## 18. Arrangement et instrumentation

Arranger, c’est décider qui joue quoi et où : quelle bande de l’étendue chaque partie occupe, combien de lignes indépendantes tiennent l’air à la fois, quelles notes méritent de sonner deux fois, comment une poignée d’exécutants se répartit sur un accord, et ce que chaque famille d’instruments peut atteindre ou non.

Source: https://musictheory.center/fr/cours/orchestration
Niveau: Avancé · Application · 6 sections
Avant ce chapitre: Conduite des voix, Forme et Structure

### Registre et étendue

https://musictheory.center/fr/cours/orchestration#register-and-range

> Jouez les trois premiers. Chacun fait sonner ensemble les trois mêmes noms de notes, et rien de ce que sont ces notes ne change d’un extrait à l’autre — seule change la hauteur à laquelle elles se situent. Jouez-les dans l’ordre et dites lequel des trois est le plus difficile à entendre comme trois notes distinctes, et lequel sonne le plus mince. Jouez ensuite le quatrième : cinq notes, un silence, puis les cinq mêmes notes plus haut. Demandez-vous ce qui est identique dans les deux moitiés et ce qui ne l’est pas.

**Joue:** Trois notes ensemble (C2 E2 G2) · Les trois mêmes noms, plus haut (C4 E4 G4) · Les trois mêmes noms, plus haut encore (C6 E6 G6) · Cinq notes, puis les cinq mêmes plus haut (C4 D4 E4 G4 C5 D5 E5 G5)

La portée dessine le deuxième des quatre extraits : do, mi et sol sonnés ensemble, le do étant le do du milieu. Le premier extrait, ce sont ces trois mêmes noms deux octaves plus bas, et le troisième ces trois mêmes noms deux octaves plus haut ; or cette page ne dessine qu’une portée en clé de sol, de sorte que le premier demanderait huit lignes supplémentaires en dessous et le troisième quatre au-dessus — c’est pourquoi le reste de cette section nomme des bandes au lieu de compter des lignes. Le tableau s’en charge. Lisez sa dernière colonne de haut en bas : ce qui change à mesure qu’on monte n’est pas la liste des notes disponibles mais ce à quoi elles sont bonnes — le poids en bas, la mélodie au milieu, l’éclat en haut.

- **Les trois accords sont les trois mêmes noms de notes** — Le premier extrait fait sonner ensemble Do, Mi et Sol ; le deuxième Do, Mi et Sol ; le troisième Do, Mi et Sol. Chacun est deux octaves au-dessus du précédent, et tous trois sont [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj).
- **La mélodie se déplace ; les distances à l’intérieur, non** — Le quatrième extrait joue Do, Ré, Mi, Sol, Mi, puis un silence, puis Do, Ré, Mi, Sol, Mi. Tous les intervalles internes à la mélodie sont identiques dans les deux moitiés. Seule diffère la hauteur à laquelle l’ensemble se pose, et c’est la seule chose qu’on vous demande d’entendre.

| Bande | En gros | Ce qu’elle porte bien |
| --- | --- | --- |
| Infra-grave | de Do à Do — environ 33 à 65 Hz | Le poids et la taille. Rien ici-bas ne se suit comme une mélodie ; cela se ressent autant que cela s’entend, et une seconde partie qui sonne avec la première ne fait que l’épaissir |
| Grave | de Do à Do | Les fondamentales des accords et la ligne de basse. Une seule partie à la fois se lit clairement ici-bas ; deux parties rapprochées tournent au flou |
| Bas-médium, ou ténor | de Do à Do | L’harmonie intérieure et le versant chaud d’une mélodie. Les accords s’y étoffent sans devenir boueux, et c’est là que vit la main gauche des claviers |
| Médium, ou alto | de Do à Do | La plupart des mélodies et la plupart du chant. C’est la bande à laquelle un auditeur prête attention d’abord, et celle que toutes les parties d’un arrangement se disputent |
| Aigu, ou soprano | de Do à Do | Une mélodie qui doit s’entendre par-dessus tout le reste, et des contrechants placés volontairement au-dessus d’elle |
| Brillance | de Do à Do | L’attaque, l’air et l’éclat. Peu de parties ont leur fondamentale aussi haut ; ce qui vit là-haut, ce sont le plus souvent les partiels supérieurs de notes qui sonnent plus bas |

**registre**

*aussi appelé*: tessiture (usage courant de l’orchestration, où la tessiture d’un instrument désigne toute son étendue — c’est en ce sens que le chapitre 2 emploie le mot, et le tableau de §6 aussi)

**Définition.** Un registre est une bande de l’étendue générale traitée comme une région — les notes comprises entre une hauteur donnée et une autre, considérées ensemble pour ce qu’elles peuvent porter plutôt que pour les notes qu’elles se trouvent être.

Le chapitre 2 a introduit le mot de façon lâche — la portion de l’étendue grave-aigu d’un instrument d’où vient un son — et laissait **tessiture** tenir la place chaque fois qu’il s’agissait de toute cette étendue. La conversation courante fait de même, et rien ici ne dit que cet usage est fautif. Un arrangeur a besoin de la version serrée, parce que tout l’enjeu est de nommer une bande sans nommer d’instrument. Au sens strict, donc : l’**étendue** est tout ce qu’une chose peut produire, de sa note la plus grave à sa plus aiguë, et c’est ce que le chapitre 13 mesurait d’une [mélodie](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#what-makes-a-melody) sous le nom d’ambitus — l’étendue d’un violoncelle va de Do à Do environ. Un **registre** est une tranche de l’étendue générale elle-même, fixée à des hauteurs énoncées, de sorte que la même tranche veut dire la même chose quel que soit celui qui y joue : la bande grave de Do à Do est la bande grave pour un violoncelle, un trombone et une basse électrique pareillement. Et la **tessiture** d’une partie, le troisième mot, est la tranche où elle passe effectivement son temps — un fait qui porte sur une écriture et non sur l’instrument, de sorte qu’une partie de violoncelle qui se tient surtout entre Sol et Sol a une tessiture de bas-médium, quoi que l’instrument pût atteindre si on le lui demandait.

Les trois accords en tête de cette section sont le même accord. Le plus grave est [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) exactement autant que le plus aigu, et aucune note de l’un ne diffère de la note correspondante des autres autrement que par des [octaves](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-octave). Ce qui change, c’est la facilité avec laquelle l’accord s’entend comme trois choses. En bas, les trois notes se serrent les unes contre les autres et le résultat se lit comme un seul son épais ; plus haut elles se séparent, et plus haut encore l’accord s’amincit jusqu’à devenir plus couleur qu’harmonie. Un arrangeur qui déplace un accord d’une octave n’a donc pas pris une petite décision, et la raison en est acoustique et non stylistique.

L’usage pratique du mot est celui d’une adresse. Dire qu’une partie se tient dans le registre grave dit où elle est et donc quel travail elle peut faire, sans nommer une note ni un instrument, et deux personnes peuvent s’entendre là-dessus à travers un piano, une basse électrique et un trombone. Toutes les sections suivantes de ce chapitre posent une question sur cette adresse : quelle bande une ligne occupe, combien de lignes tiennent dans une même bande à la fois, et ce qui arrive quand deux d’entre elles veulent la même.

**Bon à savoir**

- (Fait) La fréquence d’une note double à chaque octave, de sorte que le même intervalle couvre un nombre de hertz différent selon le registre. Le do du milieu fait environ 262 Hz, ce qui met Do vers 65 Hz et Do vers 1047 Hz. Une tierce majeure est une tierce majeure partout — mais de Do à Mi l’écart est d’environ 17 Hz, tandis que de Do à Mi il est d’environ 272 Hz. L’oreille ne sépare deux sons que lorsque l’écart entre eux est assez large par rapport à la région de l’oreille interne qu’ils excitent tous deux, la **bande critique**, et cette bande fait environ 100 Hz de large au bas de l’audition et s’élargit bien plus lentement que la fréquence ne monte. Une tierce prise en bas tombe donc à l’intérieur d’une seule bande critique et s’entend comme une rugosité ; la même tierce deux octaves plus haut tombe largement en dehors et s’entend comme deux notes.
- (Convention) Les noms de bandes du tableau sont des étiquettes et non des mesures, et ces étiquettes changent selon le métier. L’enregistrement et le mixage disent infra-grave, grave, bas-médium, médium, aigu et brillance, les frontières étant tracées là où chaque console ou chaque auteur les trace. L’écriture chorale et orchestrale dit basse, ténor, alto et soprano pour des bandes qui se recouvrent, en empruntant les noms des quatre parties vocales. Rien dans le son ne marque une frontière : les bandes sont un vocabulaire commun pour désigner des régions, et deux personnes qui emploient des jeux de noms différents ne sont en désaccord sur rien.

**Vous le savez déjà**

- L’octave du chapitre 2 — la distance au bout de laquelle une note revient avec le même nom et une fréquence doublée — qui est l’unité dans laquelle se mesure chaque déplacement entre les bandes ci-dessus — https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-octave
- Le registre du chapitre 2 — la portion de l’étendue grave-aigu d’où vient un son, qu’il se situe près du bas de ce que l’instrument peut atteindre, près du haut ou quelque part au milieu — que cette section fixe à des hauteurs énoncées, pour que deux personnes puissent nommer la même bande sans que ni l’une ni l’autre nomme un instrument — https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#high-and-low
- La conduite des voix du chapitre 12 — lire un passage comme plusieurs lignes qui courent de gauche à droite, dont un accord n’est qu’une tranche verticale — parce que ce sont les lignes prises une à une, et non les accords, qui ont chacune besoin d’une place à elles — https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix#voices-not-chords

**Dans la musique réelle**

- Camille Saint-Saëns — “Le Carnaval des animaux : L’Éléphant” — la contrebasse solo y joue, note pour note, une valse que Berlioz avait écrite pour des flûtes légères et aiguës — le « Ballet des sylphes » de La Damnation de Faust. Rien de la mélodie ne change : elle est simplement descendue de plusieurs octaves, dans la bande grave, et ce seul déplacement fait tout le comique de la pièce

**Essayez sur votre instrument:** Jouez un accord trois fois sur votre instrument ou dans votre séquenceur, avec les trois mêmes noms de notes à chaque fois : une fois aussi bas que l’instrument descend confortablement, une fois vers le milieu de son étendue, et une fois aussi haut que vous pouvez encore y compter trois notes distinctes. Jouez ensuite une mélodie de cinq notes deux fois, en montant chaque note du second passage de douze demi-tons. Écrivez une phrase sur ce à quoi la version la plus grave de l’accord était bonne, et une sur ce à quoi la plus aiguë était bonne.

**Vérification:** Trois notes sonnées ensemble, une fois. Décidez où elles se situaient.

- Vers le milieu — au do du milieu ou juste au-dessus **(correct)** — Exact. Les trois notes étaient ré4, fa4 et la4 — un accord de ré mineur posé juste au-dessus du do du milieu, dans la bande médium du tableau. La plus grave des trois était un ton au-dessus du do du milieu et la plus aiguë une sixte majeure au-dessus.
- Tout en bas — au bas d’une basse électrique — Le bas d’une basse électrique se situe vers mi1, près de trois octaves sous la note la plus grave que vous avez entendue. La note la plus grave de cet extrait était ré4, un ton au-dessus du do du milieu ; rien n’y approchait la bande grave.
- Tout en haut — deux octaves au-dessus du do du milieu — Deux octaves au-dessus du do du milieu, c’est do6, là où se situe le troisième bouton en tête de cette section. Cet extrait culmine à la4, une sixte majeure au-dessus du do du milieu — une tierce mineure sous la bande aiguë, qui commence à do5, et plus d’une octave sous la bande de brillance, qui commence à do6.
- Écartées — une note grave, une médiane, une aiguë — Les trois notes tenaient à l’intérieur d’une seule quinte juste : ré4 en bas, puis fa4, puis la4 au-dessus. Une disposition ouverte aurait mis une octave ou plus entre au moins deux d’entre elles, et il n’y a nulle part un écart pareil dans cet accord.

### La texture

https://musictheory.center/fr/cours/orchestration#texture

> Jouez le premier : sept notes seules, l’une après l’autre, et rien d’autre. Jouez le deuxième : les sept mêmes notes, avec trois notes de plus frappées sous chacune d’elles au même instant. Jouez le troisième : encore les sept mêmes notes, avec une note sous chacune. Jouez le deuxième et le troisième à la suite et demandez-vous combien de choses vous suiviez dans chacun — et, dans celui où la réponse dépasse une, laquelle vous appelleriez la mélodie.

**Joue:** Une ligne, et rien d’autre (E4 F4 G4 A4) · La même ligne, avec trois notes sous chacune de ses notes (C3 E3 G3 E4 D3 F3 A3 F4 G2 B3 G4 F2 A4 C4) · La même ligne, avec une note sous chacune de ses notes (C3 E4 A2 F4 G2 G4 F2 A4)

Rien n’est dessiné ici. Ce qui distingue les trois extraits n’est pas une différence de hauteurs imprimées — tous trois portent les sept mêmes notes au-dessus, et une portée montrerait cela en cachant tout le reste. Ce qui diffère, c’est le nombre de dessins indépendants tenant l’air et le fait que l’un d’eux commande ou non, et le tableau en donne une meilleure image. Un avertissement avant de le lire : les notes placées sous la mélodie dans le deuxième extrait sont refrappées à chaque pas au lieu d’être laissées à résonner, et c’est ainsi que cet extrait est écrit, non une contrainte subie. Ce n’est pas une limite ici. Des accords refrappés dans le rythme même de la mélodie, c’est précisément ce que la deuxième ligne du tableau appelle le style de choral.

- **Ce que joue le deuxième extrait** — Au-dessus, Mi, Fa, Sol, La, Sol, Fa, Mi. Dessous, trois notes par pas : [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj), puis [Rém](https://musictheory.center/fr/accord/re-m), puis [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj), puis [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj), puis [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj), [Rém](https://musictheory.center/fr/accord/re-m) et de nouveau [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj). Ils changent quand la mélodie change et jamais entre-temps, et chaque note de la mélodie appartient à l’accord placé dessous — au cinquième pas, la mélodie fournit elle-même la quinte de l’accord, les trois notes en dessous étant Do, Mi et Do.
- **Ce que joue le troisième extrait** — Les sept mêmes notes au-dessus, et en dessous Do, La, Sol, Fa, Sol, La, Do. La ligne supérieure monte puis redescend ; la ligne inférieure descend puis remonte. Elles vont en sens contraire à chacun des pas, et c’est ce qui permet à l’oreille de tenir les deux à la fois.

| Texture | Ce qui s’y passe | À entendre dans |
| --- | --- | --- |
| Monodie | Une ligne et rien d’autre. Autant d’exécutants qu’on voudra, pourvu qu’ils soient tous sur les mêmes notes | Le chant grégorien ; une chanson traditionnelle sans accompagnement ; un air sifflé |
| Homophonie | Une ligne porte la mélodie et tout le reste la soutient. Le soutien peut bouger dans le rythme même de la mélodie — le style de choral — ou avoir un rythme propre, ce qu’on appelle « mélodie accompagnée » | Un cantique à quatre voix ; un chanteur avec une guitare grattée ; à peu près toute la musique populaire |
| Polyphonie | Deux lignes ou plus qui sonnent en même temps, chacune avec son dessin propre et le plus souvent son rythme propre, aucune ne se bornant à en soutenir une autre | Une fugue de Bach ; un canon comme « Frère Jacques » chanté à entrées décalées ; la première ligne d’un orchestre de jazz Nouvelle-Orléans |
| Hétérophonie | Plusieurs exécutants sur une même ligne à la fois, chacun l’ornant ou la plaçant un peu autrement, de sorte qu’on entend une seule mélodie aux contours flous plutôt que plusieurs mélodies | Le gamelan javanais et balinais ; une session irlandaise où chaque instrumentiste prend le même air à sa façon |

**texture**

*aussi appelé*: monophonie (calque du grec, employé dans les traductions et dans l’enseignement anglophone ; « monodie » est le mot français pour la première ligne du tableau)

**Définition.** La texture est la relation entre les choses qui sonnent en même temps dans un passage : combien de lignes indépendantes il y a, si elles bougent ensemble ou chacune pour soi, et laquelle l’auditeur est censé suivre.

Les quatre noms du tableau forment la classification courante, et chacun répond à une question. Monodie : n’y a-t-il qu’une ligne ? Homophonie : une ligne commande-t-elle pendant que les autres soutiennent ? Polyphonie : y a-t-il plusieurs lignes, chacune ayant sa vie propre ? Hétérophonie : y a-t-il une ligne jouée de plusieurs façons à la fois ? Un quasi-synonyme qu’il vaut mieux tenir à part est la **densité**, c’est-à-dire la quantité de ce qui se passe — trois parties ou trente. Densité et texture varient indépendamment : un orchestre de trente cordes jouant une seule ligne à l’unisson est dense et monodique, et deux flûtes à bec qui jouent un canon sont minces et polyphoniques.

Ce qui décide laquelle des quatre un auditeur entend réellement n’est pas l’étiquette que l’arrangeur avait en tête. Des notes qui commencent au même instant et bougent dans le même sens fusionnent en un seul son perçu ; des notes qui commencent à des instants différents ou bougent en sens différents se séparent en flux distincts que l’oreille peut suivre à part. C’est pourquoi le deuxième extrait ci-dessus se lit comme une mélodie soutenue — ses notes inférieures bougent exactement aux moments où la mélodie bouge, et jamais autrement — et pourquoi le troisième s’en lit deux, sa ligne inférieure ayant reçu le sens contraire à chaque pas. **La texture se fait par le rythme et par le sens du mouvement au moins autant que par le nombre de notes présentes.**

Nommer une texture, c’est décrire un moment et non une pièce entière. La plupart des musiques changent de texture sans arrêt : un couplet en [mélodie](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#what-makes-a-melody) accompagnée, un refrain où les chœurs bougent dans le rythme de la mélodie, un break instrumental où deux lignes se poursuivent. L’usage pratique des quatre noms est celui d’une question à poser sur la mesure qu’on écrit — combien de choses est-ce que je demande de suivre ici, et l’ai-je rendu possible — plutôt que celui d’une case où ranger une pièce.

**Bon à savoir**

- (Fait) L’oreille groupe les sons en flux d’après l’attaque et le mouvement. Des sons qui commencent ensemble et changent ensemble s’entendent comme un seul événement à la couleur composite ; des sons qui commencent à des moments différents, ou bougent en sens différents, ou sont très éloignés en hauteur, s’entendent comme des flux séparés auxquels on peut prêter attention un à un. C’est la ségrégation des flux auditifs, et c’est une propriété de l’audition et non d’un style, d’une notation ou d’un instrument — d’où le fait que les mêmes quatre parties écrites peuvent s’entendre comme une chose ou comme quatre selon le seul alignement de leurs rythmes.
- (Convention) Monodie, homophonie, polyphonie et hétérophonie sont des catégories d’école bâties sur des racines grecques, et la musique réelle se tient sans cesse entre elles. Un cantique dont une voix part un instant dans une ligne à elle n’est ni purement homophonique ni proprement polyphonique, et aucune analyse ne gagne à forcer le choix. Ces noms servent à désigner ce que fait un passage ; ils ne sont pas une classification que la musique aurait été écrite pour satisfaire.
- (Tendance — la musique savante occidentale depuis 1600 environ et la musique populaire qui en descend. Le siècle précédent était bâti sur la polyphonie, où aucune ligne n’était censée être la mélodie, et les traditions hétérophoniques et polyphoniques d’ailleurs n’ont jamais eu ce cas par défaut) L’homophonie est le cas par défaut : une ligne porte la mélodie, et tout le reste existe pour la soutenir. Un auditeur à qui l’on donne plusieurs lignes sans hiérarchie évidente prend d’ordinaire la plus aiguë pour la mélodie jusqu’à ce que quelque chose l’en empêche, et un arrangement qui veut se comprendre à la première écoute travaille avec cela plutôt que contre.

**Vous le savez déjà**

- La mélodie du chapitre 13 — une succession de notes seules que l’oreille suit comme une seule chose, avec un dessin propre — qui est la ligne commune aux trois extraits ci-dessus et ce autour de quoi toute texture est une texture — https://musictheory.center/fr/cours/melodie#what-makes-a-melody
- La conduite des voix souple du chapitre 12 — faire bouger chaque partie aussi peu que l’accord suivant le permet, pour que chacune garde un chemin à elle — qui est ce qui rend plusieurs lignes suivables à la fois plutôt que seulement simultanées — https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix#smooth-motion

**Dans la musique réelle**

- Queen — “Bohemian Rhapsody” — les vingt premières secondes, avant l’entrée du piano : plusieurs parties vocales, qui changent toutes de note aux mêmes instants, celle du dessus portant les mots que vous suivez. Cherchez une seconde mélodie en dessous : il n’y en a pas, tout ce qui est sous la ligne supérieure bouge quand elle bouge
- Johann Sebastian Bach — “Fugue en sol mineur, BWV 578” — les trente premières secondes : une ligne entièrement seule, puis une deuxième qui entre en dessous avec la même mélodie pendant que la première poursuit sur autre chose. Comptez combien de lignes distinctes vous arrivez encore à suivre au bout d’une minute, et remarquez qu’aucune n’est l’accompagnement

**Essayez sur votre instrument:** Jouez trois fois une courte mélodie sur votre instrument ou dans votre séquenceur. D’abord seule. Ensuite avec un accord frappé sous chacune de ses notes, qui change exactement quand la mélodie change et à aucun autre moment. Enfin avec une seule seconde ligne en dessous, qui descend là où la mélodie monte et monte là où elle descend. Jouez les trois à quelqu’un d’autre et demandez-lui, après chacune, combien de choses il écoutait. Notez les endroits où sa réponse diffère de votre intention.

**Vérification:** Cinq notes au-dessus et d’autres notes en dessous, jouées une fois. Décidez quelle relation les unit.

- Une ligne avec des notes de soutien qui bougent au même moment qu’elle **(correct)** — Exact. La mélodie descendait sol4, fa4, mi4, ré4, do4, et sous chacune de ses cinq notes trois autres étaient frappées au même instant : do, mi et sol sous la première ; ré, fa et la sous la deuxième ; do, mi et sol sous la troisième ; sol, si et ré sous la quatrième ; do, mi et sol sous la dernière. Les notes inférieures changent quand la mélodie change et jamais entre-temps : l’oreille entend donc une mélodie soutenue plutôt que plusieurs mélodies.
- Une ligne et rien d’autre — Quatre notes sonnaient à chaque pas, et non une. Jouez le premier bouton en tête de cette section, qui est une mélodie sans rien du tout en dessous, puis cet extrait — la différence est exactement ce qu’une ligne seule n’a pas.
- Deux lignes ou plus, chacune avec son dessin propre — Deux lignes indépendantes auraient chacune un dessin propre — le troisième bouton en tête de cette section a une ligne inférieure qui descend partout où la mélodie monte. Ici les trois notes inférieures bougent en bloc, dans le sens de la mélodie et seulement quand elle bouge : il n’y a donc en dessous aucun dessin propre à suivre.
- Plusieurs versions de la même ligne à la fois, ornées différemment — L’hétérophonie voudrait que les notes du dessous soient la même mélodie que celle du dessus, ornée ou placée un peu autrement. La mélodie est ici sol4, fa4, mi4, ré4, do4, et ce qui se trouve dessous est do, mi, sol, puis ré, fa, la, puis do, mi, sol, puis sol, si, ré, puis do, mi, sol — des accords bâtis sous la mélodie, et non d’autres copies d’elle.

### Doublure et fusion

https://musictheory.center/fr/cours/orchestration#doubling-and-blend

> Jouez le premier : sept notes seules. Jouez le deuxième et le troisième : les sept mêmes notes chaque fois, avec une note ajoutée sous chacune d’elles — une note ajoutée différente dans les deux extraits. Jouez ces deux-là à la suite et dites lequel vous appelleriez encore une seule chose et lequel vous en appelleriez deux. Jouez ensuite le quatrième : un accord sonné deux fois, quatre notes chaque fois, les deux versions ne différant que par leur note supérieure, et dites quel nom de note vous entendez deux fois dans chacune.

**Joue:** Sept notes seules (G4 A4 B4 C5) · Les sept mêmes, avec une note ajoutée dessous — première façon (G3 G4 A3 A4 B3 B4 C4 C5) · Les sept mêmes, avec une note ajoutée dessous — seconde façon (E4 G4 F4 A4 B4 C5) · Un accord, complété de deux façons (C3 E3 G3 C4 E4)

Pas de portée ici non plus : ce qui est en jeu dans cette section, c’est quelle note apparaît deux fois, et une portée ne le montre pas plus clairement que la liste placée à côté. Le tableau classe le choix selon ce qui est doublé et selon ce que chaque choix rapporte. Lisez la colonne du milieu de haut en bas : une même distinction la traverse tout entière — doubler une note que l’accord contient déjà change l’équilibre de l’accord et rien d’autre, tandis qu’ajouter une note que l’accord ne contient pas n’est plus du tout une doublure mais de l’harmonie, et c’est pourquoi la dernière ligne figure au tableau surtout pour être distinguée du reste.

- **Ce qu’ajoute le deuxième extrait** — La ligne fait Sol, La, Si, Do, Si, La, Sol. Le deuxième extrait met Sol sous le Sol, La sous le La, Si sous le Si et Do sous le Do — le même nom chaque fois, douze demi-tons plus bas. Aucune note qui ne fût déjà dans la ligne n’a été introduite nulle part.
- **Ce qu’ajoute le troisième extrait** — Le troisième extrait met Mi sous le Sol, Fa sous le La, Sol sous le Si et La sous le Do. Chaque note ajoutée est deux degrés plus bas dans la gamme de do majeur, ce qui fait de Mi à Sol une [Tierce mineure](https://musictheory.center/fr/intervalle/tierce-mineure) et de Fa à La une [Tierce majeure](https://musictheory.center/fr/intervalle/tierce-majeure). C’est la tonalité qui décide laquelle des deux vous obtenez, et non l’arrangeur.
- **Les deux versions de l’accord** — Toutes deux sont [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj). La première fait sonner Do, Mi, Sol et Do — le do deux fois. La seconde fait sonner Do, Mi, Sol et Mi — le mi deux fois. Seule la note supérieure diffère de l’une à l’autre.

| Ce qui est doublé | Ce que cela fait | Ce à quoi veiller |
| --- | --- | --- |
| La fondamentale | Le poids et la certitude. La fondamentale est la note qui dit quel accord c’est, et l’avoir deux fois assied l’accord | Peu de chose. Dans une triade écrite à quatre parties, c’est le choix sûr par défaut, et c’est ce que prend d’ordinaire la voix en trop |
| La quinte | Presque rien, dans un sens comme dans l’autre. La quinte est la note qu’un accord peut le mieux se permettre de perdre : la doubler n’ajoute ni ne retire aucune couleur | Cela ne laisse qu’une seule tierce dans l’accord, ce qui, dans un grand effectif, peut rendre l’harmonie creuse et difficile à situer comme majeure ou mineure |
| La tierce | La couleur et la chaleur. La tierce est la note qui fait l’accord majeur ou mineur, et en avoir deux met cette nature en avant | Deux tierces peuvent rendre un petit effectif lourd du haut — et, dans l’écriture classique à quatre parties, la tierce de l’accord de dominante est la sensible, que cette tradition ne double pas |
| La même ligne à l’[Octave](https://musictheory.center/fr/intervalle/octave) | Un renfort sans note nouvelle. La ligne est en deux endroits distants de douze demi-tons et reste une seule ligne : plus forte, avec un bas plus large ou un haut plus brillant selon le côté où la copie est ajoutée | Ce sont par définition des octaves parallèles, et c’est précisément pourquoi la règle du chapitre 12 n’a rien à en dire ici — la fusion que la règle veut empêcher est tout l’objet recherché |
| La même ligne à l’unisson | La fusion. Deux sources sur la même hauteur font une couleur composite qu’aucune n’a seule, parce que leur justesse et leurs attaques ne coïncident jamais exactement | Cela coûte deux exécutants pour produire une seule ligne, ce qui, dans un petit ensemble, fait d’ordinaire un exécutant de trop |
| La ligne en tierces ou en sixtes | Une seconde ligne, parallèle. Ce n’est pas vraiment une doublure : une tierce sous la mélodie ajoute une note que la mélodie ne contient pas, et ce qui en sort est de l’harmonie | La ligne ajoutée suit la tonalité et non une distance fixe : l’intervalle alterne donc entre majeur et mineur, et l’harmonie change en dessous à mesure |

**doublure**

**Définition.** La doublure est la pratique qui consiste à donner la même note, ou la même ligne, à plus d’une partie à la fois — à la même hauteur ou à douze demi-tons d’écart — de sorte qu’une seule chose dans la musique est portée par deux sources sonores ou davantage.

Deux expressions qui l’accompagnent désignent des sortes de doublure et non d’autres noms pour elle. La **doublure à l’octave** est une ligne recopiée douze demi-tons au-dessus ou au-dessous d’elle-même ; la **doublure à l’unisson** est une ligne recopiée à la même hauteur sur un second instrument ou une seconde voix. Doubler une ligne en tierces est encore autre chose et, à la lettre, n’est pas du tout une doublure : une tierce sous une mélodie est une note que la mélodie ne contient pas, et le résultat est une seconde ligne en harmonie plutôt que la même ligne deux fois. La distinction compte parce que les deux premières ne changent rien aux accords et que la troisième les change.

Ce que rapporte la doublure à l’unisson, c’est la fusion, et la raison en est que deux exécutants ne coïncident jamais. Leur justesse diffère de quelques cents et leurs attaques de quelques millisecondes, et la somme de deux copies d’une note légèrement désaccordées et légèrement décalées donne un son plus épais, plus lent à parler et audiblement vivant comme aucune des deux ne l’est seule. C’est l’effet sur lequel repose un pupitre de cordes, et celui que va chercher un réalisateur quand il enregistre deux fois la même partie de guitare et écarte les deux copies dans le champ stéréo. C’est aussi pourquoi la doublure coûte quelque chose : elle emploie un instrumentiste pour obtenir une couleur plutôt qu’une note.

À l’intérieur d’un accord la question est plus étroite : laquelle des notes de l’accord sonne deux fois. Doubler la fondamentale ajoute du poids ; doubler la quinte n’ajoute presque rien ; doubler la tierce met en avant la nature majeure ou mineure de l’accord et peut rendre un petit effectif lourd du haut. Le seul endroit où une tradition en fait une interdiction est la [sensible](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees), et le raisonnement mérite d’être connu même si vous n’écrivez jamais de choral : deux parties sur une sensible veulent toutes deux monter d’un demi-ton vers la tonique, et si elles le font toutes deux, elles arrivent en octaves parallèles. **La doublure est une décision d’équilibre, et elle est presque toujours réversible — c’est pourquoi c’est ce qu’il y a de moins coûteux à essayer dans un arrangement.**

**Bon à savoir**

- (Fait) Deux sources qui font sonner la même note écrite ne produisent jamais la même forme d’onde. Leurs fondamentales diffèrent de quelques cents, ce qui fait entrer et sortir les deux ondes de phase à une cadence égale à l’écart de leurs fréquences — des battements lents, de quelques cycles par seconde. Leurs attaques diffèrent de quelques millisecondes, ce qui étale le début du son. La somme est une hauteur unique perçue avec un spectre plus large et lentement mouvant et un bord d’attaque plus doux, et aucun volume sur une source seule ne le reproduit.
- (Contrainte — l’écriture classique à quatre parties — les devoirs en style de choral et le répertoire dont ils sont tirés. Ce n’est pas une règle sur la doublure en général : un arrangement rock qui double une ligne de guitare une octave plus bas, ou un pupitre de cuivres qui double un chant, ne casse rien, parce que rien dans ces textures ne dépend du fait que quatre parties restent audibles séparément) La sensible ne se double pas, non plus que la tierce d’un accord de dominante, qui en majeur est la même note. Deux parties qui la porteraient seraient chacune tenues de monter d’un demi-ton vers la tonique, et arriveraient en octaves parallèles précisément sur la [cadence](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#cadences) que la règle existe pour protéger ; et celle des deux qui ne monterait pas laisserait en suspens la plus forte attraction de l’accord. La quinte peut être doublée, la fondamentale est préférée, et la tierce d’un accord qui n’est pas la dominante est permise avec précaution.
- (Tendance — l’arrangement populaire, de film et de big band en Occident, et l’écriture orchestrale à partir du XIXe siècle. C’est une habitude de métier plutôt qu’une règle, et une habitude qui porte sur la mélodie en particulier — le même geste appliqué à une partie intérieure ne fait d’ordinaire qu’épaissir le milieu de l’arrangement) Quand une [mélodie](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#what-makes-a-melody) doit s’entendre par-dessus un accompagnement chargé, les arrangeurs la doublent à l’octave plutôt que de lui ajouter une note d’harmonie. Une copie à l’octave ajoute à la ligne sa propre force sans mettre une seconde classe de hauteur dans l’accord : la mélodie devient plus forte et plus présente tandis que l’harmonie en dessous reste exactement ce qu’elle était.

**Vous le savez déjà**

- Les octaves parallèles du chapitre 12 — deux parties distantes d’une octave juste qui bougent dans le même sens vers une autre octave, ce que l’écriture à quatre parties évite parce que les deux parties fusionnent et cessent de s’entendre comme deux — qui sont le mouvement même que cette section appelle doublure à l’octave et emploie exprès pour cette fusion — https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix#parallels-and-why-they-are-avoided
- La triade du chapitre 10 — un accord de trois notes bâti par empilement de tierces, et ces trois notes seulement quel que soit le nombre de notes réellement sonnées — qui est ce qui fait d’une quatrième note dans un accord une décision sur laquelle des trois répéter, et non sur quelle note ajouter — https://musictheory.center/fr/cours/accords#stacking-thirds

**Dans la musique réelle**

- Ludwig van Beethoven — “Symphonie n° 5, premier mouvement” — les deux premières secondes. Plusieurs instruments jouent ces quatre notes à la fois, aux mêmes hauteurs et à leurs octaves, et rien ne les harmonise. Cherchez un accord dans la figure initiale : il n’y en a pas à trouver — et c’est ce qui la fait tomber comme un seul son plutôt que comme une harmonie

**Essayez sur votre instrument:** Prenez une mélodie de quatre notes que vous jouez de mémoire. Jouez-la une fois telle quelle. Rejouez-la avec chaque note doublée douze demi-tons plus bas. Jouez-la une troisième fois avec une note à deux degrés de gamme sous chaque note de la mélodie, en restant dans la [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is), de sorte que certains des intervalles ajoutés sortent majeurs et d’autres mineurs. Jouez ensuite n’importe quel accord majeur deux fois, à quatre notes chaque fois : une fois avec la fondamentale présente deux fois, une fois avec la tierce présente deux fois. Dites lequel de ces deux accords vous mettriez sous un passage fort et lequel sous un passage doux, et notez votre raison.

**Vérification:** Quatre paires de notes, puis l’extrait s’arrête. Dans chaque paire, la note inférieure est deux degrés de la gamme de do majeur sous la supérieure. La note suivante de la ligne serait sol4. Prédisez la note qui se placerait dessous.

- Mi4, une tierce mineure en dessous **(correct)** — Exact. Deux degrés sous sol dans la gamme de do majeur, c’est mi — comptez sol, fa, mi. Les quatre paires entendues étaient do4 sur la3, ré4 sur si3, mi4 sur do4 et fa4 sur ré4, chaque note inférieure étant à ces mêmes deux degrés sous sa supérieure : la paire qui suit fa4 sur ré4 est donc sol4 sur mi4. De mi à sol il y a une tierce mineure, parce que la tonalité fournit mi et sol avec le seul fa entre eux.
- Ré4, une quarte juste en dessous — Ré est trois degrés sous sol — sol, fa, mi, ré — ce qui fait une quarte juste, et aucune des quatre paires de l’extrait n’en couvrait une. La dernière paire entendue était fa4 sur ré4, et ré est deux degrés sous fa et non trois ; une quarte sous fa4 aurait donné do4.
- Fa4, un ton en dessous — Fa est un degré sous sol, soit un ton. Chaque paire de l’extrait couvrait deux degrés : de do4 à la3 on compte do, si, la. Une note un degré sous la supérieure ferait de la paire une seconde, distance que l’extrait n’emploie jamais et qui sonnerait rugueuse plutôt qu’harmonisée.
- Mi♭4, une tierce majeure en dessous — Mi♭ n’est pas dans do majeur, et toutes les notes de l’extrait y étaient. La ligne inférieure faisait la3, si3, do4, ré4 et la supérieure do4, ré4, mi4, fa4, sans la moindre altération. Deux degrés sous sol dans cette tonalité donnent mi bécarre, et de mi bécarre à sol il y a une tierce mineure — mi♭ en ferait une tierce majeure et mettrait un bémol dans une tonalité qui n’en a aucun.

### Les nuances

https://musictheory.center/fr/cours/orchestration#dynamics

> Jouez le premier, puis le deuxième. Les notes sont identiques — les mêmes quatre accords, la même basse en dessous, la même mélodie au-dessus, à la même vitesse. Autre chose diffère dans le deuxième, et cela diffère à la fin plutôt qu’à un instant précis que vous pourriez désigner. Dites avec vos mots ce dont il s’agit avant de lire la suite. Jouez ensuite le troisième, où cette même chose change encore — sauf que cette fois vous pouvez désigner exactement l’endroit.

**Joue:** Quatre accords, tous frappés pareil (C3 G3 E4 C5 F2 A3 F4 G2 B3 D4 B4) · Les quatre mêmes, et quelque chose grandit (C3 G3 E4 C5 F2 A3 F4 G2 B3 D4 B4) · Les quatre mêmes, et quelque chose change d’un coup (C3 G3 E4 C5 F2 A3 F4 G2 B3 D4 B4)

Le deuxième extrait écrit : quatre mesures, un accord par mesure, tenu sur toute la mesure. Les accords sont do majeur, fa majeur, sol majeur et do majeur ; la mélodie du dessus fait do5, do5, si4 et do5 ; la basse en dessous descend de do3 à fa2, remonte à sol2 et revient à do3. Sous la première mesure se tient un petit p en italique et sous la dernière un petit f en italique, et entre les deux un long soufflet s’ouvre de gauche à droite, étroit sous la deuxième mesure et le plus large sous la quatrième. Le p demande que le premier accord soit doux, le f que le dernier soit fort, et le soufflet demande que tout ce qui est entre eux aille de l’un à l’autre progressivement plutôt qu’en une seule marche. Rien dans les têtes de notes ne diffère du premier extrait, et c’est tout le propos de l’image : rien de cela n’est écrit dans les notes. Le tableau ci-dessous est la rangée de signes à laquelle le p et le f appartiennent, du plus doux en haut ; appuyez sur n’importe quelle ligne pour entendre cet accord à ce niveau-là.

- **Deux signes demandent un changement plutôt qu’un niveau** — Un **crescendo** va en forçant et un **diminuendo** va en s’adoucissant. Les deux s’écrivent soit avec le mot, abrégé d’ordinaire en cresc. et dim., soit avec un signe en coin qui s’ouvre dans le sens où va le son — et c’est ce signe-là que les instrumentistes appellent un soufflet.
- **Subito veut dire que le changement n’est pas progressif** — Écrit devant un signe — subito p, souvent abrégé en sub. p — il demande que le nouveau niveau arrive d’un coup et sans aucune approche, ce qui est le troisième extrait ci-dessus. Sans lui, un nouveau signe après un soufflet est simplement le point où le soufflet allait.
- **Un soufflet a besoin d’un niveau à chaque bout** — Seul, un soufflet ne dit que « plus fort », sans dire plus fort que quoi ni jusqu’où. Un signe avant lui et un signe après lui sont ce qui change une direction en instruction, et c’est pourquoi la portée ci-dessus porte un p, un soufflet et un f plutôt qu’un soufflet seul.

| Signe | Italien | Ce qu’il demande |
| --- | --- | --- |
| pp | pianissimo | Très doux — aussi bas que l’instrumentiste puisse jouer en restant net |
| p | piano | Doux |
| mp | mezzo-piano | Modérément doux. Mezzo veut dire demi, et réduit de moitié le mot qui le suit |
| mf | mezzo-forte | Modérément fort — la même réduction de moitié appliquée à forte |
| f | forte | Fort |
| ff | fortissimo | Très fort. Au-delà de pp et de ff, un compositeur ajoute simplement des lettres |

**nuances**

*aussi appelé*: dynamiques (calque de l’anglais dynamics, courant en production et en audionumérique ; en français « dynamique » désigne l’écart entre le plus faible et le plus fort d’un signal, et non les signes d’une partition, que l’usage et les éditions françaises appellent les nuances), intensité (le mot pour la chose plutôt que pour les signes : une nuance demande une intensité)

**Définition.** Les nuances sont l’intensité de la musique et les signes qui la demandent : une courte série de mots italiens, abrégés en une ou deux lettres, dont chacun nomme un niveau relatif aux autres niveaux de la même pièce et non une quantité mesurable de son.

Les signes forment un ordre et non une échelle de mesure. Il n’existe aucune intensité que f désignerait, et jamais un compositeur n’en a visé une. Une flûte à ff et un orchestre à ff sont loin de faire la même quantité de son ; ce qu’ils ont en commun, c’est que chacun est au sommet de ce dont il dispose, et que chacun est plus fort que le mf de la mesure précédente. Six signes couvrent à peu près tout ce qui a jamais été imprimé, et un compositeur qui veut plus extrême ajoute simplement des lettres — ppp, ffff — ce qui ne veut dire que « plus loin dans cette direction que le précédent ».

Ce qu’un auditeur suit réellement, c’est le changement plutôt que le niveau. L’oreille s’installe en quelques secondes dans une intensité constante et cesse d’en rendre compte, et c’est pourquoi une pièce tenue à un seul niveau pendant trois minutes sonne plate quelle que soit la force de ce niveau, et pourquoi les deux soufflets du panneau ci-dessus travaillent plus que les six lettres. Le troisième extrait est l’autre façon de changer : un nouveau niveau qui arrive sans que rien y mène, et qui tombe comme un événement précisément parce que l’oreille s’était installée.

Pour un arrangeur, la question n’est jamais l’intensité d’une partie mais son intensité **par rapport aux autres**, et c’est là que cette section rejoint les trois précédentes. Une mélodie qu’on n’entend pas a trois remèdes. La déplacer dans un registre que rien d’autre n’occupe, ce par quoi ce chapitre a commencé. La doubler, ce qui est la section immédiatement précédente. Ou la demander plus forte et l’accompagnement plus doux, ce qui est celle-ci — et ce troisième remède est le plus faible des trois, parce que les deux premiers sont vrais de l’arrangement quel qu’en soit l’exécutant, alors que celui-ci est une demande qu’un exécutant doit accorder.

**Bon à savoir**

- (Fait) L’intensité est l’amplitude du mouvement de la source, la hauteur en est la fréquence : c’est la distinction du chapitre 2, et la raison pour laquelle les nuances sont une dimension à part entière. La même hauteur, tenue la même durée, sur le même instrument, peut se jouer à toutes les intensités dont l’instrument dispose — l’intensité ne se déduit donc d’aucune des autres choses que décrit ce cours, et rien dans les chapitres 5 à 14 ne prédit un seul des signes du tableau ci-dessus.
- (Fait) L’intensité ne s’additionne pas comme les exécutants. La puissance acoustique, elle, s’additionne, mais la réponse de l’oreille à la puissance est à peu près logarithmique : dix fois la puissance s’entend environ deux fois plus fort. Dix instrumentistes font donc environ deux fois le son d’un seul, et non dix fois, ce qui explique qu’en ajouter un de plus à un grand pupitre ne change presque rien d’audible, et en partie pourquoi un orchestre porte seize premiers violons contre quatre cors.
- (Convention) Les signes sont italiens, abrégés, et se lisent comme une suite — pp, p, mp, mf, f, ff — où mezzo veut dire demi. Ce vocabulaire s’est fixé en Europe en même temps que les instruments capables d’y répondre, et c’est la convention d’une seule tradition de notation : il ne dit rien de l’intensité qu’un exécutant d’une tradition sans ces signes manquerait de faire.
- (Tendance — la musique occidentale imprimée et la musique populaire enregistrée qui en descend. La généralisation porte sur la notation et non sur le son : le répertoire sans indications — le plain-chant, la plus grande part du chant traditionnel, une bonne part de la musique hors d’Europe — est modelé en intensité par les exécutants sans arrêt, et l’absence du symbole n’est pas l’absence de la chose) Les indications de nuance sont rares avant le XVIIIe siècle, denses au XIXe, et largement absentes de la musique populaire, où le niveau de chaque partie se décide à la console de mixage plutôt que par l’instrumentiste, puis se trouve délibérément aplati par la compression. Un disque de pop n’est pas sans nuances ; ses nuances ne sont simplement ni à l’exécutant de les écrire ni à la partition de les consigner.

**Vous le savez déjà**

- L’intensité du chapitre 2 — l’amplitude du mouvement de la source plutôt que sa fréquence, et la seule propriété du son nommée là-bas à laquelle ce cours n’avait pas encore consacré de section — https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#sound-and-vibration
- La doublure, vue plus haut dans ce chapitre, qui rend une ligne plus forte en lui ajoutant un exécutant plutôt qu’en demandant davantage à celui qui est déjà là — la version structurelle de ce que cette section demande au moyen d’un signe — https://musictheory.center/fr/cours/orchestration#doubling-and-blend
- La règle du chapitre 16 selon laquelle une lettre consigne le matériau et rien d’autre — ni la tonalité, ni l’instrumentation, ni les nuances — et c’est pourquoi un couplet doux et un refrain fort bâtis sur la même boucle d’accords portent la même lettre, et pourquoi ce qui les distingue relève de cette section-ci plutôt que de celle-là — https://musictheory.center/fr/cours/forme-structure#analysing-form

**Où cela mène**

- Entendre une cadence arriver avant qu’elle n’arrive, c’est ce qui permet à un exécutant de poser la nuance dessus plutôt que juste après — le moment où ces signes cessent d’être de l’imprimé et deviennent du jeu — https://musictheory.center/fr/cours/applications

**Dans la musique réelle**

- Joseph Haydn — “Symphonie n° 94 en sol majeur, dite « La Surprise », deuxième mouvement” — le thème est énoncé doucement, puis aussitôt répété plus doucement encore, et un accord fortissimo de tout l’orchestre, timbales comprises, interrompt la fin de cette reprise. Pas une note de la mélodie n’a changé à cet instant et l’harmonie est la plus simple du mouvement ; la seule chose qui se produit est l’intensité, et c’est pourquoi la plaisanterie fonctionne sur des gens qui ne savent pas lire une note
- Edvard Grieg — “Dans l’antre du roi de la montagne, extrait de Peer Gynt” — le même court thème du début à la fin, énoncé doucement aux cordes graves et répété jusqu’à ce que tout l’orchestre le joue fff. C’est le plus simple des longs crescendos du répertoire, avec une complication honnête qui mérite d’être entendue pour elle-même : il accélère en même temps qu’il forcit ; écoutez donc l’énoncé du début et celui de la fin et essayez de séparer les deux changements
- Nirvana — “Smells Like Teen Spirit” — le couplet et le refrain sont bâtis sur les mêmes quatre accords dans le même ordre. Le couplet se joue guitare à peine présente et le refrain à plein volume, et cette seule différence est ce qui dit à l’auditeur dans quelle section il se trouve — le cas le plus net qui soit d’une intensité faisant un travail que les notes ne font pas

**Essayez sur votre instrument:** Prenez une [phrase](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#phrase-antecedent-consequent) de quatre accords que vous jouez déjà sans y penser. Jouez-la quatre fois de suite en ne changeant rien que la force de votre jeu. D’abord, tenez les quatre accords exactement à la même intensité, ce qui est plus difficile qu’il n’y paraît et vaut la peine d’être découvert. Ensuite, partez aussi doucement que votre instrument veuille bien parler et arrivez sur l’accord le plus fort que vous puissiez jouer proprement. Puis faites-le à l’envers. Enfin, jouez trois accords doucement et le dernier aussi fort que vous le pouvez, sans rien entre les deux. Jouez ensuite la deuxième version à quelqu’un et demandez-lui de lever la main à l’instant où cela commence à forcir — la plupart des gens la lèvent bien après que vous avez commencé.

**Vérification:** Les mêmes quatre accords encore une fois, sans une note de changée. Lequel des quatre profils était-ce cette fois ?

- Cela s’est adouci du premier accord au dernier **(correct)** — Exact. Le premier accord était le plus fort et chacun des suivants plus doux, ce qui est un diminuendo — imprimé sous la forme du mot dim. ou d’un soufflet qui se referme de gauche à droite. Comme le moment le plus fort est celui qu’on entend en premier, une phrase ainsi profilée donne l’impression de se retirer plutôt que d’arriver, ce qui est le contraire du deuxième extrait en tête de la section.
- Cela a forci du premier accord au dernier — C’est le deuxième extrait en tête de cette section, et c’est ce à quoi on s’attend naturellement, parce que la grande majorité des soufflets imprimés s’ouvrent au lieu de se refermer. Jouez les deux à la suite et n’écoutez que le premier accord de chacun : ici c’était ce qu’il y avait de plus fort dans l’extrait, là c’était ce qu’il y avait de plus doux.
- Cela est resté à un seul niveau du début à la fin — Le premier extrait est celui qui tient un seul niveau, et la comparaison est utile : jouez-le juste après celui-ci et la différence saute aux oreilles, parce que rien n’y recule jamais. Ce que vous venez d’entendre arrivait à la fin sur son accord le plus doux et non sur le plus fort.
- Cela est resté doux, puis un accord a été fort — Le changement soudain, c’est le troisième extrait, où trois accords se tiennent à un niveau et où le quatrième est tout ailleurs sans que rien y mène — le changement se fait entre deux accords et vous pouvez désigner lesquels. Ici chaque accord différait du précédent d’à peu près autant : il n’y a donc pas un endroit unique à désigner.

**Vérification:** Un passage pour flûte seule est marqué ff. Ailleurs dans la même pièce, un passage pour tout l’orchestre est marqué ff. Avant de rien jouer, décidez lequel des deux est le son le plus fort.

- L’orchestre **(correct)** — Exact, et de très loin. Un signe nomme un niveau relatif aux niveaux qui l’entourent, non une quantité de son. Les deux passages demandent le sommet de ce dont disposent les exécutants, et le sommet de quatre-vingts exécutants n’a rien à voir avec celui d’une seule flûte. Le signe dit à chacun de tout donner ; il ne promet jamais que deux « tout » se valent.
- Ni l’un ni l’autre — le signe est le même, donc l’intensité est la même — C’est ce que le signe voudrait dire s’il était une mesure, et c’est de loin la lecture fautive la plus répandue du système. Il ne peut pas en être une : si ff nommait une intensité fixe, une pièce pour flûte seule ne pourrait jamais l’atteindre et une pièce pour grand orchestre ne pourrait jamais descendre en dessous, alors que les deux sortes de pièces portent en permanence toute l’échelle.
- La flûte — Une flûte à pleine pression est réellement forte et assez brillante pour passer par-dessus un grand accompagnement, et c’est exactement pour cela qu’on donne aux flûtes des solos à jouer par-dessus. Mais être assez brillante pour se détacher et être plus forte que tout l’orchestre sont deux affirmations différentes, et seule la première est vraie.

#### L’instrument qui ne pouvait pas forcer, et celui qui porte le nom du remède

Un clavecin pince ses cordes avec un bec de plume, et la force avec laquelle on enfonce la touche ne change rien à la force du pincement. Un claveciniste peut jouer une note avant une autre et une note plus longtemps qu’une autre ; il ne peut pas rendre une note plus forte qu’une autre en appuyant plus fort sur sa touche. L’instrument qui a dominé deux siècles de musique de clavier européenne n’avait pas de nuances au sens où cette section l’entend.

Ce qu’il avait à la place, ce sont des paliers. Un second clavier, un autre jeu de cordes, un registre tiré ou repoussé : des blocs entiers de musique à une intensité, puis le passage à une autre, sans rien entre les deux. C’est pourquoi on parle de nuances en terrasses pour le baroque, et pourquoi une partition baroque n’indique rarement plus qu’un p et un f tout secs — un soufflet aurait été une instruction que l’instrument ne pouvait pas exécuter.

Le remplaçant a pris le nom de ce qu’il savait faire. Bartolomeo Cristofori a construit vers 1700 un clavier dont les marteaux frappaient au lieu de pincer, de sorte qu’une touche enfoncée plus fort donnait une note plus forte, et il l’a appelé gravicembalo col piano e forte — un clavecin à doux et fort. La formule s’est abrégée en pianoforte, puis en piano : l’instrument sur lequel la plus grande partie de ce cours est démontrée porte donc le nom de son écart d’intensité et de rien d’autre. Le vocabulaire a grandi avec les instruments : pp et ff suffisent pour la majeure partie du XVIIIe siècle, le XIXe est plein de ppp et de fff, et Tchaïkovski demande pppppp à un bassoniste dans le premier mouvement de sa sixième symphonie — six lettres pour une intensité qu’aucune notation ne peut vraiment préciser et que tout exécutant comprend quand même.

### Écrire pour un ensemble

https://musictheory.center/fr/cours/orchestration#writing-for-an-ensemble

> Jouez le premier : quatre accords, tous les quatre tassés dans l’espace d’une seule main. Jouez le deuxième : les mêmes quatre accords, leurs notes très écartées — une note bien en dessous, deux au milieu, une bien au-dessus. Jouez le troisième : encore les mêmes quatre accords, disposés d’une troisième façon. Jouez le deuxième et le troisième à la suite et dites lequel des deux vous laisse suivre une mélodie, et où la mélodie est passée dans le troisième.

**Joue:** Quatre accords, tous dans une seule poignée (C4 E4 G4 B3 D4 A3 F4) · Les quatre mêmes, disposés autrement (C2 E3 G3 E5 G2 B3 D4 D5 A2 C4 E4 C5 F2 A3 A4) · Les quatre mêmes, disposés d’une troisième façon (C2 E2 E3 G3 D2 G2 B3 D4 A2 C4 E4 F2 A3)

Pas de portée, une fois de plus : ce qui distingue ces trois extraits est la place de chaque partie, et une écriture à quatre parties étalée sur quatre octaves est justement ce qu’une portée unique montre le plus mal. Le deuxième extrait est la disposition que décrit le tableau ci-dessous — une partie sur la basse, deux qui remplissent le médium, une au-dessus avec la mélodie. Le troisième reprend les mêmes quatre accords avec la mélodie descendue sur le territoire propre de la basse, ce qui est la faute que la deuxième ligne du tableau existe pour prévenir. Lisez la dernière colonne de haut en bas : chaque case nomme le son que produit une décision manquante, et trois d’entre elles s’entendent dans le troisième extrait — la mélodie n’est plus au-dessus des autres parties, la partie de basse n’est plus le son le plus grave dans deux accords sur quatre, et les premier et dernier accords mettent une tierce majeure tout en bas. Le bouton de chaque ligne joue une disposition où la décision de cette ligne manque, sauf la troisième ligne, qui joue la décision tenue.

- **L’harmonie est identique dans les trois extraits** — Chaque extrait joue [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj), puis [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj), puis [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m), puis [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj), dans cet ordre. Aucun nom de note ne diffère nulle part de l’un à l’autre. Tout ce que vous entendez changer est une question de place.
- **Où se tiennent les parties dans le deuxième extrait** — La basse fait Do, Sol, La, Fa. La paire médiane fait Mi et Sol, puis Si et Ré, puis Do et Mi, puis La et Do. La mélodie au-dessus fait Mi, Ré, Do, La — quatre notes descendantes, avec une sixte ou plus d’air libre sous chacune d’elles : une treizième majeure au-dessus du Sol du premier accord, une octave au-dessus du Ré du deuxième, une sixte mineure au-dessus du Mi du troisième et une sixte majeure au-dessus du Do du quatrième.
- **Ce que change le troisième extrait, et ce qu’il ne change pas** — Seule la mélodie bouge — Mi, Ré et Do descendent de trois octaves jusqu’à Mi, Ré et Do, et le La de deux, jusqu’à La, qui est le point le plus grave de ce chapitre. La basse et la paire médiane ne bougent pas. Dans le deuxième accord, le Ré de la mélodie se trouve maintenant sous le Sol de la basse, et dans le troisième son Do sous le La de la basse — la note la plus grave qui sonne n’est donc plus celle que l’arrangement avait confiée à la basse, et dans deux accords sur quatre la fondamentale n’est plus du tout en bas.

| La décision | Ce qu’elle veut dire | Ce que l’on entend quand elle manque |
| --- | --- | --- |
| Attribuer la basse | Une partie, et une seule, possède la note la plus grave de chaque accord. Tout le reste se tient au-dessus d’elle | Deux parties qui se disputent le bas, et une harmonie dont l’oreille n’arrive pas à situer la fondamentale |
| Donner à la mélodie une place à elle | Tenir la mélodie à l’écart des autres parties — dans la pratique occidentale, le plus souvent au-dessus de toutes — pour que rien ne sonne dans la bande qu’elle occupe | Une mélodie à l’intérieur de la tessiture de l’accompagnement, qui s’y perd et qu’il faut jouer plus fort pour l’entendre seulement |
| Remplir le médium sans le tasser | Les parties intérieures fournissent les notes que la basse et la mélodie laissent de côté, et rien de plus | Un accord complet dans chaque partie, quatre copies de la même harmonie, et plus rien à travers quoi l’oreille puisse entendre |
| Espacer large en bas, serré en haut | L’intervalle entre parties voisines rétrécit à mesure qu’on monte : une octave ou une quinte en bas, des tierces et des secondes en haut | De la bouillie. Deux notes distantes d’une tierce dans la bande grave battent l’une contre l’autre et brouillent l’accord posé au-dessus |
| Ménager des trous | Toutes les parties ne jouent pas tout le temps, et une partie qui s’arrête a un endroit d’où revenir | Une texture à laquelle rien ne manque, qui ne peut pas croître, ne peut arriver nulle part, et sonne au dernier refrain comme au premier couplet |

**arrangement**

**Définition.** L’arrangement est le travail qui consiste à décider qui joue quoi : quelle partie porte la mélodie, laquelle fournit la basse, laquelle remplit l’harmonie entre les deux, et où dans sa propre tessiture chacune le fait.

Arrangement et orchestration s’emploient l’un pour l’autre, et il y a sous les deux mots une distinction réelle. L’**orchestration** est à la lettre la répartition entre les instruments d’une musique déjà écrite — les mêmes notes, distribuées. L’**arrangement** est le travail plus large, qui peut aussi changer l’harmonie, la forme, la [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) ou la formule d’accompagnement avant de décider qui joue quoi. Dans les faits, personne ne tient la frontière au net, et un orchestrateur qui descend une partie intérieure d’une [octave](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-octave) pour l’empêcher de heurter vient de prendre une décision d’arrangement. La moitié utile de la distinction est le rappel que la seule mise en place est déjà un métier : les deuxième et troisième extraits ci-dessus ne diffèrent en rien d’autre, et un seul des deux tient debout.

La contrainte physique autour de laquelle ce métier est bâti est que le bas de l’étendue tient bien moins de choses que le haut. Une tierce mineure entre deux parties sonne comme de l’harmonie au milieu de l’étendue et comme une rugosité deux octaves plus bas, pour la raison donnée en §1 — l’écart en hertz est assez petit en bas pour tomber dans une seule bande critique. La règle pratique qui en découle est d’espacer les parties largement en bas et de les resserrer à mesure qu’elles montent, ce qui n’est pas une esthétique arbitraire : c’est l’espacement qu’une seule corde vibrante produit déjà au-dessus de sa propre fondamentale.

Le reste du métier est une soustraction. L’arrangement d’un débutant, ce sont quatre parties jouant chacune un accord complet, soit quatre fois plus d’information qu’il n’en faut à l’auditeur, et plus aucun endroit où la musique puisse aller. **Un arrangement est surtout un ensemble de décisions sur ce qu’il ne faut pas jouer.** Donnez la basse à une partie et tenez-en les autres à l’écart ; donnez à la mélodie une bande où rien d’autre ne se trouve ; laissez le médium ne fournir que ce que les parties extrêmes n’ont pas déjà dit ; et retirez entièrement une partie pendant une section, pour que son retour soit un événement.

**Bon à savoir**

- (Fait) La série des harmoniques au-dessus de n’importe quelle note est la plus large en bas et se resserre en montant. Au-dessus d’une fondamentale, les intervalles entre partiels successifs sont une octave, puis une quinte juste, puis une quarte juste, puis une tierce majeure, puis une tierce mineure, chacun plus petit que le précédent. Un accord espacé large en bas et serré en haut est donc espacé comme le sont déjà une corde vibrante, une colonne d’air ou une voix seules — la disposition et l’acoustique d’une seule note sont d’accord.
- (Contrainte — l’arrangement acoustique conventionnel dans la tradition occidentale — orchestre, chœur, big band et la majeure partie de la pop acoustique. La production électronique dispose d’autres moyens de garder les parties graves distinctes, dont le filtrage, le sidechain et le placement stéréo, et les agrégats graves denses y sont souvent une ressource délibérée) Tenez l’intervalle entre les deux parties les plus graves plus large que les intervalles du dessus : une octave ou une quinte en bas, et des tierces et des secondes seulement une fois au-dessus de la bande grave. Une tierce entre deux parties dans l’octave la plus basse s’entendra comme une rugosité et non comme une harmonie, et elle brouille du même coup tout ce qui sonne au-dessus d’elle.
- (Tendance — la pratique populaire et classique occidentale, où la partie la plus aiguë est la mélodie par défaut. C’est une attente et non une loi, et les compositeurs l’exploitent délibérément depuis des siècles : une mélodie de ténor sous des parties supérieures en mouvement fonctionne précisément parce qu’il faut persuader l’oreille d’aller la chercher) La mélodie va au-dessus. Un auditeur qui entend plusieurs parties à la fois prend la plus aiguë pour la [mélodie](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#what-makes-a-melody) à moins que quelque chose ne l’en empêche : mettre la mélodie ailleurs — dans une partie intérieure, ou à la basse — est donc une décision qu’il faut payer en nuances, en rythme ou en timbre pour que la mélodie reste trouvable.

**Vous le savez déjà**

- La ligne de basse du chapitre 12 — la partie la plus grave qui sonne, lue comme une ligne à part entière, dont la note décide de la stabilité de chaque accord — qui est la première chose qu’un arrangement attribue et la seule partie sous laquelle rien d’autre n’a le droit de se poser — https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix#bass-lines-and-inversions
- La phrase du chapitre 16 — une portion de musique qui fait un énoncé complet puis s’arrête — parce qu’un arrangement change ce qui joue à ces jointures-là et rarement ailleurs — https://musictheory.center/fr/cours/forme-structure#from-phrase-to-section

**Dans la musique réelle**

- Maurice Ravel — “Boléro” — aucun de ses deux thèmes ne change pendant quinze minutes, et la formule de caisse claire en dessous non plus. Écoutez le premier énoncé — une flûte, grave et douce — puis n’importe quel énoncé dix minutes plus tard. Toute la différence entre les deux est une décision d’arrangement : qui joue, combien ils sont, et dans quelle portion de leur tessiture

**Essayez sur votre instrument:** Prenez une [boucle de quatre accords](https://musictheory.center/fr/cours/contemporain#pop-and-loop-based-harmony) que vous jouez déjà et arrangez-la pour trois parties, sur votre instrument ou dans votre séquenceur. La première partie ne joue que la fondamentale de chaque accord, aussi bas que l’instrument descend confortablement. La deuxième joue deux notes de chaque accord quelque part autour du do du milieu, et jamais les deux mêmes notes deux fois de suite si vous pouvez l’éviter. La troisième joue une mélodie de quatre notes au-dessus des deux autres. Jouez le tout. Descendez ensuite la troisième partie de deux octaves, laissez les deux autres exactement où elles sont, et rejouez. Écrivez une phrase sur ce que vous n’entendez plus, et une sur celle des cinq décisions du tableau ci-dessus que la seconde version a cassée.

**Vérification:** Une disposition des mêmes quatre accords que vous n’avez pas encore entendue, jouée une fois. L’une des cinq décisions du tableau ci-dessus a cédé la première, et elle a entraîné les autres. Décidez laquelle.

- Les parties du milieu ont été tassées sur la basse **(correct)** — Exact, et c’est la quatrième ligne du tableau qui a cédé. La basse fait do2, sol2, la2 et fa2 comme auparavant et la mélodie fait toujours mi5, ré5, do5 et la4, mais les deux parties intérieures sont descendues d’une octave pour se poser directement sur la basse : mi2 et sol2 sur le do2, si2 et ré3 sur le sol2, do3 et mi3 sur le la2, la2 et do3 sur le fa2. Cela met une tierce majeure do2–mi2 dans le premier accord et une autre fa2–la2 dans le dernier, l’espacement que la quatrième ligne appelle de la bouillie — et comme les parties intérieures sont descendues là, la troisième ligne cède aussi : dans le deuxième accord, plus rien ne sonne entre ré3 et ré5.
- Les accords ne sont pas ceux que jouaient les autres extraits — Les accords sont identiques. Chaque extrait de cette section joue do majeur, puis sol majeur, puis la mineur, puis fa majeur, et celui-ci contient exactement ces notes : do, mi et sol, puis sol, si et ré, puis la, do et mi, puis fa, la et do. L’harmonie n’a jamais été touchée — seulement l’endroit où chacune de ses notes a été mise.
- Le tout a été transposé dans une autre tonalité — Rien n’a été transposé. La basse fait toujours do2, sol2, la2 et fa2 et la mélodie toujours mi5, ré5, do5 et la4, exactement comme dans le deuxième bouton en tête de la section. Ce qui a bougé, c’est la paire de notes entre les deux, et chacune a bougé d’une octave juste — mi3 vers mi2, sol3 vers sol2, si3 vers si2, ré4 vers ré3, do4 vers do3, mi4 vers mi3, la3 vers la2 — ce qui ne change aucun nom de note et donc aucune tonalité.
- Il n’y a rien du tout sous la mélodie — Il y a une basse, et c’est la même : do2, sol2, la2 et fa2, la note la plus grave de chaque accord et la fondamentale de chaque accord. L’ennui n’est pas que le bas soit vide mais qu’il soit surpeuplé — deux parties de plus ont été empilées droit sur ces quatre notes au lieu d’être laissées plus haut, au milieu de l’étendue.

### Les familles d’instruments

https://musictheory.center/fr/cours/orchestration#the-instrument-families

> Jouez les trois extraits dans l’ordre. Chacun donne les quatre mêmes notes dans le même ordre, et la seule chose qui diffère de l’un à l’autre est la hauteur à laquelle elles se situent. Un avertissement avant de commencer : tous les extraits de cette page sont joués par le même piano échantillonné, de sorte que rien ici ne vous montrera à quoi ressemble un violon ou une trompette — cette moitié-là du sujet, la barre de lecture ne peut pas la démontrer du tout. Ce que ces trois extraits peuvent montrer, c’est l’autre moitié. Demandez-vous, pour chacun, quels instruments que vous connaissez pourraient l’atteindre et lesquels ne le pourraient pas.

**Joue:** Une phrase de quatre notes (G2 A2 B2) · Les quatre mêmes notes, plus haut (G4 A4 B4) · Les quatre mêmes notes, plus haut encore (G6 A6 B6)

La barre de lecture joue tout ce chapitre avec un seul piano échantillonné : rien de ce que vous avez entendu ne démontre donc le timbre — la différence entre un violon et une clarinette sur la même note est précisément ce que ces extraits ne peuvent pas vous donner. Ce qu’ils donnent, c’est la tessiture, et la tessiture est la moitié du sujet qui règle la plupart des questions d’arrangement avant même qu’on en vienne au timbre : les trois extraits sont les quatre mêmes notes en trois endroits, et une contrebasse ne pourrait jouer que le premier, un alto que le deuxième, et un violon le deuxième et le troisième. Le tableau ci-dessous est l’unique référence de ce chapitre pour les familles. Toutes les tessitures qui y figurent sont données en sons réels — ce que vous entendez, non ce que l’instrumentiste lit — arrondies au chiffre habituel des traités, et toutes supposent un instrumentiste compétent plutôt qu’un spécialiste. Tel instrument et tel instrumentiste vont plus loin aux deux bouts, et les notes des deux bouts sont les plus difficiles à maîtriser.

- **Ce que jouent les trois extraits** — Le premier fait Sol, La, Si, Sol. Le deuxième fait Sol, La, Si, Sol — les quatre mêmes notes deux octaves plus haut. Le troisième fait Sol, La, Si, Sol, encore deux octaves plus haut.
- **Les accords qui expliquent les tessitures des cordes** — Le violon, l’alto et le violoncelle sont accordés par quintes — chaque paire de cordes voisines à une [Quinte juste](https://musictheory.center/fr/intervalle/quinte-juste) d’écart. Les quatre cordes du violon sont Sol, Ré, La et Mi ; celles de l’alto se tiennent une quinte plus bas et celles du violoncelle une octave sous celles de l’alto. La contrebasse, elle, est accordée par quartes — une [Quarte juste](https://musictheory.center/fr/intervalle/quarte-juste) entre cordes voisines — et la guitare par quartes sauf une tierce, ce qui met la contrebasse un peu à part des trois autres pour le doigté autant que pour la tessiture.

| Famille | Membres, avec leur tessiture en sons réels | Comment le son est produit | Rôle dans un ensemble |
| --- | --- | --- | --- |
| Les cordes | Violon Sol–La · alto Do–Mi · violoncelle Do–Do · contrebasse Mi–Sol | Un archet tiré sur une corde tendue, ou la corde pincée du doigt | L’épine dorsale de l’orchestre. La mélodie en haut, l’harmonie intérieure au milieu, la ligne de basse en bas — et la seule famille qui puisse jouer sans interruption, n’ayant pas à s’arrêter pour respirer |
| Les bois | Flûte Do–Ré · hautbois Si♭–La · clarinette en si♭ Ré–Si♭ · basson Si♭–Mi♭ | Une colonne d’air dans un tube, mise en mouvement en soufflant au travers d’un trou, d’une anche simple ou d’une anche double | La couleur soliste et l’agilité. Les traits rapides, et les mélodies destinées à s’entendre comme une voix distincte plutôt que comme un pupitre fondu |
| Les cuivres | Cor en fa Fa–Fa · trompette en si♭ Mi–Do · trombone Mi–Fa · tuba Ré–Fa | Les lèvres de l’instrumentiste vibrant dans une embouchure, qui mettent en vibration une longue colonne d’air enroulée | Le poids et la portée. Les fanfares, les accords tenus qui s’entendent à travers tout un orchestre, et le bas de l’harmonie au tuba |
| Les percussions | Timbales, environ Ré–La sur un jeu de quatre ; la caisse claire, la grosse caisse, les cymbales et le triangle n’ont pas de hauteur déterminée | Une surface frappée, secouée ou raclée | Le temps, l’accent et l’impact. Les membres à hauteur déterminée peuvent aussi prendre une note de basse ou une mélodie, ce que fait d’ordinaire un xylophone ou un marimba |
| Les claviers | Piano La–Do · l’orgue et les synthétiseurs varient selon l’instrument et selon le jeu ou le son choisi | Un mécanisme de touches qui actionne des marteaux, des tuyaux, des anches ou un oscillateur électronique | Un ensemble entier sous une seule paire de mains : basse, harmonie et mélodie à la fois, et c’est pourquoi les arrangements s’esquissent ici avant d’être distribués |
| Les voix | Soprano Do–Do · alto, ou contralto, Fa–Fa · ténor Do–Do · basse Mi–Mi | L’air des poumons qui met en vibration les plis vocaux, le résultat étant modelé par la gorge, la bouche et le nez | La mélodie, presque toujours, et la seule famille qui porte des mots — c’est pourquoi tout le reste d’un arrangement de chanson se place autour d’elle |
| La section rythmique | Guitare électrique Mi–Mi · guitare basse Mi–Sol · batterie, presque entièrement sans hauteur déterminée · claviers, comme ci-dessus | Des cordes pincées lues par un micro magnétique et amplifiées, et des fûts et cymbales frappés | Le moteur d’un groupe. La basse et la batterie fixent à elles deux la fondation de l’harmonie et son temps ; la guitare et les claviers remplissent le milieu et laissent le haut à la voix |

**famille d’instruments**

*aussi appelé*: pupitre (usage orchestral, où « le pupitre des cordes » désigne le même groupe d’exécutants)

**Définition.** Une famille d’instruments est un groupe d’instruments qui produisent le son de la même manière — une corde frottée, une colonne d’air, deux lèvres qui vibrent, une surface frappée — et qui partagent de ce fait une façon de parler, une façon d’être joués, et un ensemble de choses qu’aucun d’eux ne sait faire.

On décrit conventionnellement l’orchestre comme quatre d’entre elles, et le tableau ci-dessus en ajoute trois qu’une description de l’orchestre laisse de côté et qu’un arrangeur ne peut pas laisser de côté. Les claviers sont une famille par la construction plutôt que par le son, et ils comptent parce que c’est au clavier que s’écrivent la plupart des arrangements. Les voix sont une famille dotée d’un pouvoir que rien d’autre n’a : les mots. Et la section rythmique de la musique populaire — basse, batterie, guitare, claviers — est un ensemble de travail à la division des tâches aussi fixée que n’importe quelle division orchestrale, et n’a aucune place dans un schéma à quatre familles.

Ce qu’une page peut porter d’une famille, c’est la tessiture ; ce qu’elle ne peut pas porter, c’est le timbre. Le tableau vous donne honnêtement la première moitié : un violoncelle s’arrête vers Do et aucune insistance ne le fera monter plus haut, de sorte qu’une ligne écrite au-dessus doit aller ailleurs. La seconde moitié — pourquoi un hautbois perce une texture dans laquelle une clarinette se fond, pourquoi une trompette bouchée et une trompette ouverte sont pratiquement deux instruments différents — n’est pas ce qu’une lecture enseignera, et les extraits de ce chapitre ne l’enseigneront pas davantage, puisqu’ils sonnent tous par le même piano échantillonné. La seule façon de l’apprendre est d’écouter les familles une par une, la partition sous les yeux.

Servez-vous du tableau dans cet ordre. Vérifiez d’abord la tessiture, parce qu’une tessiture est une limite dure et règle la question avant que toute autre considération se présente. Vérifiez ensuite le rôle, qui vous dit ce qu’on a l’habitude de demander à cette famille et donc ce qui fera paraître un arrangement conventionnel ou surprenant. Alors, et alors seulement, souciez-vous de la couleur — et allez écouter plutôt que lire. **Une partie hors de la tessiture n’est pas un choix de style ; c’est une partie que personne ne peut jouer.**

**Bon à savoir**

- (Convention) Un conducteur range les familles dans un ordre fixe, du haut de la page vers le bas : les bois, puis les cuivres, puis les percussions, puis la harpe et les claviers, puis les voix, puis les cordes tout en bas. Rien dans le son ne l’exige, et cela ne reflète ni qui joue le plus fort ni qui est le plus important. C’est une convention d’impression, assez ancienne pour que tout le monde l’ait apprise, et toute sa valeur est qu’un chef puisse trouver une partie à la place qu’elle occupe sur la page.
- (Convention) Plusieurs instruments font sonner une hauteur différente de celle que leur instrumentiste lit : ce sont les instruments transpositeurs. Une clarinette en si♭ et une trompette en si♭ sonnent chacune une seconde majeure sous la note écrite ; un cor en fa sonne une quinte juste en dessous ; une contrebasse et une guitare sonnent une [octave](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-octave) en dessous. La raison en est le doigté plutôt que l’acoustique — un seul jeu de doigtés sert toute une famille d’instruments de tailles différentes — et la conséquence est que le mot « tessiture » est ambigu tant qu’on ne le précise pas. Toutes les tessitures du tableau ci-dessus sont données en **sons réels**.
- (Tendance — les instruments acoustiques d’orchestre et d’harmonie tels que les décrivent les traités d’orchestration. Tel instrument et tel instrumentiste varient beaucoup, certains instruments inversent la règle — le registre le plus grave de la clarinette est l’un de ses plus solides — et les instruments électroniques n’ont aucune contrainte de ce genre) Les extrêmes de la tessiture d’un instrument ne sont pas un terrain neutre. Le haut de la plupart des instruments acoustiques est fort, coûteux en effort et difficile à jouer doucement ; le bas est faible, lent à parler et difficile à maîtriser. Un arrangeur qui a besoin qu’une partie se fonde la tient à l’écart des deux bouts, et un arrangeur qui veut de la tension, de l’éclat ou un son qui peine l’y place exprès.

**Vous le savez déjà**

- L’instrument que vous avez choisi au chapitre 1 — celui que ce site dessine pour vous au lieu de supposer un clavier — dont la tessiture est la seule ligne du tableau ci-dessus que vous puissiez vérifier vous-même plutôt que croire sur parole — https://musictheory.center/fr/cours/fondamentaux#pick-your-instrument
- Les noms de notes avec leur chiffre d’octave, vus au chapitre 2 — le chiffre qui suit le nom, compté vers le haut à partir de chaque do — qui sont la notation dans laquelle est écrite chaque tessiture du tableau ci-dessus et la seule raison pour laquelle ces tessitures sont comparables — https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#naming-notes

**Où cela mène**

- Décider quel instrument joue quelle partie d’une chanson que vous analysez — ou que vous écrivez — est le point où tous les chapitres de ce cours arrivent à la fois, et c’est le travail dont le dernier chapitre fait une routine — https://musictheory.center/fr/cours/applications

**Dans la musique réelle**

- Benjamin Britten — “Guide de l’orchestre à l’usage des jeunes” — les quatre premières minutes. Un thème est joué par tout l’orchestre, puis par les bois seuls, puis les cuivres, puis les cordes, puis les percussions, puis tout le monde à nouveau. Les notes changent à peine d’un énoncé à l’autre — sauf celui des percussions, où seul le rythme du thème survit — de sorte que presque tout ce que vous entendez changer est la famille qui les joue : c’est la démonstration que la barre de lecture de ce chapitre ne peut pas vous donner

**Essayez sur votre instrument:** Cherchez la tessiture de l’instrument dont vous jouez et notez-la avec les chiffres d’octave : note la plus grave, note la plus aiguë. Jouez les deux. Jouez ensuite la note située une quarte juste au-dessus de votre plus grave et celle située une quarte juste au-dessous de votre plus aiguë, et comparez l’effort que chacune des quatre a demandé et la facilité avec laquelle chacune se jouait doucement. Reprenez enfin l’arrangement à trois parties fait à la section précédente et dites, pour chaque partie, quelles familles du tableau ci-dessus pourraient la jouer exactement telle que vous l’avez écrite et lesquelles ne le pourraient pas — et, pour celles qui ne le pourraient pas, ce que vous changeriez.

**Vérification:** Quatre notes l’une après l’autre, jouées une fois. Décidez dans quelle portion de l’étendue elles se situaient.

- Là-haut où jouent un violon ou une flûte, au-delà du plafond d’un violoncelle **(correct)** — Exact. Les quatre notes étaient la6, do7, si6 et la6 — la plus grave d’entre elles, la6, est une sixte majeure au-dessus du do6 qui plafonne le violoncelle et une quarte juste au-dessus du mi6 qui plafonne l’alto : ni l’un ni l’autre ne pourrait en jouer une seule note. Un violon atteint environ la7 et une flûte environ ré7, et tous deux peuvent jouer les quatre. C’est à cela que sert un tableau de tessitures : il écarte des familles avant d’en retenir une.
- Au milieu, là où se tiennent un alto ou un trombone — Un alto va de do3 à environ mi6 et un trombone de mi2 à environ fa5. Chaque note de cet extrait est au-dessus de ces deux plafonds : la plus grave, la6, se tient une quarte juste au-dessus du haut de l’alto et une dixième majeure au-dessus de celui du trombone.
- En bas, là où jouent une contrebasse ou un tuba — Une contrebasse sonne de mi1 à environ sol4 et un tuba de ré1 à environ fa4. La note la plus grave de cet extrait était la6, plus de deux octaves au-dessus du plafond de l’un comme de l’autre. Rien dans l’extrait n’est à leur portée.
- Au-dessus de la note la plus aiguë d’un piano — Un piano va de la0 à do8. La note la plus aiguë était ici do7, exactement une octave sous le sommet du clavier, et la plus grave la6 — aigu, certes, mais confortablement sur l’instrument, avec encore une octave entière de touches au-dessus.

### Points clés

https://musictheory.center/fr/cours/orchestration#key-takeaways

- Un registre est une bande de l’étendue traitée comme une région, et la même bande veut dire la même chose quel que soit l’instrument qui y joue.
- L’étendue est tout ce qu’un instrument peut produire, le registre est une tranche de l’étendue générale, et la tessiture est la tranche qu’une partie donnée occupe réellement.
- Le même accord déplacé de deux octaves vers le haut ou vers le bas reste le même accord, mais la version grave se tasse et la version aiguë s’amincit, parce qu’un intervalle couvre bien moins de hertz en bas de l’étendue qu’en haut.
- La texture, c’est le nombre de lignes indépendantes qui sonnent et la relation qui les unit : monodie, homophonie, polyphonie et hétérophonie sont les quatre réponses courantes.
- L’oreille décide de la texture qu’elle entend d’après le rythme et le sens du mouvement — les notes qui commencent et bougent ensemble fusionnent, celles qui commencent ou bougent autrement se séparent.
- Doubler, c’est faire sonner une note ou une ligne depuis plus d’une source ; la doublure à l’octave et la doublure à l’unisson en sont des sortes, et doubler en tierces relève de l’harmonie et non de la doublure.
- La doublure à l’unisson produit la fusion parce que deux exécutants ne coïncident jamais exactement, ni en justesse ni en attaque, et c’est cet écart qui fait la couleur.
- Dans l’écriture classique à quatre parties, la sensible ne se double pas, parce que deux parties qui la portent veulent toutes deux monter d’un demi-ton et arriveraient en octaves parallèles.
- Un arrangement attribue la basse à une seule partie, donne à la mélodie une bande à elle, ne remplit le médium que de ce que les parties extrêmes ont laissé de côté, espace large en bas et serré en haut, et retire des parties pour qu’elles puissent revenir.
- L’espacement naturel d’un accord — large en bas, serré en haut — est celui qu’a déjà la série des harmoniques d’une seule note.
- Une famille d’instruments est un groupe qui produit le son de la même manière, et un tableau de tessitures règle ce qu’une famille peut jouer avant que la moindre question de couleur se pose.
- Les tessitures sont ambiguës tant qu’on ne les précise pas : une clarinette en si♭ sonne une seconde majeure sous ce que lit son instrumentiste, et une contrebasse sonne une octave en dessous.

### Questions

**Qu’est-ce que le registre en musique ?**

Un registre est une bande de l’étendue traitée comme une région — la bande grave, la bande médium, la bande aiguë — nommée d’après ce qu’elle porte plutôt que d’après ses notes. L’étendue est tout ce qu’un instrument peut produire ; la tessiture est la portion de cette étendue qu’une partie donnée occupe réellement.

**Pourquoi les accords graves sonnent-ils boueux ?**

Parce que le même intervalle couvre bien moins de hertz en bas. De do2 à mi2 l’écart est d’environ 17 Hz, de do6 à mi6 d’environ 272 Hz, et l’oreille ne sépare deux sons que si leur écart est assez large par rapport à la bande critique. Les tierces graves tombent à l’intérieur d’une seule bande et s’entendent comme une rugosité.

**Quelles sont les quatre textures musicales ?**

La monodie, c’est une ligne et rien d’autre. L’homophonie, c’est une ligne qui porte la mélodie pendant que tout le reste la soutient. La polyphonie, c’est plusieurs lignes ayant chacune un dessin propre. L’hétérophonie, c’est une seule ligne jouée en même temps par plusieurs exécutants, chacun l’ornant ou la plaçant différemment.

**Que veut dire doubler en arrangement ?**

Doubler, c’est donner la même note ou la même ligne à plus d’une partie à la fois — à la même hauteur ou à une [octave](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-octave) d’écart. Cela ajoute du poids et de la fusion sans ajouter d’harmonie. Doubler une ligne en tierces est autre chose : les notes ajoutées ne sont pas dans la ligne, et le résultat est de l’harmonie.

**Quelle est la différence entre arrangement et orchestration ?**

L’orchestration est à la lettre la répartition entre les instruments d’une musique déjà écrite : les mêmes notes, distribuées. L’arrangement est le travail plus large et peut aussi changer l’harmonie, la forme, la [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) ou l’accompagnement avant de décider qui joue. Dans les faits les deux mots s’emploient l’un pour l’autre, et orchestrer suppose presque toujours de petites décisions d’arrangement.

**Quelles sont les familles de l’orchestre ?**

Les cordes, les bois, les cuivres et les percussions, groupés selon la manière dont chacun produit son son : une corde frottée, une colonne d’air, des lèvres qui vibrent, une surface frappée. Un arrangeur en a besoin de trois de plus, que ce schéma laisse de côté — les claviers, les voix, et la section rythmique basse-batterie de la musique populaire.

### Autres langues

- https://musictheory.center/course/orchestration/llms.txt
- https://musictheory.center/fr/cours/orchestration/llms.txt
- https://musictheory.center/es/curso/orquestacion/llms.txt