## 8. Tonalités et armures

Une tonalité est la gamme qu’un morceau prend pour point d’appui, une armure est l’ensemble des dièses ou des bémols de cette gamme écrits une seule fois en tête de ligne, et le cycle des quintes est ce qui apparaît quand on construit la même gamme depuis chaque quinte successive.

Source: https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures
Niveau: Intermédiaire · Matériaux · 6 sections
Avant ce chapitre: Intervalles, Gammes : majeures et mineures

### Ce qu’est une tonalité

https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is

> Jouez les deux. Ce sont les mêmes six notes dans le même ordre, puis une dernière note différente à chaque fois. Une seule des deux sonne comme un arrêt plutôt que comme une interruption — laquelle vous semble achevée ?

**Joue:** Première fin (C4 D4 E4 F4 G4) · Seconde fin (C4 D4 E4 F4 G4)

L’ensemble de sept notes à l’intérieur duquel les deux phrases restent, de do au do au-dessus. Aucune des deux n’emploie de note extérieure à cet ensemble, et aucune ne modifie la moindre note de l’autre. Leur seule différence tient à l’endroit où elles s’arrêtent — et cela seul décide si la musique sonne comme achevée.

| Phrase | Notes employées | Où elle s’arrête | Comment elle finit |
| --- | --- | --- | --- |
| Première fin | Do Ré Mi Fa Sol | Do | Fermée. La phrase est revenue à la note dont elle était partie et ne demande rien de plus |
| Seconde fin | Do Ré Mi Fa Sol | Ré | Ouverte. La phrase s’est arrêtée à une note de son point d’appui, et l’oreille complète le pas manquant à votre place |

**tonalité**

*aussi appelé*: ton (usage traditionnel français : « le ton de ré majeur » dit exactement « la tonalité de ré majeur ». Ce cours réserve « ton » à l’intervalle de deux demi-tons et garde « tonalité » pour la gamme qui sert d’appui)

**Définition.** Une tonalité est la gamme majeure ou mineure qu’un morceau prend pour point d’appui, désignée par sa [tonique](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees) — la note de cette gamme sur laquelle la musique revient sans cesse et finit par se poser.

Être dans une tonalité n’est pas une propriété d’une liste de notes : c’est ce qu’un morceau en fait. Les deux phrases ci-dessus contiennent exactement les mêmes cinq hauteurs ; la première est en do parce qu’elle s’appuie sur do, le quitte et y revient, tandis que la seconde laisse ce travail inachevé. Jouez assez de phrases qui se comportent comme la première et l’auditeur cesse d’entendre sept notes égales : il entend une note autour de laquelle six autres sont disposées.

Cette disposition est une hiérarchie, non un ensemble. La tonique est le point d’appui ; le cinquième degré au-dessus d’elle est la note qui prépare le retour ; le septième degré se tient un [demi-ton](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) sous l’appui et penche vers lui. Une tonalité est une gamme plus cette hiérarchie, et c’est pourquoi deux morceaux qui emploient les mêmes notes peuvent être dans deux tonalités différentes.

Une tonalité comporte aussi un mode. Les mêmes sept notes donneront une tonalité majeure si le troisième degré au-dessus de la tonique est le plus large, et une tonalité mineure s’il est le plus étroit ; toute la couleur de la musique change avec lui. Nommer une tonalité demande donc deux mots, une note et un mode — do majeur, la mineur, mi♭ majeur.

**Bon à savoir**

- (Fait) La note qui fait office de point d’appui est décidée par ce que l’oreille a entendu, non par quoi que ce soit dans les notes elles-mêmes. Les mêmes sept notes se poseront sur des appuis différents selon celle vers laquelle la musique penche, revient et finit — et un auditeur qui n’a entendu qu’une demi-phrase peut déjà se tromper.
- (Convention) Nommer une tonalité par sa tonique et son mode — do majeur, la mineur — est une convention de la théorie occidentale, et assez récente : elle s’est fixée au XVIIe siècle, quand les anciens [modes d’église](https://musictheory.center/fr/cours/modes#what-a-mode-is) ont cédé la place à deux d’entre eux. Elle ne dit rien d’audible que la musique n’ait déjà dit.

**Vous le savez déjà**

- La tonique du chapitre 7, premier degré d’une gamme et note à laquelle on rapporte toutes les autres — https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees
- La gamme majeure du chapitre 7, les sept notes où puise une tonalité majeure — https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-major-scale

**Où cela mène**

- Chaque accord d’un morceau est nommé d’après le degré de la tonalité sur lequel sa note la plus grave est bâtie — https://musictheory.center/fr/cours/accords

**Dans la musique réelle**

- Traditionnel — “Ah ! vous dirai-je, maman” — la toute dernière note de l’air est celle par laquelle il a commencé, et rien d’autre ne sonnerait comme une fin
- The Beatles — “A Hard Day’s Night” — l’accord d’ouverture refuse délibérément de dire où est l’appui, et c’est la première note chantée qui tranche

**Essayez sur votre instrument:** Sur votre instrument, jouez une courte phrase en n’employant que do, ré, mi, fa, sol, la et si, et terminez-la sur do. Rejouez la même phrase en la terminant sur ré. Faites-le trois fois chacune, et remarquez laquelle vous laisse l’envie d’ajouter quelque chose.

[Trouvez la tonalité d’une chanson que vous connaissez à partir de ses accords](https://musictheory.center/fr/outils/trouver-la-tonalite?c=C+G+Am+F)

**Vérification:** Deux passages de la même petite phrase, l’un après l’autre. Le second est-il bâti sur la même note d’appui que le premier, ou sur une autre ?

- Une autre note d’appui **(correct)** — Exact. Le second passage est la même figure déplacée de trois demi-tons vers le haut : sa note d’appui est mi♭ et non do, et trois de ses notes — mi♭, fa et si♭ — n’apparaissaient pas du tout dans le premier. Même air, nouvelle tonalité.
- La même note d’appui — La figure était la même, et c’est bien ce qui rend la question utile. Mais le second passage n’a jamais touché do : il est parti, a tourné et s’est arrêté sur mi♭, et c’est un autre appui. Rejouez-le en chantant la dernière note de chaque passage.
- Les mêmes notes dans un autre ordre — L’ordre est identique — trois notes vers le haut, retour à la première, saut jusqu’au cinquième degré, puis l’appui. Ce qui a changé, c’est la hauteur à laquelle chacune de ces notes a été jouée, toutes de la même distance.

### Pourquoi les armures existent

https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#why-key-signatures-exist

> Jouez les deux premiers. C’est la même montée construite depuis deux notes de départ différentes : l’une sonne comme l’autre, déplacée. Le troisième extrait n’est que la paire de sons dont la seconde montée a besoin et que la première ne touche jamais.

**Joue:** Montée depuis do (C4 D4 E4 F4 G4 A4 B4 C5) · Montée depuis ré (D4 E4 F#4 G4 A4 B4 C#5 D5) · Les deux qu’elle ajoute (F#4 C#5)

Deux mesures à 4/4 en clé de sol : la montée depuis ré, écrite. Entre la clé et le chiffrage de mesure se tiennent deux dièses, l’un sur la ligne du haut et l’autre dans le troisième interligne en partant du bas — fa et do, haussés pour tout le morceau. Chaque fa et chaque do imprimés ensuite sonnent un demi-ton plus haut sans signe qui leur soit propre, à toutes les octaves. Écrites autrement, ces deux mêmes mesures demanderaient un dièse devant la troisième note et un autre devant la septième, puis devant chaque fa et chaque do de la page : des centaines de signes pour un morceau qui ne change jamais d’avis à leur sujet. Sous la portée figure l’ordre dans lequel ces signes s’ajoutent toujours.

- **Les dièses s’ajoutent dans cet ordre** — Fa Do Sol Ré La Mi Si
- **Les bémols s’ajoutent dans cet ordre** — Si Mi La Ré Sol Do Fa

| Le problème quand on l’écrit à chaque fois | Ce que l’armure fait à la place |
| --- | --- |
| Les deux mêmes noms de notes sont altérés dans presque chaque mesure, et chacun demande son propre signe | Énonce l’altération une fois, au début de chaque ligne, et l’applique à ces noms de notes à toutes les octaves jusqu’à ce que la musique en décide autrement |
| Le lecteur doit repérer chaque signe au moment où il arrive, en pleine phrase, à vitesse réelle | Le lecteur saisit l’ensemble d’un seul coup d’œil, avant de jouer une note, puis ne lit plus que des têtes de notes nues |
| Une page encombrée de signes qui n’apprennent rien masque ceux qui apprennent quelque chose | Un signe imprimé à l’intérieur d’une mesure signifie désormais quelque chose d’exceptionnel : une note venue d’en dehors de la tonalité |
| Rien sur la page ne dit de quelle gamme la musique est tirée | Le dessin qui suit la clé ramène la tonalité à deux possibilités — une majeure et la mineure qui partage ses notes |
| Une armure qu’il faut compter signe par signe est lente à lire en cours de morceau | Les signes arrivent toujours dans le même ordre — les dièses sur fa, do, sol, ré, la, mi, si ; les bémols sur si, mi, la, ré, sol, do, fa — et à des hauteurs fixes, si bien qu’un lecteur reconnaît une armure à sa silhouette avant de l’avoir comptée |

**armure**

**Définition.** Une armure est le groupe de dièses ou de bémols imprimé juste après la [clé](https://musictheory.center/fr/cours/notation-musicale#staff-and-clefs) sur chaque ligne de musique, qui altère ces noms de notes à toutes les octaves pour le reste du morceau, sauf si un signe ultérieur les annule.

Elle se déduit, elle ne se consulte pas. Construisez la [gamme majeure](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-major-scale) depuis la note que vous voulez pour appui et regardez quels noms de notes la formule vous a obligé à altérer : depuis ré, elle place un demi-ton entre le troisième degré et le quatrième et un autre entre le septième et l’octave, ce qui n’est possible qu’en écrivant fa♯ et do♯. Ces deux dièses sont l’armure de ré majeur. Le même procédé donne un dièse pour sol, un bémol pour fa, et ainsi de suite pour les quinze armures.

Deux conséquences découlent du fait de l’imprimer une fois plutôt que sans cesse. Le lecteur apprend toute l’altération avant la première note, ce qui permet de lire la page comme de simples têtes de notes, à vitesse réelle. Et une [altération](https://musictheory.center/fr/cours/notation-musicale#accidentals) imprimée à l’intérieur d’une mesure retrouve son sens : ce n’est plus de la comptabilité de routine, mais le signal que cette note vient d’en dehors de la tonalité — exactement le genre de chose qu’un lecteur doit remarquer.

Une armure identifie les notes, non le point d’appui. Deux dièses veulent dire ré majeur ou si mineur, et l’armure ne peut pas dire laquelle : pour cela, on regarde où la musique commence, où la basse tombe à la fin, et laquelle des deux notes les phrases ne cessent de retrouver.

**Bon à savoir**

- (Convention) Une armure est une abréviation de notation, rien de plus. La convention appartient à la notation occidentale sur portée, où elle a pris sa forme moderne au XVIIIe siècle ; les systèmes qui écrivent la hauteur par des chiffres ou par des syllabes — le jianpu chinois, le sargam indien, la tonic sol-fa — portent la même information dans un seul symbole, ou pas du tout.
- (Fait) Une armure n’ajoute rien au son. La montée écrite sur la portée ci-dessus est note pour note le deuxième extrait de cette section, que son fa et son do soient haussés par deux signes après la clé ou par un signe devant chaque note concernée.

**Vous le savez déjà**

- Le dièse, le bémol et le bécarre du chapitre 4, qu’une armure applique d’avance au lieu d’une note à la fois — https://musictheory.center/fr/cours/notation-musicale#accidentals
- La construction d’une gamme à partir de sa formule, au chapitre 7, d’où viennent les dièses et les bémols d’une armure — https://musictheory.center/fr/cours/gammes#building-any-scale

**Où cela mène**

- Les accords qu’un morceau a le plus de chances d’employer sont les sept que l’armure rend disponibles — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique

**Dans la musique réelle**

- Pachelbel — “Canon en ré” — chaque fa et chaque do de tout le morceau est haussé par les deux signes en tête de ligne, et les violons ne voient jamais une altération
- Beethoven — “Lettre à Élise” — le morceau est en la mineur, donc rien ne se tient après la clé, et le ré♯ qui ouvre la célèbre figure doit être imprimé comme altération accidentelle à chacune de ses apparitions

**Essayez sur votre instrument:** Ouvrez n’importe quelle partition que vous possédez et regardez ce qui se tient entre la clé et le [chiffrage de mesure](https://musictheory.center/fr/cours/mesure-et-groove#time-signatures). Comptez les signes, nommez les notes sur lesquelles ils se posent, puis jouez la première mesure et vérifiez que vous avez bien altéré chacun de ces noms de notes, dans quelque octave qu’il soit apparu.

**Vérification:** La gamme majeure construite depuis sol demande exactement un dièse pour conserver sa succession de tons et de demi-tons. Quelle est la note haussée ?

- Fa dièse **(correct)** — Exact. Sol la si do ré mi, puis le septième degré, qui doit se tenir un demi-ton sous sol. Fa naturel en est à un ton, la note est donc haussée en fa♯ — et ce seul dièse constitue toute l’armure de sol majeur.
- Do dièse — Do est le quatrième degré de cette gamme, et la formule demande un demi-ton de si à do — le même demi-ton qui sépare le troisième degré du quatrième dans toute gamme majeure. Do naturel est exactement ce demi-ton ; le hausser étirerait l’écart à un ton et briserait la succession en plein milieu. Do♯ appartient à ré majeur, une quinte plus loin.
- Sol dièse — Sol est la note qui donne son nom à la gamme : la hausser déplacerait l’appui au lieu de corriger un pas. Réécoutez la montée et arrêtez-vous sur la note juste avant le sommet : c’est celle que la formule a dû hausser.

### Le cycle des quintes

https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#the-circle-of-fifths

> Jouez le premier extrait : trois notes, chacune à la même distance au-dessus de la précédente. Jouez ensuite les deux montées qui suivent, l’une construite depuis la première de ces notes, l’autre depuis la deuxième. Comptez combien de notes les deux montées ne partagent pas.

**Joue:** Trois notes, chacune à la même distance au-dessus (C4 G4 D5) · La montée depuis la première (C4 D4 E4 F4 G4 A4 B4 C5) · La montée depuis la deuxième (G3 A3 B3 C4 D4 E4 F#4 G4)

Partez de do et construisez la gamme majeure : do ré mi fa sol la si, et pas une de ces notes ne demande de dièse ni de bémol. Montez maintenant d’une quinte, jusqu’à sol, et appliquez la même formule depuis là : sol la si do ré mi fa♯. Six de ces sept notes étaient déjà dans do majeur. La septième est fa♯, et elle est là pour une seule raison : la formule place un demi-ton entre le septième degré et l’octave, la note sous sol doit donc être fa♯ et non fa. Montez encore d’une quinte, jusqu’à ré, et la même chose se reproduit : ré mi fa♯ sol la si do♯ garde le fa♯ dont il hérite et ajoute do♯, une fois de plus sur le septième degré. Encore une quinte, jusqu’au la, et c’est sol♯ qui vient s’ajouter ; une quinte de plus, jusqu’au mi, et c’est ré♯. Chaque pas d’une quinte vers le haut conserve les dièses acquis et en ajoute exactement un. Allez dans l’autre sens — une quinte sous do, jusqu’à fa — et la formule réclame un bémol, si♭, pour la raison inverse, et chaque nouveau pas vers le bas en ajoute un de plus. Douze pas d’une quinte traversent les douze notes et reviennent à leur point de départ, et le diagramme ci-dessous est cette marche dessinée en anneau plutôt qu’en ligne.

| Pas | Tonalité | Ses sept notes | Ce que la formule a imposé |
| --- | --- | --- | --- |
| Partir d’ici | [Do Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/do-majeur) | Do Ré Mi Fa Sol La Si | Rien |
| Une quinte au-dessus de do | [Sol Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/sol-majeur) | Sol La Si Do Ré Mi Fa♯ | Un dièse : Fa♯ |
| Une quinte au-dessus de sol | [Ré Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/re-majeur) | Ré Mi Fa♯ Sol La Si Do♯ | Deux dièses : Fa♯ Do♯ |
| Une quinte au-dessus de ré | [La Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/la-majeur) | La Si Do♯ Ré Mi Fa♯ Sol♯ | Trois dièses : Fa♯ Do♯ Sol♯ |
| Une quinte au-dessus du la | [Mi Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/mi-majeur) | Mi Fa♯ Sol♯ La Si Do♯ Ré♯ | Quatre dièses : Fa♯ Do♯ Sol♯ Ré♯ |
| Une quinte au-dessous de do | [Fa Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/fa-majeur) | Fa Sol La Si♭ Do Ré Mi | Un bémol : Si♭ |
| Une quinte au-dessous de fa | [Si♭ Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/si-bemol-majeur) | Si♭ Do Ré Mi♭ Fa Sol La | Deux bémols : Si♭ Mi♭ |
| Une quinte au-dessous de si♭ | [Mi♭ Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/mi-bemol-majeur) | Mi♭ Fa Sol La♭ Si♭ Do Ré | Trois bémols : Si♭ Mi♭ La♭ |

**cycle des quintes**

**Définition.** Le cycle des quintes est l’arrangement des douze tonalités par quintes montantes, de sorte que chaque tonalité se tienne entre les deux dont elle partage toutes les notes sauf une.

Rien n’y est à apprendre par cœur, car c’est une conséquence et non un diagramme. Prenez n’importe quelle [gamme majeure](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-major-scale), montez d’une quinte juste, appliquez la formule depuis là : six des sept notes vous suivent. Le cinquième degré de l’ancienne gamme devient la [tonique](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees) de la nouvelle, et seule la note située un [demi-ton](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) sous cette nouvelle tonique doit être haussée. Un pas, un dièse de plus, à chaque fois. Descendre d’une quinte fait l’inverse et ajoute un bémol à la fois. Faites-le douze fois et vous avez visité les douze notes et regagné le départ : c’est ce qui en fait un cycle et non une liste.

Les deux côtés se rejoignent à l’opposé de do, là où six dièses et six bémols décrivent les mêmes sons. Cette tonalité s’écrit fa♯ majeur ou sol♭ majeur selon la direction d’où l’on arrive, et le choix relève de la lisibilité, non de quoi que ce soit que l’oreille puisse trancher. C’est cette même couture qui fait qu’il existe quinze armures pour douze tonalités.

Ce à quoi cet arrangement sert, c’est à mesurer des distances. Deux tonalités voisines partagent six de leurs sept notes, un morceau peut donc passer de l’une à l’autre presque sans raccord ; deux tonalités opposées n’en partagent que deux, et passer de l’une à l’autre est un événement. Cette seule mesure est derrière presque tout ce à quoi le cycle sert : compter une armure, choisir une tonalité vers laquelle moduler, et expliquer pourquoi une suite d’accords qui descend sans cesse de quinte en quinte donne l’impression d’aller quelque part.

**Bon à savoir**

- (Fait) Chaque pas d’une quinte vers le haut ajoute exactement un dièse, parce que la seule note qui change est le septième degré de la nouvelle gamme. Les six autres sont les notes de l’ancienne gamme lues depuis un autre point de départ, et la septième doit être haussée pour placer un demi-ton sous la nouvelle tonique.
- (Convention) Les dièses s’ajoutent dans l’ordre fa, do, sol, ré, la, mi, si, et les bémols dans l’ordre inverse, si, mi, la, ré, sol, do, fa — l’ordre qu’expose le tableau de la section précédente. Cet ordre n’a rien d’arbitraire : c’est le cycle lui-même. En revanche, écrire les signes dans cet ordre et à des hauteurs fixes sur la portée est une convention de la notation occidentale, stable depuis le XVIIIe siècle. Le français n’a besoin d’aucune phrase mnémotechnique pour la retenir, contrairement aux méthodes anglophones qui en emploient une : nos noms de notes étant déjà des syllabes, on scande l’ordre tel quel — « fa do sol ré la mi si », « si mi la ré sol do fa » — comme on scande « Mi Sol Si Ré Fa » pour les lignes de la portée au chapitre 4.
- (Fait) Douze quintes justes de sept demi-tons chacune couvrent quatre-vingt-quatre demi-tons, soit exactement sept octaves : la chaîne se referme donc sur la note dont elle est partie. Elle ne se referme que parce que ces quintes sont celles, très légèrement resserrées, du tempérament égal : douze quintes acoustiquement pures dépassent les sept octaves d’environ un quart de demi-ton.

**Vous le savez déjà**

- La quinte juste du chapitre 5, le pas unique dont tout cet arrangement est fait — https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#the-twelve-intervals
- La formule de la gamme majeure du chapitre 7, appliquée ici depuis chaque nouvelle note de départ — https://musictheory.center/fr/cours/gammes#building-any-scale

**Où cela mène**

- La modulation fait passer un morceau dans une autre tonalité, et c’est le cycle qui dit quelles tonalités sont assez proches pour qu’on s’y glisse — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee

**Dans la musique réelle**

- Joseph Kosma — “Les Feuilles mortes” — les huit premières mesures sont deux séries d’accords qui descendent de quinte en quinte, quatre accords chacune, un pas de cycle par accord
- Jimi Hendrix — “Hey Joe” — toute la chanson tient en cinq accords qui montent de quinte en quinte puis redescendent, soit un arc du cycle répété sans fin

**Essayez sur votre instrument:** En partant de do, jouez une quinte juste au-dessus sur votre instrument, puis une quinte depuis là, et continuez jusqu’à retomber sur un do. Dites chaque nom de note à voix haute. Refaites ensuite le tour, et à chaque étape construisez la gamme majeure depuis la note où vous êtes arrivé, puis trouvez la note qui vient de changer.

[Parcourez le cercle vous-même : touchez une tonalité pour son armure, ses notes et ses voisines](https://musictheory.center/fr/outils/cercle-des-quintes?k=C&lens=key)

**Vérification:** Quatre dièses vous mènent jusqu’à mi majeur. Monter encore d’une quinte depuis mi conduit à la tonalité qui en a cinq. Laquelle est-ce ?

- Si majeur **(correct)** — Exact. Une quinte au-dessus de mi donne si, et si majeur garde les quatre dièses de mi majeur et en ajoute un sur son propre septième degré, la♯ — cinq en tout. C’est la cinquième étape depuis do dans le sens des aiguilles d’une montre.
- Fa majeur — Fa est une quinte au-dessous de do, non au-dessus de mi : c’est la première étape dans l’autre sens, et elle porte un bémol et non cinq dièses. Comptez plutôt en montant depuis mi — mi, fa, sol, la, si — et vous arrivez sur si.
- La majeur — La majeur est la tonalité traversée en route vers mi, avec trois dièses. Y retourner serait un pas dans le sens inverse des aiguilles d’une montre ; la question demandait l’étape suivante vers le haut, celle qui ajoute un dièse au lieu d’en retirer un.

### Relatif et homonyme

https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#relative-and-parallel

> Jouez les deux. Chaque extrait est fait de deux montées à la suite. Dans le premier, les deux montées emploient exactement les mêmes sept notes et commencent à des endroits différents. Dans le second, elles commencent au même endroit et trois des notes ont bougé.

**Joue:** Mêmes notes, départ différent (C4 D4 E4 F4 G4 A4 B4 C5 A3 B3) · Même départ, notes différentes (C4 D4 E4 F4 G4 A4 B4 C5 Eb4 Ab4 Bb4)

Deux façons dont deux tonalités peuvent être proches. Dans le premier extrait, la seconde montée parcourt les sept notes de do majeur depuis le la plutôt que depuis le do : rien n’est ajouté ni retiré, seul l’appui a bougé, et ces deux tonalités s’écrivent avec le même espace vide après la clé. Dans le second extrait, la seconde montée garde do pour appui et abaisse les troisième, sixième et septième degrés : mi devient mi♭, la devient la♭ et si devient si♭. Même appui, trois bémols, une autre couleur. Sur le diagramme ci-dessous, chaque tonalité de l’anneau extérieur se tient juste à l’extérieur de la tonalité mineure qui partage son armure.

| Tonalité majeure | Relatif mineur | Armure | Les signes, dans l’ordre |
| --- | --- | --- | --- |
| [Do Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/do-majeur) | [La Mineur](https://musictheory.center/fr/gamme/la-mineur) | Rien | — |
| [Sol Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/sol-majeur) | [Mi Mineur](https://musictheory.center/fr/gamme/mi-mineur) | Un dièse | Fa♯ |
| [Ré Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/re-majeur) | [Si Mineur](https://musictheory.center/fr/gamme/si-mineur) | Deux dièses | Fa♯ Do♯ |
| [La Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/la-majeur) | [Fa# Mineur](https://musictheory.center/fr/gamme/fa-diese-mineur) | Trois dièses | Fa♯ Do♯ Sol♯ |
| [Mi Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/mi-majeur) | [Do# Mineur](https://musictheory.center/fr/gamme/do-diese-mineur) | Quatre dièses | Fa♯ Do♯ Sol♯ Ré♯ |
| [Fa Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/fa-majeur) | [Ré Mineur](https://musictheory.center/fr/gamme/re-mineur) | Un bémol | Si♭ |
| [Si♭ Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/si-bemol-majeur) | [Sol Mineur](https://musictheory.center/fr/gamme/sol-mineur) | Deux bémols | Si♭ Mi♭ |
| [Mi♭ Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/mi-bemol-majeur) | [Do Mineur](https://musictheory.center/fr/gamme/do-mineur) | Trois bémols | Si♭ Mi♭ La♭ |

**tonalité relative**

*aussi appelé*: tonalité homonyme (le pendant de la relative : même tonique, mode différent. L’anglais dit parallel key, mais « tonalité parallèle » est à éviter en français, où « parallèle » qualifie le mouvement des voix)

**Définition.** Une tonalité relative est celle qui partage les sept notes et l’armure d’une autre tout en prenant appui sur une note différente : toute tonalité majeure a un relatif mineur dont la tonique se trouve trois [demi-tons](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) sous la sienne, et toute tonalité mineure un relatif majeur trois demi-tons au-dessus.

Une tonalité homonyme est celle qui partage la tonique d’une autre et change ses notes à la place. Do majeur et do mineur sont homonymes : les deux prennent appui sur do, et le mineur abaisse d’un demi-ton les troisième, sixième et septième [degrés](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees), si bien qu’un morceau qui passe de l’un à l’autre garde son centre de gravité et change de couleur.

Les deux relations méritent d’être distinguées parce qu’elles font des choses opposées. Un passage au relatif mineur déplace l’appui sans altérer une seule note ni l’armure ; il peut donc se produire à l’intérieur d’une phrase et passe souvent inaperçu comme changement de tonalité — c’est pourquoi les mêmes huit mesures peuvent sonner majeur au début d’un couplet et mineur à sa fin. Un passage au mineur homonyme laisse l’appui exactement où il était et repeint tout autour, ce qui est impossible à manquer.

Trouver l’un ou l’autre ne demande aucun apprentissage par cœur. Pour le relatif mineur, comptez trois demi-tons sous la tonique majeure — une tierce mineure — et jouez les mêmes notes depuis là ; pour le relatif majeur, comptez trois demi-tons au-dessus. Pour l’homonyme, gardez la note et changez le mot, puis abaissez les troisième, sixième et septième degrés : l’armure recule de trois crans sur le cycle, dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, ce qui revient exactement à transformer do majeur et son armure vide en do mineur et ses trois bémols.

**Bon à savoir**

- (Fait) Deux tonalités relatives partagent une armure et ne diffèrent que par la tonique. Do majeur et la mineur s’impriment avec le même espace vide après la clé ; rien sur la page ne les distingue, et seul ce sur quoi la musique s’appuie le fait.
- (Fait) Deux tonalités homonymes partagent une tonique et diffèrent par exactement trois notes : les troisième, sixième et septième degrés sont chacun un demi-ton plus bas dans le mineur. Do majeur ne demande aucun signe et do mineur en demande trois — Mi♭, La♭ et Si♭.
- (Convention) La distance jusqu’au relatif mineur est toujours une tierce mineure vers le bas, et celle jusqu’au relatif majeur une tierce mineure vers le haut. C’est une conséquence du fait que les schémas de la gamme majeure et de la [mineure naturelle](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-three-minors) sont des rotations l’un de l’autre, non une règle que quelqu’un aurait choisie ; ce qui est conventionnel, c’est d’appeler la paire « relative » plutôt que de la nommer d’après la rotation.

**Vous le savez déjà**

- La gamme mineure naturelle du chapitre 7, sur laquelle une tonalité mineure est bâtie — https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-three-minors
- La tierce mineure du chapitre 5, distance exacte entre une tonalité majeure et son relatif mineur — https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#number-and-quality

**Où cela mène**

- Emprunter des accords à la tonalité homonyme est la façon la plus courante qu’a un morceau majeur de s’assombrir sans quitter son appui — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee

**Dans la musique réelle**

- Green Day — “Wake Me Up When September Ends” — le couplet se tient en sol et le refrain bascule dans son relatif mineur sans qu’une seule note nouvelle apparaisse
- The Beatles — “Blackbird” — le pont passe de la tonalité majeure à des accords empruntés au mineur de même appui — la relation homonyme, entendue un accord à la fois

**Essayez sur votre instrument:** Jouez une gamme majeure sur votre instrument. Jouez ensuite les mêmes sept notes en partant de la sixième d’entre elles et en y revenant. Jouez enfin la gamme majeure de nouveau, avec ses troisième, sixième et septième degrés abaissés chacun d’un demi-ton. Nommez les trois choses que vous venez de jouer.

[Comparez do majeur avec la mineur, puis avec do mineur, note par note](https://musictheory.center/fr/outils/cercle-des-quintes?k=C&lens=compare&vs=Am)

**Vérification:** Deux montées, l’une après l’autre. Partagent-elles leurs sept notes en différant par leur point de départ, ou partent-elles de la même note en différant par trois de leurs notes ?

- Mêmes notes, appui différent **(correct)** — Exact. La seconde montée a parcouru les sept notes de do majeur depuis le la : pas une note n’a été ajoutée, retirée ni altérée, seul l’appui a bougé, trois demi-tons plus bas. C’est le relatif mineur, et les deux tonalités s’écrivent avec la même armure.
- Même appui, notes différentes — Une paire homonyme garde la note de départ et change trois des autres : la seconde montée aurait recommencé sur do et fait entendre mi♭, la♭ et si♭. Celle-ci est partie de tout autre part et n’a jamais touché un bémol.
- Deux fois la même montée — Les notes étaient les mêmes, et c’est bien pourquoi une seconde écoute s’impose, mais l’ordre ne l’était pas : la seconde montée est partie trois demi-tons plus bas et a donc placé les petits pas ailleurs. Écoutez où chaque montée s’achève et vous entendrez deux appuis différents.

### Choisir une tonalité

https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#choosing-a-key

> Jouez le premier extrait : six sons à la fois, les six cordes d’une guitare sans rien appuyer. Jouez ensuite les deux montées. L’une contient chacun de ces sons ; l’autre en contient deux. Laquelle est laquelle ?

**Joue:** Six cordes, rien d’appuyé (E2 A2 D3 G3 B3 E4) · La première montée (D3 E3 F#3 G3 A3 B3 C#4 D4) · La seconde montée (Eb3 F3 G3 Ab3 Bb3 C4 D4 Eb4)

Une guitare en accord standard vous donne gratuitement mi, la, ré, sol, si et mi. La première montée est ré majeur, dont les sept notes comprennent chacun de ces cinq noms : un guitariste en ré peut donc laisser sonner des cordes à vide sous presque n’importe quoi. La seconde montée est mi♭ majeur, qui ne partage avec elles que sol et ré : rien ne sonne à vide et chaque note doit être posée par un doigt. Ci-dessous, l’armure de si♭ majeur, deux bémols — la tonalité vers laquelle une trompette ou une clarinette se tourne au terme du même raisonnement, depuis l’autre côté du cycle.

| Famille d’instruments | Tonalités qui tombent bien | Pourquoi |
| --- | --- | --- |
| Guitare et basse | Mi, la, ré, sol et leurs relatifs mineurs | Cinq des six cordes à vide sont les notes d’appui de ces tonalités : la note la plus grave d’un accord peut donc être une corde à vide qu’on laisse sonner. Les cordes elles-mêmes sont accordées en quartes, avec une tierce majeure entre la troisième et la deuxième |
| Violon, alto, violoncelle | Sol, ré, la, do et mi | Les cordes à vide sont accordées en quintes à travers ces notes, et une corde à vide est à la fois plus sonore et exactement juste |
| Trompette, clarinette, saxophone, cor | Si♭, mi♭, la♭, fa | Chaque instrument est bâti autour d’une fondamentale qui n’est pas do : ses doigtés les plus simples et ses gammes écrites tombent donc dans les tonalités à bémols |
| Voix | Celle qui place l’air dans la tessiture du chanteur | On déplace une chanson jusqu’à ce que sa note la plus aiguë et sa note la plus grave soient confortables, et aucune autre considération ne passe avant |
| Piano, harpe et la plupart des logiciels | Toutes, à peu de chose près également | Toutes les tonalités dessinent le même schéma d’écarts sous la main, et un séquenceur déplace une partie vers n’importe laquelle d’une seule commande |

**choisir une tonalité**

**Définition.** Choisir une tonalité, c’est décider à quelle hauteur se placera la note d’appui d’un morceau, et la décision se prend sur des bases pratiques : la tessiture des voix et des instruments qui le joueront, et les notes que ces instruments produisent le plus aisément.

La [tessiture](https://musictheory.center/fr/cours/orchestration#register-and-range) d’abord. Une [mélodie](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#what-makes-a-melody) a une note la plus aiguë et une note la plus grave, et c’est la tonalité qui décide où elles tombent. Une chanson qui force un chanteur dans l’aigu est descendue jusqu’à ce qu’elle ne le force plus, et la tonalité obtenue est celle que ce déplacement a produite — c’est pourquoi la même chanson paraît dans des tonalités différentes selon les enregistrements et les interprètes.

Après la tessiture vient ce qu’un instrument donne gratuitement. La guitare et le violon ont des cordes à vide, qui sonnent plus fort, ne demandent aucun doigt et sont parfaitement justes ; la musique écrite pour eux gravite donc vers les tonalités qui contiennent ces notes : mi, la, ré et sol pour la guitare, sol, ré, la et mi pour le violon. Les cuivres et les bois tirent dans l’autre sens. La trompette, la clarinette et le saxophone ténor sont chacun bâtis autour d’une fondamentale qui n’est pas do, et leurs doigtés les plus simples comme leur son le plus net tombent dans les tonalités à bémols : c’est pourquoi le répertoire d’harmonie et de jazz vit en si♭, mi♭ et fa.

Rien de tout cela ne revient à dire qu’une tonalité aurait un caractère. L’idée que ré majeur serait triomphal ou mi♭ majeur héroïque est une tradition réelle, d’origine réelle, mais cette origine tient aux systèmes d’accord en usage avant le XIXe siècle, non aux tonalités elles-mêmes — et la différence qu’elle nomme n’existe plus sur un piano moderne depuis deux cents ans.

**Bon à savoir**

- (Tendance — le répertoire occidental populaire, traditionnel, orchestral et d’harmonie, et les instruments nommés) La musique de guitare, de basse et de cordes d’orchestre tend à s’écrire en mi, la, ré et sol, et celle des bois, des cuivres et des big bands en si♭, mi♭, la♭ et fa. Dans les deux cas, les tonalités nommées sont celles dont les notes coûtent le moins d’effort à ces instruments.
- (Convention) Le caractère des tonalités — ré majeur triomphal, mi♭ majeur héroïque, fa mineur plaintif — vient d’une tradition d’écrits sur les affects qui va de Charpentier, dans les années 1690, à Mattheson et Schubart, puis aux notices de concert du XIXe siècle. Elle décrivait alors quelque chose de réel : sous les tempéraments inégaux d’usage, chaque tonalité avait bel et bien sa propre configuration d’intervalles légèrement différents. Sous le tempérament égal, toute tonalité majeure est le même jeu de distances transporté à une autre hauteur ; ce qui subsiste, c’est le registre, le timbre des instruments et l’attente.
- (Contrainte — arranger ou accompagner une mélodie chantée) Déplacez une chanson pour qu’elle convienne au chanteur avant toute autre décision sur la tonalité. Toute autre considération — cordes à vide, doigtés commodes, armure économique — ne vaut que dans une tonalité que la voix peut réellement atteindre.

**Vous le savez déjà**

- La gamme majeure du chapitre 7, qui vous dit si une tonalité tombe sur les notes que votre instrument aime — https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-major-scale
- Le cycle des quintes, plus haut dans ce chapitre, qui compte d’un coup d’œil les signes de n’importe laquelle de ces tonalités — https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#the-circle-of-fifths

**Où cela mène**

- Choisir une tonalité qui convienne à tous les interprètes à la fois est la première décision que prend un arrangement — https://musictheory.center/fr/cours/orchestration

**Dans la musique réelle**

- The Beatles — “Blackbird” — la partie se joue en sol, la corde de sol à vide bourdonnant sous la ligne mobile dès la première mesure de l’introduction
- Billy Strayhorn — “Take the A Train” — le standard se joue en do, ce qui écrit en ré les parties de trompette et de saxophone ténor — instruments en si♭ — et en la celle du saxophone alto : d’où le fait qu’une partition de big band ait l’air d’être en quatre tonalités à la fois

**Essayez sur votre instrument:** Trouvez les notes que votre propre instrument vous donne gratuitement : les cordes à vide d’une guitare ou d’un violon, les notes qu’un instrument à vent joue avec le moins de doigts posés, ou celles qui tombent le plus aisément dans votre voix. Notez-les, puis cherchez les deux ou trois tonalités majeures qui les contiennent toutes.

**Vérification:** Si♭ majeur s’écrit avec deux bémols. Sur quelles deux notes se posent-ils ?

- Si bémol et mi bémol **(correct)** — Exact. Les bémols arrivent dans l’ordre si, mi, la, ré, sol, do, fa : une armure de deux bémols est donc toujours si♭ et mi♭ — et la montée que vous venez d’entendre est si♭, do, ré, mi♭, fa, sol, la.
- Si bémol et la bémol — Si♭ est le premier bémol, mais la♭ est le troisième, et une tonalité n’en saute jamais un. Une armure qui contient la♭ compte au moins trois bémols, ce qui ferait mi♭ majeur et non si♭ majeur.
- Mi bémol et la bémol — Ce sont les deuxième et troisième bémols, et ils n’apparaissent l’un comme l’autre qu’après si♭. Une tonalité dont l’armure laisse si♭ de côté n’a aucun bémol : sauter le premier n’est pas quelque chose qu’une armure puisse faire.

#### Les instruments qui ne sonnent pas ce qu’ils lisent

Une trompette en si♭ lit un do et fait entendre le si♭ en dessous : c’est ce qu’on appelle un instrument transpositeur. Le saxophone ténor fait de même, une [octave](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-octave) plus bas ; une clarinette en la fait entendre un la ; un saxophone alto en mi♭ fait entendre le mi♭ sous son do écrit ; un cor en fa fait entendre le fa. L’instrumentiste lit une note et le public en entend une autre, et l’écart est fixé par l’instrument.

La raison est à la fois historique et pratique. Avant les pistons, un cuivre ne pouvait jouer que les notes d’une seule série harmonique ; les instrumentistes emportaient donc plusieurs instruments ou plusieurs longueurs de tube et en changeaient. Écrire chacun d’eux comme si sa fondamentale était do permettait de n’apprendre qu’un seul jeu de doigtés et un seul jeu de gammes écrites pour toute la famille, seule la partie posée devant soi changeant. Les pistons ont supprimé la nécessité dans les années 1830 et la notation est restée, parce qu’à cette date tous les instrumentistes d’Europe avaient appris à lire ainsi.

La conséquence, pour une partition, est qu’un passage en do majeur à hauteur réelle s’écrit en ré pour les instruments en si♭ et en la pour ceux en mi♭, chacun avec son armure, le tout sur la même page. L’arrangeur transpose chaque partie de l’intervalle propre à son instrument avant de l’imprimer, opération mécanique — et le seul endroit de la vie musicale ordinaire où une transposition ratée s’entende immédiatement et publiquement.

### Transposer

https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#transposing

> Jouez les trois. C’est le même petit air à chaque fois, commencé depuis une note différente. Rien à l’intérieur ne change — la distance d’une note à la suivante est identique dans les trois — et la seule chose qui bouge est la hauteur à laquelle l’ensemble se tient.

**Joue:** L’air tel qu’il est écrit (C4 D4 E4 G4) · L’air plus haut (Eb4 F4 G4 Bb4) · L’air plus haut encore (G4 A4 B4 D5)

L’air écrit en do : deux degrés vers le haut, retour à la première note, montée jusqu’au cinquième degré, et retour à l’appui. Le tableau ci-dessous donne les mêmes sept notes dans trois tonalités, côte à côte. Lisez une ligne en travers et la hauteur change ; lisez une colonne de haut en bas et la succession des degrés est identique — c’est tout ce que fait la transposition.

| Note de l’air | Degré de la tonalité | En do | En mi♭ | En sol |
| --- | --- | --- | --- | --- |
| Première | 1 | Do | Mi♭ | Sol |
| Deuxième | 2 | Ré | Fa | La |
| Troisième | 3 | Mi | Sol | Si |
| Quatrième | 1 | Do | Mi♭ | Sol |
| Cinquième | 5 | Sol | Si♭ | Ré |
| Sixième | 3 | Mi | Sol | Si |
| Septième | 1 | Do | Mi♭ | Sol |

**transposition**

**Définition.** La transposition consiste à déplacer chaque note d’un passage du même intervalle, de sorte que les distances internes restent intactes et que seule la hauteur à laquelle il sonne change.

La méthode tient en deux temps. Mesurez l’intervalle de l’ancienne tonique à la nouvelle — de do à mi♭ il y a une tierce mineure, de do à sol une quinte juste — puis déplacez chaque note du passage de cet intervalle exact, altérations comprises. Rien ne se décide note à note : si une note monte d’une tierce mineure, toutes le font, ou l’air n’est plus le même air.

C’est l’écriture qui fait échouer une transposition sur le papier. Déplacez les [noms de notes](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#naming-notes) du même nombre de noms que la hauteur a bougé, puis prenez les altérations dans l’armure de la nouvelle tonalité : la troisième note de l’air ci-dessus est le troisième nom de chaque tonalité — mi en do, sol en mi♭, si en sol. Choisir l’écriture à la seule oreille — écrire fa♯ là où la nouvelle tonalité demande sol♭ — donne un passage qui se joue juste et se lit faux, et le lecteur butera dessus.

Voilà pourquoi il vaut mieux penser une tonalité comme une position que comme un ensemble de notes. Un chanteur qui demande une chanson « un peu plus bas », un guitariste qui pose un capodastre à la deuxième case, un arrangeur qui écrit une partie de trompette, un producteur qui fait glisser un clip MIDI de trois demi-tons vers le haut : tous les quatre font la même opération, et tous les quatre comptent sur le fait que la musique y survit intacte.

**Bon à savoir**

- (Fait) La transposition conserve tous les intervalles internes d’un passage. Son dessin mélodique, son rythme et son harmonie en sortent inchangés ; les seules choses qui bougent sont la [hauteur absolue](https://musictheory.center/fr/cours/formation-auditive#relative-and-absolute-pitch) et, avec elle, le registre où le passage se situe et le timbre des instruments qui le jouent.
- (Contrainte — écrire une partie transposée sur une portée, plutôt que d’en jouer une d’oreille) Déplacez les noms de notes du même nombre de noms que la hauteur a bougé, et laissez l’armure de la nouvelle tonalité décider des altérations. Transposer à la seule oreille produit des [écritures enharmoniques](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#sharps-flats-and-enharmonics) justes pour l’oreille et illisibles sur la page.
- (Tendance — la pratique des musiques populaires, traditionnelles et chorales) Une chanson est déplacée pour convenir à qui la chante plutôt que conservée dans la tonalité où elle a été écrite, si bien que le même air circule dans plusieurs tonalités à la fois et que la tonalité « d’origine » n’est souvent que celle qu’a employée le premier enregistrement.

**Vous le savez déjà**

- Les demi-tons et les tons du chapitre 5, les unités dont le passage entier est déplacé — https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps
- Le cycle des quintes, plus haut dans ce chapitre, qui donne l’armure de la tonalité où vous venez d’arriver — https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#the-circle-of-fifths

**Où cela mène**

- Jouer les sept notes d’une tonalité depuis chacun de ses degrés à tour de rôle donne les modes — https://musictheory.center/fr/cours/modes
- Chiffrer les accords par degré plutôt que par lettre, c’est appliquer la transposition à l’harmonie — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique

**Dans la musique réelle**

- Michael Jackson — “Man in the Mirror” — le dernier refrain hisse tout l’arrangement d’un demi-ton : la même musique à une nouvelle hauteur
- Bon Jovi — “Livin’ on a Prayer” — le dernier refrain saute d’une tierce mineure, la distance même dont l’air ci-dessus s’est déplacé de do à mi♭

**Leçon:** https://musictheory.center/fr/lecons/cercle-des-quintes

**Essayez sur votre instrument:** Jouez une phrase de quatre notes en do sur votre instrument. Trouvez la distance de do à mi♭, déplacez chaque note de la phrase de cette distance et rejouez-la. Faites ensuite de même de do à sol. Vérifiez à la fin que la figure entendue est identique les trois fois.

[Transposez une grille d’accords de do en mi♭ et regardez chaque accord se déplacer de la même distance](https://musictheory.center/fr/outils/transposeur-d-accords?c=C+F+G+C&to=Eb)

**Vérification:** Ces trois notes sont do, mi et sol. Déplacées d’un ton vers le haut, que deviennent-elles ?

- Ré, fa dièse, la **(correct)** — Exact. Chaque note monte du même ton : do vers ré, mi vers fa♯, sol vers la. Fa naturel ne serait qu’à un demi-ton au-dessus de mi ; il faut donc le hausser pour que les distances internes de l’accord survivent au déplacement.
- Ré, fa, la — Les noms de notes sont justes, l’une des distances ne l’est pas. De mi à fa il y a un demi-ton : cette version resserre l’écart entre les deux premières notes et transforme un accord lumineux en accord sombre — un autre accord, et non le même déplacé.
- Ré, sol, la — De ré à sol il y a quatre noms de notes, et non trois — ré, mi, fa, sol — la note du milieu tombe donc là où serait le quatrième degré plutôt que le troisième. Avancez plutôt chaque nom d’exactement un : do vers ré, mi vers fa, sol vers la.

### Points clés

https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#key-takeaways

- Une tonalité est la gamme majeure ou mineure qu’un morceau prend pour point d’appui, désignée par la note sur laquelle il revient sans cesse.
- Une armure écrit une seule fois, après la clé, les dièses ou les bémols de cette gamme, et les applique à toutes les octaves jusqu’à ce que la musique en décide autrement.
- Le cycle des quintes est ce qu’on obtient en appliquant la formule de la gamme majeure depuis chaque quinte successive : chaque pas vers le haut ajoute exactement un dièse, chaque pas vers le bas exactement un bémol.
- Deux tonalités voisines sur le cycle partagent six de leurs sept notes : c’est pourquoi passer de l’une à l’autre sonne lisse, ce que traverser le cycle ne fait pas.
- Deux tonalités relatives partagent une armure et diffèrent par la note d’appui ; deux tonalités homonymes partagent la note d’appui et diffèrent par trois de leurs notes.
- Les compositeurs choisissent une tonalité pour la tessiture et pour ce qu’un instrument joue le plus facilement, non parce qu’elle aurait un caractère propre.
- Transposer déplace chaque note du même intervalle : la musique en sort intacte, seule sa hauteur change.

### Questions

**Que vous dit une armure ?**

Elle vous dit quels noms de notes sont haussés ou abaissés pour tout le morceau, à toutes les [octaves](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-octave), jusqu’à ce qu’un signe ultérieur les annule. Elle nomme aussi la tonalité à deux possibilités près : une tonalité majeure et son relatif mineur, qui partagent la même armure et ne se distinguent que par la musique elle-même.

**Combien y a-t-il d’armures ?**

Quinze : une sans dièse ni bémol, sept avec un à sept dièses, et sept avec un à sept bémols. Elles ne couvrent que douze sons différents, car trois paires s’écrivent de deux façons — si majeur et do♭ majeur, fa♯ et sol♭, do♯ et ré♭.

**Quelle différence entre relatif mineur et mineur homonyme ?**

Un relatif mineur partage les sept notes et l’armure de sa tonalité majeure, et commence trois [demi-tons](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) plus bas : la mineur pour do majeur. Un mineur homonyme partage la [tonique](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees) et change trois notes, en abaissant les troisième, sixième et septième degrés : do mineur pour do majeur, trois bémols contre aucun.

**À quoi sert le cycle des quintes ?**

Il [montre d’un coup d’œil combien de dièses ou de bémols porte une tonalité](https://musictheory.center/fr/outils/cercle-des-quintes), quelles tonalités sont les plus proches de celle où vous êtes, et quelle tonalité mineure partage chaque armure. Les compositeurs s’en servent pour choisir une tonalité où aller, les instrumentistes pour trouver une armure sans dérouler une gamme.

**Comment trouver la tonalité d’un morceau ?**

Commencez par l’armure, qui ramène la réponse à deux : une tonalité majeure et son relatif mineur. Regardez ensuite la dernière note de basse et l’accord final, puis laquelle des deux candidates la mélodie ne cesse de retrouver. Celle sur laquelle la musique se pose est la [tonique](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees). Vous pouvez aussi [trouver la tonalité à partir d’une grille d’accords](https://musictheory.center/fr/outils/trouver-la-tonalite) directement.

### Autres langues

- https://musictheory.center/course/keys-and-key-signatures/llms.txt
- https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures/llms.txt
- https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras/llms.txt