; une phrase est une pensée musicale complète, de deux ou quatre mesures en général ; un thème est un air entier sur lequel un mouvement est bâti et qui peut contenir plusieurs motifs. Les auteurs ne s’accordent pas sur l’endroit où l’un finit et où l’autre commence, et pas grand-chose ne dépend de la réponse — les opérations du tableau valent à tous les barreaux.
Tendance
Quand un motif part en marche, le second énoncé se déplace d’ordinaire d’un degré, vers le haut ou vers le bas, plutôt que par saut. Une chaîne de trois ou quatre énoncés de ce genre dans le même sens est l’un des moyens les plus courants de construire la tension en musique tonale, et la chaîne se rompt presque toujours avant de devenir prévisible — après le troisième énoncé, en général.
S'applique à: l’écriture classique de la période tonale, et la musique de film et la comédie musicale qui en descendent, où le procédé tient du réflexe. Le rock bâti sur des riffs et l’essentiel de la musique électronique développent leur matière en changeant la texture et l’arrangement autour d’une figure répétée plutôt qu’en transformant la figure elle-même
Vous le savez déjà
- Le renversement du chapitre 5, où l’on retournait un intervalle en faisant passer sa note grave au-dessus de l’aiguë. Un motif se renverse d’une façon voisine mais différente : chaque déplacement est retourné et garde sa taille en degrés, si bien que la chute de tierce de la fin de la figure revient en montée de tierce
- La gamme majeure du chapitre 7, dont l’alternance irrégulière de tons et de demi-tons est ce que traverse une marche — et c’est pourquoi monter une forme d’un degré ne déplace pas toujours chaque note de la même distance
Dans la musique réelle
- Symphonie n° 5 en do mineur, premier mouvement, Ludwig van Beethoven — les six premières secondes : la figure de quatre notes est énoncée, puis aussitôt réénoncée un degré plus bas — même rythme, même forme, hauteurs différentes. Ce second énoncé est une marche, et tout le reste du mouvement est cette même figure, encore et encore
- Dans l’antre du roi de la montagne, Edvard Grieg — une seule courte figure, de la première mesure à la dernière, réénoncée depuis une nouvelle note de départ encore et encore tandis que le tempo et le volume montent ; presque rien d’autre n’est introduit avant l’explosion finale
Voir aussi
Inventez une figure de trois ou quatre notes sur votre instrument — décidez le rythme d’abord, les hauteurs ensuite. Jouez-la, puis rejouez-la telle quelle. Jouez-la ensuite en partant d’un degré plus haut, en gardant la même forme. Puis jouez-la en retournant son plus grand déplacement. Puis jouez-la avec chaque note deux fois plus longue. Notez lesquelles des quatre transformations sonnaient encore comme votre figure, et laquelle vous a échappé.
Vérification 1
La même figure que vous entendez depuis le début, puis une chose qu’on lui fait. De quel procédé du tableau s’agit-il ?
La phrase : antécédent et conséquent
Jouez le premier : un passage en deux moitiés, qui enchaîne l’une sur l’autre sans s’arrêter. Jouez maintenant le second, qui est la première moitié seule, puis plus rien. La façon dont les deux extraits vous laissent n’est pas la même, et ce n’est pas une affaire de longueur — jouez le second, puis attendez cinq secondes avant de faire quoi que ce soit. Que fait votre oreille pendant ces cinq secondes ?
| Moitié | Où elle finit | La cadence sur laquelle on la pose d’ordinaire | L’effet |
|---|---|---|---|
| Antécédent (la première) | Sur une note qui n’est pas la note d’origine — dans ces extraits, le deuxième degré de la tonalité, un degré au-dessus d’elle | Une demi-cadence : l’harmonie s’arrête sur et ne va pas plus loin | Une virgule. Cela s’est arrêté, mais rien n’est réglé et l’oreille attend |
| Conséquent (la seconde) | Sur la note d’origine elle-même, atteinte en retombant d’un degré dessus | Une cadence parfaite : qui se résout sur | Un point. On a répondu à la question et la paire est close |
Une phrase est une pensée musicale complète — la portion de mélodie qu’un chanteur prendrait d’un seul souffle, de deux ou quatre mesures en général, et qui finit d’une manière qui dit à l’auditeur si la suite vient ou non. (aussi appelé période, terminologie classique, pour l’antécédent et le conséquent pris ensemble comme une seule unité; question-réponse, enseignement informel, pour la même paire)
Les phrases vont par paires bien plus souvent qu’elles ne vont seules, et les deux membres de la paire ont chacun un nom. L’antécédent est le premier, et il finit sans conclure : sur une note qui n’est pas la tonique, sur une harmonie arrêtée sur la dominante au lieu de s’être résolue. Le conséquent est le second, et il finit en concluant : sur la tonique, sur une dominante qui a enfin cédé. Jouez à la suite les deux extraits du haut de la section et l’effet est sans ambiguïté — le premier se referme, le second vous laisse en suspens, et la seule différence entre eux est que le second est privé de son autre moitié.
Les deux moitiés sont d’ordinaire presque identiques sur la plus grande part de leur longueur, et c’est ce qui surprend les débutants. Dans les extraits ci-dessus, la première mesure et la troisième sont les quatre mêmes notes ; la séparation se produit dans le dernier temps ou les deux derniers de chaque moitié. C’est délibéré. Répéter le début fait entendre la paire comme une seule idée énoncée deux fois plutôt que comme deux idées sans rapport, et cela concentre l’attention de l’auditeur sur le seul endroit où quelque chose a changé : la fin. Une paire bâtie ainsi s’appelle une période parallèle ; celle dont les deux moitiés commencent différemment est une période contrastante, et elle est bien plus rare.
Ce qui rend une fin non conclusive tient en partie à la note et en partie à l’harmonie, et les deux vont d’ordinaire dans le même sens. Une phrase qui finit sur le deuxième degré au-dessus d’un accord de dominante pose sa question deux fois : la mélodie s’est arrêtée à un degré de chez elle, et l’accord qui la soutient contient la sensible, qui veut se résoudre. Retirez l’une ou l’autre moitié et l’effet s’affaiblit sans disparaître — un air qui finit sur le deuxième degré sans le moindre accompagnement sonne encore inachevé, et c’est ce que démontre le second extrait ci-dessus.
Convention
Les noms sont empruntés à la logique et à la grammaire, où l’antécédent est la proposition en « si » et le conséquent la proposition en « alors » ; ils sont entrés dans la théorie musicale par les traités allemands du XIXe siècle. L’enseignement du jazz et du blues décrit la même forme comme un question-réponse, d’après la pratique ouest-africaine dont cette tradition descend, et l’analyse de la même manière : un premier énoncé incomplet, et un second qui le complète.
Fait
Les deux moitiés du premier extrait ci-dessus sont identiques note pour note sur leurs cinq premières notes sur sept. Les mesures un et trois sont les quatre mêmes notes — — la mesure quatre s’ouvre sur le même que la mesure deux, et c’est seulement après qu’elles se séparent : la mesure quatre ne diffère de la mesure deux que par ses deux dernières notes. Tout ce que l’auditeur entend comme la différence entre une question et une réponse est porté par ces deux dernières notes et par rien d’autre — et les deux notes sur lesquelles finissent les moitiés sont à une Seconde majeure l’une de l’autre.
Tendance
Les phrases comptent un nombre pair de mesures, et quatre est le réglage par défaut : des phrases de quatre mesures appariées en périodes de huit, des périodes de huit appariées en sections de seize. La régularité est si ancrée dans la chanson occidentale qu’une phrase de trois ou de cinq mesures s’entend comme un événement, et les compositeurs emploient une phrase de longueur impaire précisément parce que l’oreille compte sans qu’on le lui demande.
S'applique à: La chanson traditionnelle occidentale, la musique classique de la période tonale et à peu près toute la chanson populaire depuis le XIXe siècle. Le plain-chant, une grande part des musiques traditionnelles hors d’Europe et beaucoup de rock progressif et d’écriture classique contemporaine emploient des longueurs de phrase qui suivent les paroles ou la matière plutôt qu’un compte de mesures
Vous le savez déjà
- La demi-cadence et la cadence parfaite du chapitre 11 — l’harmonie qui s’arrête sur le cinquième degré et celle qui s’en résout sur le premier — c’est sur elles qu’on pose d’ordinaire une phrase question et une phrase réponse
- Les mesures et les temps forts du chapitre 3, l’unité dans laquelle se comptent les phrases : une phrase en fait deux ou quatre, et elle commence et finit presque toujours à une place fixe dans le décompte
Dans la musique réelle
- Hymne à la joie, extrait de la Symphonie n° 9, Ludwig van Beethoven — le thème est fait de quatre phrases de quatre mesures. Écoutez la fin de la deuxième phrase, puis celle de la quatrième : la deuxième s’arrête sur une note qui laisse l’air ouvert, la quatrième se pose sur la note à laquelle tout le thème se mesurait
- Joyeux anniversaire, Traditionnel — le premier « anniversaire » et le second : le premier reste en l’air et on ne s’arrêterait pas là, le second se pose. Tous deux se chantent sur les mêmes mots, et les notes qui les portent diffèrent — la première paire quitte la note d’origine pour celle qui est un demi-ton en dessous et l’y laisse, la seconde retombe d’un degré sur la note d’origine et y reste
Voir aussi
Dans une tonalité que vous savez jouer, écrivez une ligne de deux mesures qui finit sur le cinquième degré de la gamme, et arrêtez-vous là. Jouez-la et laissez le silence s’installer. Écrivez ensuite une seconde ligne de deux mesures qui commence par les mêmes notes que la première et finit sur la note qui donne son nom à la tonalité. Jouez la paire comme une seule idée de huit temps. Puis intervertissez les deux fins et rejouez le tout, et dites quelle version vous mettriez à la fin d’un couplet.
Vérification 1
Une ligne, jouée une fois, sans rien après. Ne jugez que la façon dont elle vous laisse.
Vérification 2
La même ligne encore, et cette fois la ligne de réponse a commencé — vous en avez la première mesure, puis le silence. Prédisez la dernière note de cette ligne de réponse avant de choisir.
L’attraction mélodique
Jouez les deux premiers. Chacun est fait de deux notes en do majeur, la première ayant le temps de s’installer avant l’arrivée de la seconde. Dans les deux cas, avant que la seconde note n’arrive, essayez de chanter ce que vous croyez venir — puis écoutez si vous aviez raison. Jouez maintenant le troisième : deux notes très éloignées, puis cinq autres. Écoutez ce que fait la ligne juste après ce saut, et si elle fait quoi que ce soit d’autre.
- Le septième degré est à un demi-ton de la tonique
- De à il y a une Seconde mineure, la plus petite distance que contienne la tonalité. Tous les autres degrés d’une gamme majeure sont à un ton de leur voisin supérieur, sauf le troisième, dont le voisin supérieur — le quatrième — n’est qu’à un demi-ton.
- Trois degrés sont stables, quatre ne le sont pas
- Les premier, troisième et cinquième degrés sont les notes de , l’accord d’origine, et une ligne peut s’arrêter sur n’importe lequel des trois. Les deuxième, quatrième, sixième et septième n’en font pas partie, et chacun a, dans cet accord, un plus proche voisin vers lequel il tend à descendre ou à monter.
| Degré | En do majeur | Stable ou attractif | Où il tend à aller |
|---|---|---|---|
| 1er | Stable — la destination | Nulle part. Tout le reste se mesure à lui | |
| 2e | Attractif | D’un degré vers le bas sur le premier degré, ou d’un degré vers le haut sur le troisième | |
| 3e | Stable | Nulle part, même si c’est un repos plus doux que le premier | |
| 4e | Attractif — fortement | D’un demi-ton vers le bas sur le troisième degré | |
| 5e | Stable | Nulle part. Le repos le plus ferme après le premier | |
| 6e | Attractif | D’un degré vers le bas sur le cinquième degré | |
| 7e | Attractif — le plus fortement de tous | D’un demi-ton vers le haut sur le premier degré, et c’est pourquoi on l’appelle la sensible |
L’attraction mélodique est la traction qu’une note d’une tonalité exerce vers une note voisine précise — le sentiment, avant que rien ne se soit produit, que cette note est en route vers quelque part et que vous savez déjà où. (aussi appelé note attractive, enseignement français, pour une note qui subit une attraction; note instable, la même idée dite comme le contraire d’une note de repos)
Ce n’est pas une propriété de la note prise isolément. jouée seule n’a aucune attraction ; jouée une fois la tonalité de do majeur installée tire vers le haut assez fort pour que la plupart des auditeurs chantent la résolution avant qu’elle n’arrive, ce que le premier extrait ci-dessus vous invite à vérifier. La traction vient de la relation entre la note et la tonique, et de rien d’autre — transposez l’ensemble dans une autre tonalité et le même degré tire de la même façon.
Les degrés se partagent en deux groupes, et le partage est celui que donne le tableau. Les premier, troisième et cinquième sont les notes de l’accord d’origine, et une ligne peut s’arrêter sur n’importe lequel : sur le premier elle est entièrement au repos, sur le troisième ou le cinquième elle est au repos mais colorée. Les deuxième, quatrième, sixième et septième ne sont pas dans l’accord d’origine, et chacun a, à l’intérieur de celui-ci, un plus proche voisin vers lequel il veut se déplacer. Deux des quatre tirent bien plus fort que les autres, parce qu’ils ne sont qu’à un demi-ton de leur destination : le septième degré, la sensible, qui monte sur la tonique, et le quatrième degré, qui descend sur le troisième. Ces deux-là sont ce dont est fait un accord de septième de dominante, et c’est pourquoi le chapitre 11 a tant insisté sur cet accord.
Une seconde sorte d’attraction n’a rien à voir avec la tonalité et tout à voir avec la forme de la ligne. Un grand saut laisse un vide derrière lui, et l’oreille attend qu’il soit comblé : après un saut vers le haut, on attend d’une ligne qu’elle fasse demi-tour et redescende par les notes qu’elle a sautées. Le troisième extrait fait exactement cela — un saut de Sixte majeure, puis cinq degrés conjoints en sens inverse, et il finit sur la note par laquelle il a commencé. Le procédé est si courant qu’il porte un nom, le remplissage du saut — gap fill en anglais — et on l’entend dans « Ah ! vous dirai-je, maman » moins de trois secondes après la première note.
Fait
Le septième degré d’une gamme majeure est à un demi-ton sous la tonique, et le quatrième degré à un demi-ton au-dessus du troisième. En do majeur, cela fait vers et vers , une Seconde mineure dans les deux cas. Toutes les autres paires de degrés voisins de la gamme sont à un ton d’écart. C’est un fait qui ne concerne que des distances — ce qu’un auditeur en fait relève de l’habitude et du répertoire, non de l’acoustique.
Tendance
Les degrés attractifs se résolvent sur le degré stable le plus proche, et les deux qui n’en sont qu’à un demi-ton se résolvent le plus impérieusement : le septième monte sur la tonique, le quatrième descend sur le troisième, le sixième descend sur le cinquième et le deuxième descend sur le premier. Une ligne qui laisse un degré attractif sans résolution sonne en suspens, et c’est pourquoi le faire exprès est l’un des moyens les moins coûteux de rendre une fin inachevée.
S'applique à: la mélodie tonale du répertoire classique et populaire. L’écriture modale dissout entièrement l’effet — le septième degré d’un air mixolydien est à un ton sous la tonique et ne tire nulle part — et la mélodie de blues traite la septième et la tierce abaissées comme des endroits parfaitement stables où s’arrêter
Tendance
Un grand saut se rembourse par un mouvement conjoint en sens inverse. Les auteurs en font une règle empirique — sauter vers le haut, puis redescendre par degrés — et l’explication habituelle est que le saut laisse dans l’écoute un vide que la descente comble. C’est une forte régularité statistique plutôt qu’une obligation, et une ligne qui saute deux fois dans le même sens se sert de l’exception à dessein.
S'applique à: la mélodie chantée du répertoire traditionnel, classique et populaire occidental, où la régularité a été mesurée et vérifiée sur de grands corpus. L’écriture instrumentale conçue sur un clavier ou sur un manche saute bien plus librement, et les lignes de bebop en particulier enchaînent les sauts comme aucun chanteur ne le ferait
Vous le savez déjà
- Les degrés du chapitre 7 — la numérotation des notes d’une tonalité de un à sept, quelle que soit la tonalité — le seul vocabulaire dans lequel une attraction puisse s’énoncer, car la traction appartient au degré et non au nom de la note
- La famille de la dominante du chapitre 11, dont toute la prise sur l’oreille tient à ce qu’elle contient la note située un demi-ton sous la tonique — la même traction, entendue verticalement au lieu de l’être le long d’une ligne
Dans la musique réelle
- Ah ! vous dirai-je, maman, Traditionnel — le saut de quinte juste entre « vous » et « dirai-je », puis, depuis la note juste au-dessus, l’air redescend tout du long par degrés conjoints jusqu’à son point de départ — un vide ouvert en un seul mouvement et comblé en cinq
- Somewhere Over the Rainbow, Harold Arlen — le saut d’octave sur les deux premières syllabes ouvre le plus grand vide de la chanson — plus grand que le saut du troisième extrait ci-dessus — et les notes qui le suivent immédiatement retombent au milieu de cette octave au lieu de rester au sommet
Voir aussi
Dans une tonalité majeure que vous savez jouer, faites sonner l’accord d’origine, puis jouez chacun des sept degrés de la gamme seul et arrêtez-vous. Sur chacun, chantez la note vers laquelle votre voix veut aller avant de jouer quoi que ce soit, puis vérifiez-la contre le tableau. Ensuite, jouez un saut de sixte vers le haut et improvisez quatre notes après lui sans réfléchir ; rejouez-le une seconde fois en faisant délibérément le contraire de ce que vous aviez fait la première. Écrivez les quatre notes de la version que vous gardez et marquez le degré de la gamme sur lequel chacune se pose.
Vérification 1
L’accord d’origine de do majeur, puis une note de la tonalité, seule. Avant de répondre, chantez la note vers laquelle votre voix se tend après elle.
La mélodie sur l’harmonie
Jouez les trois. Les mêmes quatre accords sont dessous, un par mesure, au même tempo. L’un des trois, vous pourriez imaginer quelqu’un le chanter ; l’un est nu ; l’un ne se pose jamais nulle part. Jouez-les dans l’ordre et cherchez où se situe celui du milieu par rapport aux deux autres.
Une note réelle est une note de la mélodie qui appartient aussi à l’accord sonnant dessous à ce moment-là ; une note étrangère est une note qui n’y appartient pas, et ce qui décide entre les deux est l’harmonie de l’instant, non la note elle-même. (aussi appelé note de l’accord, formulation courante, par opposition à « note étrangère »)
C’est la note étrangère du chapitre 12, vue de l’autre côté. Là-bas, la question était ce que fait une voix intérieure en chemin entre deux accords ; ici, c’est ce que fait la ligne supérieure, et l’épreuve est la même des deux côtés — nommez l’accord qui sonne à cet instant, et demandez si la note en fait partie. Ce qui change, c’est que la même hauteur change de catégorie d’une mesure à l’autre : sur est une note réelle, le même sur ne l’est pas, et le même sur l’est de nouveau. C’est pourquoi on n’écrit pas une mélodie sur une grille une fois pour toutes — quand l’accord change dessous, les notes sur lesquelles on peut se poser changent avec lui, et un air qui ignore ce fait sonne comme le troisième extrait ci-dessus.
Les trois extraits exposent tout le choix. Le premier est sûr et terne, et la raison en est structurelle : une triade vous donne trois notes séparées chacune par une tierce, si bien qu’une ligne qui s’y limite n’a aucune voisine où aller et passe sa vie à sauter. Le troisième est inutilisable pour la raison inverse — non que ses notes soient fausses, mais chacune penche vers quelque part et pas une n’arrive jamais. C’est du deuxième que sont faites les vraies mélodies : des notes réelles sur les temps forts, pour donner à l’oreille ses points d’appui, et tout ce que la tonalité fournit entre eux pour la porter d’un appui au suivant.
Voilà la recette pratique, et il vaut la peine de l’énoncer platement, car c’est à peu près tout ce qu’est l’écriture d’une mélodie sur une boucle. Fixez les accords. Placez une note de chaque accord sur chacun de ses temps forts, en choisissant celles qui donnent le contour que vous voulez. Reliez-les ensuite avec les notes de la tonalité, à l’aide du catalogue du chapitre 12 — notes de passage entre deux notes réelles distantes d’une tierce, broderies là où vous voulez orner une note sur place. L’air qui en sortira se posera sur l’harmonie sans lui être asservi.
Fait
Qu’une note soit réelle ou non dépend entièrement de ce qui se trouve dessous. Le deuxième extrait joue dans trois de ses quatre mesures : sur c’est la quinte de l’accord, sur c’est la fondamentale, et sur ce n’est ni l’une ni l’autre, et elle doit enchaîner par degré. La hauteur n’a jamais changé. Seul l’accord a changé.
Convention
On écrit d’ordinaire la mélodie contre l’harmonie plutôt que l’inverse, mais l’ordre est une habitude de travail et non une règle. Les auteurs-compositeurs partent souvent d’une boucle d’accords et trouvent un air par-dessus ; tout aussi souvent l’air vient d’abord et on l’harmonise ensuite, ce que note précisément une grille où les chiffrages d’accords sont écrits au-dessus d’une seule portée. Dans les deux cas l’analyse est la même : à chaque instant, ou bien la note est dans l’accord, ou bien elle n’y est pas.
Tendance
Les notes réelles tombent sur les temps forts et les notes étrangères entre eux. Le premier temps de la mesure et celui du milieu portent les notes qui appartiennent à l’accord ; les notes intermédiaires sont libres d’être tout ce que la tonalité fournit. Renverser cela — poser la note étrangère sur le temps fort et la résoudre après — c’est l’appoggiature, et elle est voyante précisément parce qu’elle rompt le réglage par défaut.
S'applique à: l’écriture classique de la période tonale et la chanson populaire qui en descend, où le schéma est quasi universel. Le jazz depuis le bebop place délibérément les extensions et les notes altérées sur les temps forts, et une grande part de l’écriture modale et du blues n’a aucune préférence pour le temps fort
Vous le savez déjà
- Les notes étrangères du chapitre 12 — la note de passage, la broderie, le retard et les autres — qui y étaient cataloguées comme des choses qui arrivent entre les voix, et qui servent ici de matière pour relier un air
- Les sept accords diatoniques du chapitre 11, où l’on va chercher ce que contient l’accord placé sous une mesure donnée, et donc lesquelles des notes de l’air se reposent et lesquelles ne font que passer
Où cela mène
- Un couplet et un refrain sont souvent bâtis sur la même boucle avec des airs différents par-dessus : le choix des notes réelles sur lesquelles se poser est donc l’une des choses qui font sonner différemment deux sections d’une chanson
- Une fois l’air et les accords arrêtés, décider quel instrument porte la ligne et ce que font les autres dessous, c’est arranger — et cela part exactement de ce partage des rôles
Dans la musique réelle
- Hallelujah, Leonard Cohen — le premier couplet nomme ses propres accords à mesure — « the fourth, the fifth, the minor fall, the major lift » — et chacun de ces mots est chanté sur l’accord qu’il nomme : on entend l’air se poser sur l’harmonie qui le soutient
- Let It Be, The Beatles — le chant du couplet se pose sur des notes que l’accord de piano joue déjà et se déplace entre elles par courts degrés conjoints ; écoutez les endroits où la voix tient, et vous entendez les notes réelles détachées une à une
Mettez en boucle une suite de quatre accords que vous savez jouer, quatre temps par accord. Notez les trois notes de chaque accord. Écrivez maintenant sur cette boucle un air qui n’emploie que ces notes, une par temps fort, et jouez-le : il sautera. Rejouez-le ensuite en comblant les vides entre les sauts avec les notes de la gamme qui s’y trouvent. Jouez enfin une troisième version qui se pose délibérément sur une note étrangère à l’accord à chaque temps fort, et dites ce que cela vous coûte.
Vérification 1
Une quatrième ligne sur les mêmes quatre accords, que vous n’avez pas encore entendue. Jugez les notes placées au-dessus des accords : lesquelles appartenaient à l’accord qui sonnait dessous ?
Points clés
- Une mélodie est une ligne de hauteurs isolées dotée d’un ordre, d’un rythme, d’une forme et d’une fin, et les quatre doivent être présents pour qu’une suite de notes devienne quelque chose qu’on sache rechanter.
- La mélodie et l’harmonie sont la même matière autrement agencée : frappées ensemble, les notes font un accord ; frappées l’une après l’autre, avec des longueurs et une forme, elles font un air.
- Le contour est le dessin que trace une ligne en montant et en descendant, et il survit à la transposition, au tempo et à l’instrumentation : c’est ce qu’il y a de plus durable dans un air.
- L’ambitus est la distance entre les extrêmes d’une ligne et la tessiture est l’endroit où elle passe son temps ; les chanteurs se soucient bien plus de la seconde que du premier.
- Un motif est le plus petit fragment doté d’une identité propre, et cette identité tient à son rythme et à sa forme plutôt qu’à ses hauteurs exactes.
- La musique longue se bâtit en développant une courte figure — en la répétant, en la faisant marcher, en la renversant, en l’allongeant, en la raccourcissant, ou en n’en gardant qu’une partie — plutôt qu’en inventant d’autres figures.
- Les phrases vont par paires : un antécédent qui finit loin de la tonique et qui demande, et un conséquent qui commence d’ordinaire de la même façon, finit sur la tonique et répond.
- Les premier, troisième et cinquième degrés d’une tonalité majeure sont stables et les quatre autres penchent vers eux, le septième et le quatrième tirant le plus fort parce qu’ils ne sont qu’à un demi-ton de leur but.
- Un grand saut se rembourse d’ordinaire par un mouvement conjoint en sens inverse, et c’est pourquoi tant d’airs sautent une fois puis redescendent par degrés à travers le vide qu’ils ont ouvert.
- Écrire un air sur une suite d’accords, c’est poser des notes réelles sur les temps forts et les relier avec les notes de la gamme intermédiaires — et quelles notes comptent comme réelles change à chaque accord.
Mise à jour le 22 septembre 2026
Questions
- Qu’est-ce qu’une mélodie en musique ?
- Une mélodie est une succession de hauteurs isolées entendue comme une seule ligne. Il lui faut quatre choses : un ordre pour les notes, un rythme qui donne à certaines plus de longueur qu’à d’autres, une forme qui monte et qui descend, et une dernière note qui arrive au lieu de simplement s’arrêter. Les gammes et les accords ont les notes, et rien du reste.
- Qu’est-ce que le contour mélodique ?
- Le contour est la forme que dessine une mélodie en montant et en descendant, une fois jetées les hauteurs exactes et la taille exacte des intervalles. Presque toute ligne se ramène à l’une de cinq formes : arche, arche inversée, ascendante, descendante, ou statique autour d’une note. Le contour survit à la transposition, et c’est pourquoi un air sifflé faux reste reconnaissable.
- Qu’est-ce qu’un motif en musique ?
- Un motif est le plus court fragment qui garde une identité propre, d’ordinaire trois ou quatre notes avec un rythme caractéristique. On bâtit à partir de lui une musique plus longue en le répétant, en le réénonçant depuis une autre note, en le renversant, en allongeant ou en raccourcissant ses notes, ou en n’en gardant qu’une partie. C’est le rythme qui porte l’essentiel de l’identité.
- Qu’est-ce qu’une phrase antécédente et une phrase conséquente ?
- Ce sont les deux moitiés d’une paire de phrases, qu’on appelle souvent une période. L’antécédent finit sans conclure, sur une note qui n’est pas la tonique et sur une harmonie arrêtée sur la dominante. Le conséquent commence d’ordinaire par les mêmes notes et finit sur la tonique, si bien que la paire se lit comme une question suivie de sa réponse.
- Pourquoi certaines notes semblent-elles vouloir bouger ?
- Parce qu’elles ne sont pas dans l’accord d’origine et qu’elles se tiennent tout près d’une note qui y est. Dans une tonalité majeure, les premier, troisième et cinquième degrés sont stables ; les quatre autres penchent chacun vers le degré stable le plus proche. Le septième et le quatrième tirent le plus fort, n’étant qu’à un demi-ton de leur destination.
- Comment écrit-on une mélodie sur des accords ?
- Placez une note de chaque accord sur les temps forts de cet accord, en choisissant celles qui donnent le contour voulu, puis reliez ces notes avec les notes de la gamme qui se trouvent entre elles. Les notes réelles donnent à l’oreille un endroit où se poser ; celles d’entre-deux permettent à la ligne de marcher au lieu de sauter de tierce en tierce.