## 9. Les modes

Un mode est une gamme bâtie sur le même ensemble de notes qu’une gamme majeure, mais qui traite une autre note comme tonique, et les sept modes sont les sept couleurs qu’un même ensemble de notes peut prendre selon la note sur laquelle la musique se pose.

Source: https://musictheory.center/fr/cours/modes
Niveau: Intermédiaire · Matériaux · 6 sections
Avant ce chapitre: Gammes : majeures et mineures, Tonalités et armures

### Ce qu’est un mode

https://musictheory.center/fr/cours/modes#what-a-mode-is

> Écoutez les deux premiers. Chacun est une montée à travers exactement les mêmes sept notes, avec une note grave qui sonne dessous d’un bout à l’autre. Le deuxième vous semble-t-il être le premier repris d’un autre endroit, ou bien tout autre chose ? Écoutez ensuite le troisième, qui part de la même note grave que le deuxième et hausse deux des notes situées au-dessus.

**Joue:** Sept notes sur un do grave (C3 C4 D4 E4 F4 G4 A4 B4 C5) · Les sept mêmes sur un ré grave (D3 D4 E4 F4 G4 A4 B4 C5 D5) · Sur le même ré grave, deux notes haussées (D3 D4 E4 F#4 G4 A4 B4 C#5 D5)

Les sept notes auxquelles se mesurent les deux premiers extraits, montant de do au do au-dessus. Le deuxième extrait n’ajoute ni ne retire rien : il joue ces sept mêmes notes, dans le même ordre, en commençant et en finissant sur la deuxième au lieu de la première. Toute l’opération tient là, et pourtant le son n’est pas celui de cette portée — parce que la note grave en dessous a dit à votre oreille que la tonique était ré et non do. Le troisième extrait, lui, sort de cet ensemble. Il garde ré comme tonique et hausse deux de ces notes — fa devient fa♯ et do devient do♯ — ce qui aboutit à la gamme majeure ordinaire sur ré : il se mesure donc à ré, et non à la portée ci-dessus. Le tableau ci-dessous place côte à côte les deux descriptions du deuxième extrait. Elles nomment exactement les mêmes sept hauteurs, et toutes deux sont justes.

| Les deux descriptions | Comment on y arrive | Ce qu’on obtient | Enseignée ainsi par |
| --- | --- | --- | --- |
| Approche par rotation | Prendre une gamme majeure et partir d’une autre de ses notes, sans rien changer | Les notes de [Do Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/do-majeur) lues depuis ré : Ré Mi Fa Sol La Si Do | La formation classique et la plupart des traités écrits, où l’armure de la gamme mère est déjà sur la page |
| Approche homonyme | Prendre la gamme majeure ou mineure sur la note qu’on veut pour tonique et altérer les degrés qui diffèrent | [Ré Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/re-majeur) dont la médiante et la sensible sont abaissées : Fa♯ devient Fa et Do♯ devient Do | L’enseignement du jazz et des musiques actuelles, où l’instrumentiste est déjà posé sur la tonique et veut savoir ce qu’il doit changer |

**mode**

*aussi appelé*: mode ecclésiastique (théorie médiévale et liturgique, où le système est né ; on dit aussi mode grégorien), mode majeur, mode mineur (théorie française traditionnelle, où « mode » désigne simplement le choix entre majeur et mineur — un autre sens du mot que celui de ce chapitre, dans lequel les sept modes sont sept lectures d’un même ensemble de notes)

**Définition.** Un mode est une gamme bâtie sur le même ensemble de notes qu’une [gamme majeure](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-major-scale), mais qui traite une autre note comme tonique.

On n’ajoute aucune note et on n’en retire aucune. Ce qui change, c’est la hiérarchie posée dessus : la note sur laquelle la musique s’appuie, à laquelle elle revient et sur laquelle elle finit par s’arrêter, et donc les distances à partir desquelles l’oreille mesure tout le reste. Lisez do majeur depuis ré et la troisième note au-dessus de la tonique n’est plus qu’à trois [demi-tons](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) au lieu de quatre, la sixte est large là où une gamme mineure la voudrait étroite, et la note sous la tonique se tient à un ton au lieu de s’appuyer dessus. Ce ne sont pas des notes nouvelles. Ce sont les anciennes notes, mesurées depuis un nouvel endroit.

C’est pourquoi un mode ne s’installe pas en partant simplement d’un endroit. Jouez les touches blanches depuis ré sans rien dessous et l’auditeur entend un do majeur commencé trop tard et fini trop tôt. Tenez un ré en dessous, retombez sur ré, mettez un ré à la basse, et les mêmes notes se réorganisent autour de lui. Le bourdon placé sous chaque extrait de ce chapitre fait ce travail-là, et un vrai morceau le fait avec une [ligne de basse](https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix#bass-lines-and-inversions), un accord répété ou une pédale.

Les notes étant les mêmes, tout mode admet toujours deux descriptions, et elles s’accordent toujours. L’approche par rotation le nomme par le degré de la gamme majeure mère sur lequel il commence ; l’approche homonyme le nomme par ce qu’il fait subir à la gamme majeure ou mineure qui partage déjà sa tonique. Qui connaît ré majeur atteint ré dorien en abaissant deux notes ; qui lit une page sans dièse ni bémol atteint le même endroit en remarquant que la musique retombe sans cesse sur ré. Même destination, deux routes.

**Bon à savoir**

- (Convention) L’approche par rotation nomme un mode par le degré de la gamme majeure sur lequel il commence : [Ré Dorien](https://musictheory.center/fr/gamme/re-dorien) est le deuxième mode de [Do Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/do-majeur), mi phrygien le troisième, et ainsi de suite. C’est la description qu’emploient la formation classique et la plupart des traités écrits, parce que la page porte déjà l’[armure](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#why-key-signatures-exist) de la gamme mère et que le lecteur n’a plus qu’à repérer où la musique se pose.
- (Convention) L’approche homonyme — celle qui part de la même tonique — nomme un mode par ce qu’il altère dans la gamme majeure ou mineure bâtie sur cette tonique : [Ré Dorien](https://musictheory.center/fr/gamme/re-dorien) est [Ré Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/re-majeur) dont la médiante et la sensible sont abaissées d’un demi-ton. C’est la description qu’emploient l’enseignement du jazz et des musiques actuelles, parce que l’instrumentiste est déjà posé sur la tonique et veut savoir quels deux doigts déplacer.
- (Fait) Les deux descriptions produisent les sept mêmes hauteurs : aucune n’est plus juste que l’autre. Elles ne diffèrent que par ce qu’elles tiennent pour acquis — une gamme mère dans un cas, une tonique dans l’autre — et le musicien qui sait passer de l’une à l’autre peut nommer n’importe quel mode dans les deux sens.

**Vous le savez déjà**

- La gamme majeure du chapitre 7, l’ensemble de sept notes dont chaque mode de ce chapitre est une lecture — https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-major-scale
- Les tonalités relatives et homonymes du chapitre 8, les deux mêmes façons d’être proches qui donnent ici leur nom aux deux approches — https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#relative-and-parallel

**Où cela mène**

- Les accords qu’un morceau peut bâtir dépendent de la note de l’ensemble qu’il prend pour tonique, et c’est la question que pose ce chapitre — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique

**Dans la musique réelle**

- Santana — “Oye Como Va” — la boucle d’orgue qui l’ouvre et ne s’arrête jamais tient en deux accords sur un même centre, et le second garde une sixte majeure qu’une tonalité mineure ordinaire n’aurait pas
- Miles Davis — “So What” — les seize premières mesures du thème tiennent sur un seul centre, sans le moindre changement d’accord : la seule chose qui installe la tonique est la figure de basse qui se répète dessous

**Essayez sur votre instrument:** Jouez ou bouclez une seule note grave sur votre instrument et laissez-la sonner — une corde à vide, une basse tenue, la pédale forte. Par-dessus, jouez les sept touches blanches de do à do. Déplacez ensuite la note grave sur ré et jouez exactement les sept mêmes touches blanches, de ré à ré. Faites-le trois fois de chaque côté et remarquez à quel point la note fa sonne différemment dans l’une et dans l’autre.

[Saisissez les sept notes blanches avec ré pour tonique et voyez-les nommées comme un mode](https://musictheory.center/fr/outils/trouver-la-gamme?n=D+E+F+G+A+B+C&t=D)

**Vérification:** Deux montées à la suite, chacune sur sa note grave. La deuxième a-t-elle gardé la même tonique que la première, ou en a-t-elle changé ?

- Une nouvelle tonique **(correct)** — Exact. Pas une des sept notes n’a changé d’une montée à l’autre — c’est la note grave en dessous qui est passée de do à ré, et la montée l’a suivie. Toute l’opération tient là, et la deuxième montée est ré dorien.
- La même tonique — Les notes étaient les mêmes, et c’est bien ce qui vaut une seconde écoute, mais la tonique, elle, a changé. La première montée commence, tourne et finit sur do ; la seconde fait les trois sur ré. Réécoutez et chantez la toute dernière note de chaque moitié.
- La même tonique, avec les notes changées — C’est l’inverse. Rien n’a été altéré dans l’ensemble de notes : ce sont les touches blanches dans les deux cas. Changer les notes en gardant la même tonique, c’est l’approche homonyme, et c’est le troisième extrait d’écoute en tête de cette section.

### Les sept modes

https://musictheory.center/fr/cours/modes#the-seven-modes

> Écoutez les sept. Chacun commence et finit sur la même note, sur la même note grave en dessous, et chacun déplace une ou plusieurs des notes intermédiaires. Rien de la tonique ne change d’un extrait à l’autre. Lesquels vous semblent plus lumineux que le premier, et lesquels plus sombres ?

**Joue:** Rien d’altéré (C3 C4 D4 E4 F4 G4 A4 B4 C5) · Troisième et septième degrés abaissés (C3 C4 D4 Eb4 F4 G4 A4 Bb4 C5) · Deuxième, troisième, sixième et septième degrés abaissés (C3 C4 Db4 Eb4 F4 G4 Ab4 Bb4 C5) · Quatrième degré haussé (C3 C4 D4 E4 F#4 G4 A4 B4 C5) · Septième degré abaissé (C3 C4 D4 E4 F4 G4 A4 Bb4 C5) · Troisième, sixième et septième degrés abaissés (C3 C4 D4 Eb4 F4 G4 Ab4 Bb4 C5) · Deuxième, troisième, cinquième, sixième et septième degrés abaissés (C3 C4 Db4 Eb4 F4 Gb4 Ab4 Bb4 C5)

Le quatrième extrait écrit depuis do. Six de ses sept notes sont celles que do majeur avait déjà ; le quatrième degré est haussé, et c’est le seul des sept modes bâtis sur do qui demande un dièse plutôt que des bémols. Le tableau ci-dessous donne les sept deux fois : d’abord comme rotations, en lisant do majeur depuis chacun de ses degrés tour à tour, puis comme altérations de la gamme majeure ou mineure sur une seule et même tonique — ce qu’étaient les sept extraits que vous venez de jouer. Sous le tableau, le cercle range les sept toniques de rotation par quintes montantes : fa, do, sol, ré, la, mi, si. Cet ordre est celui du lydien, de l’ionien, du mixolydien, du dorien, de l’éolien, du phrygien et du locrien, qui est aussi leur ordre du plus lumineux au plus sombre, et ce n’est pas un hasard — chaque pas sur le cercle abaisse exactement un degré. Une mise en garde sur le schéma : le cercle montre des tonalités et non des modes ; cliquer sur un secteur joue donc la triade majeure ou mineure de cette tonalité, et non le mode bâti dessus.

| Mode | Degré de la gamme mère où il commence | Do majeur lu depuis là | Tons et demi-tons | En un mot | Depuis la même tonique, c’est |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| Ionien | 1er | Do Ré Mi Fa Sol La Si | 1 1 ½ 1 1 1 ½ | Lumineux | la gamme majeure elle-même |
| Dorien | 2e | Ré Mi Fa Sol La Si Do | 1 ½ 1 1 1 ½ 1 | Optimiste | la mineure naturelle à sixte majeure |
| Phrygien | 3e | Mi Fa Sol La Si Do Ré | ½ 1 1 1 ½ 1 1 | Sombre | la mineure naturelle à seconde mineure |
| Lydien | 4e | Fa Sol La Si Do Ré Mi | 1 1 1 ½ 1 1 ½ | Flottant | la gamme majeure à quarte augmentée |
| Mixolydien | 5e | Sol La Si Do Ré Mi Fa | 1 1 ½ 1 1 ½ 1 | Rustique | la gamme majeure à septième mineure |
| Éolien | 6e | La Si Do Ré Mi Fa Sol | 1 ½ 1 1 ½ 1 1 | Triste | la gamme mineure naturelle elle-même |
| Locrien | 7e | Si Do Ré Mi Fa Sol La | ½ 1 1 ½ 1 1 1 | Instable | la mineure naturelle à seconde mineure et quinte diminuée |

**les sept modes**

**Définition.** Les sept modes sont les sept gammes qu’on obtient en lisant une même [gamme majeure](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-major-scale) depuis chacun de ses sept degrés tour à tour : ionien, dorien, phrygien, lydien, mixolydien, éolien et locrien, dans cet ordre.

Deux des sept portent déjà un autre nom. L’ionien est la gamme majeure, note pour note ; l’éolien est la [mineure naturelle](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-three-minors), note pour note. Restent cinq sonorités vraiment inconnues, ce qui explique aussi pourquoi le système entier peut d’abord ressembler à un tour de passe-passe : cinq septièmes en sont neufs, et les deux autres septièmes sont les gammes que vous jouez depuis le chapitre 7.

Les noms sont grecs et les attributions sont, historiquement, un beau désordre. Les théoriciens du Moyen Âge ont pris les mots chez les auteurs grecs et les ont appliqués à un tout autre jeu de gammes ; le dorien des Grecs n’est pas le nôtre. Ce qui reste est une liste de sept étiquettes dans un ordre fixe, et cet ordre est la seule chose à apprendre, puisque les notes en découlent. Récitez les sept noms en montant les degrés d’une gamme majeure et vous saurez construire n’importe lequel depuis n’importe quelle note.

Rangés par luminosité plutôt que par degré, ces sept mêmes modes forment une échelle : lydien, ionien, mixolydien, dorien, éolien, phrygien, locrien. Chaque barreau descendu abaisse exactement un degré, et les toniques de ces sept modes de do majeur — fa, do, sol, ré, la, mi, si — sont sept pas consécutifs du [cycle des quintes](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#the-circle-of-fifths). Lumineux et sombre ne sont pas ici des mots vagues. Ils nomment un décompte de degrés abaissés, et ce décompte augmente d’une unité à chaque barreau.

**Bon à savoir**

- (Fait) Les sept modes d’une même gamme majeure contiennent exactement les sept mêmes hauteurs. [Ré Dorien](https://musictheory.center/fr/gamme/re-dorien), [Mi Phrygien](https://musictheory.center/fr/gamme/mi-phrygien), [Fa Lydien](https://musictheory.center/fr/gamme/fa-lydien), [Sol Mixolydien](https://musictheory.center/fr/gamme/sol-mixolydien) et [Si Locrien](https://musictheory.center/fr/gamme/si-locrien) puisent tous dans les touches blanches et dans rien d’autre, parce que chacun est [Do Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/do-majeur) lue depuis un autre de ses degrés.
- (Convention) Écrire ces hauteurs avec l’[armure](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#why-key-signatures-exist) de la gamme mère — rien du tout après la clé, pour tous les modes de [Do Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/do-majeur) — est un choix de notation parmi d’autres, non une conséquence des notes. Un morceau en dorien ou en mixolydien s’écrit au moins aussi souvent avec l’armure de la tonalité majeure ou mineure de sa propre tonique, le seul degré altéré étant imprimé comme [altération accidentelle](https://musictheory.center/fr/cours/notation-musicale#accidentals) à chacune de ses apparitions, parce que cette écriture dit d’un coup d’œil où est la tonique. Le son est identique dans les deux cas.
- (Convention) Ionien et éolien sont d’autres noms de la gamme majeure et de la mineure naturelle. On emploie les noms de modes quand on décrit un morceau comme modal — une couleur parmi sept tirées d’un ensemble mère — et les noms de tonalités quand on le décrit comme tonal. Le choix signale de quelle musique on parle ; les notes sont identiques de part et d’autre.
- (Tendance — le répertoire occidental de variété, de musique traditionnelle, de film et de jazz ; les traditions andalouse, flamenca et métal emploient le phrygien bien plus massivement que cela ne le laisse entendre) Sur les sept, le dorien, le mixolydien et le lydien assurent presque tout l’usage courant, le phrygien une part plus petite et plus marquée stylistiquement, et le locrien à peu près aucun comme tonalité d’assise — sa quinte est diminuée, donc l’accord de tonique qu’on y bâtirait est instable et rien ne se pose.

**Vous le savez déjà**

- Construire une gamme à partir de son enchaînement de tons et de demi-tons, vu au chapitre 7 : c’est ce que la colonne du tableau vous demande de faire sept fois de suite — https://musictheory.center/fr/cours/gammes#building-any-scale
- Le cycle des quintes du chapitre 8, dont l’ordre se trouve être celui des modes du plus lumineux au plus sombre — https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#the-circle-of-fifths

**Où cela mène**

- L’accord bâti sur le premier degré d’un mode dit aussitôt s’il appartient à la famille lumineuse ou à la sombre — https://musictheory.center/fr/cours/accords

**Dans la musique réelle**

- Danny Elfman — “Le générique des Simpson” — la toute première phrase chantée bondit sur un quatrième degré haussé et s’y attarde, et c’est toute la raison pour laquelle l’air sonne cartoon plutôt que simplement gai
- R.E.M. — “Losing My Religion” — la figure de mandoline qui court de la première à la dernière mesure reste dans la mineure naturelle et ne hausse jamais son septième degré : rien ne s’appuie donc jamais sur la tonique

**Essayez sur votre instrument:** Choisissez une note et tenez-la ou bouclez-la. Jouez la [gamme majeure](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-major-scale) ordinaire depuis cette note. Rejouez-la ensuite six fois, en appliquant à chaque fois une altération tirée de la dernière colonne du tableau : abaissez le troisième et le septième degré, puis abaissez aussi le deuxième et le sixième, et ainsi de suite. Dites le nom de chacun à voix haute en le jouant.

[Abaissez n’importe quel degré de do majeur et voyez quel mode vous avez obtenu](https://musictheory.center/fr/outils/trouver-la-gamme?n=C+D+Eb+F+G+A+Bb&t=C)

**Vérification:** Prenez les touches blanches et faites-les partir de sol au lieu de do, en gardant sol dessous comme tonique. Avant de jouer, dites lequel des sept cela donne.

- Mixolydien **(correct)** — Exact. Sol est le cinquième degré de do majeur, et le mode qui commence sur le cinquième degré est le mixolydien. Mesurées depuis sol, six des notes coïncident exactement avec sol majeur et la septième est fa bécarre et non fa♯ — la septième abaissée qu’on entend refuser de s’appuyer sur la tonique.
- Lydien — Le lydien commence sur le quatrième degré, qui depuis do majeur est fa, non sol. C’est celui à quarte augmentée, et vous auriez entendu un si contre un fa plutôt qu’un fa contre un sol. Comptez depuis do : do fait 1, ré 2, mi 3, fa 4, sol 5.
- Dorien — Le dorien commence sur le deuxième degré, qui depuis do majeur est ré. C’est une sonorité mineure, or ce que vous venez d’entendre a une tierce majeure — si contre sol, quatre demi-tons. Deux degrés trop bas : sol est le cinquième, non le deuxième.

#### D’où viennent les noms, et pourquoi ils sont faux

Les sept mots sont des noms de lieux grecs — la Doride, la Phrygie, la Lydie, l’Ionie, et le préfixe mixo-, qui veut dire mêlé — et ils servaient à désigner des systèmes de gammes grecs huit siècles avant qu’aucun des modes décrits dans ce chapitre n’existe. Ces systèmes se construisaient vers le grave et non vers l’aigu, et s’organisaient par tétracordes plutôt que par une octave de sept notes : la gamme que les Grecs appelaient dorienne n’est pas celle que ce chapitre appelle dorien.

La confusion a été héritée, non inventée. Les théoriciens du Moyen Âge qui travaillaient à classer le plain-chant ont pris ce vocabulaire dans les sources romaines tardives, surtout chez Boèce, qui avait lui-même mal lu ses prédécesseurs grecs. Quand Glarean a ajouté l’ionien et l’éolien à la liste en 1547, les noms étaient fixés aux mauvaises gammes depuis des siècles, et il était bien trop tard pour renuméroter quoi que ce soit.

Rien de tout cela ne change une seule note. Les étiquettes sont arbitraires comme le sont les noms des notes eux-mêmes : ce qu’elles désignent est réel et précisément défini, et l’histoire ne compte que le jour où vous ouvrirez une source ancienne pour y trouver autre chose. Cela vaut d’être su, pour qu’un livre sur la musique grecque ne vous renvoie pas à ce chapitre en vous faisant croire que vous l’aviez mal appris.

### Les notes caractéristiques

https://musictheory.center/fr/cours/modes#character-notes

> Écoutez les trois premiers. Chacun fait sonner une note grave, puis la tonique au-dessus, puis une seule note dans l’aigu — et seule cette dernière note change d’un extrait à l’autre. Écoutez quelle part de la couleur d’une gamme entière une seule note peut porter. Le quatrième extrait est la portée ci-dessous note pour note : la tonique, puis ces trois notes tour à tour, sur le même do grave.

**Joue:** La tonique, puis la sixte large (C3 C4 A4) · La tonique, puis la sixte étroite (C3 C4 Ab4) · La tonique, puis la quarte augmentée (C3 C4 F#4) · La tonique, puis les trois, telles qu’écrites (C3 C4 Ab4 A4 F#4)

La tonique, puis les trois notes que les extraits ci-dessus lui opposent : la sixte étroite, la sixte large et la quarte augmentée. Chacune de ces trois, sonnée contre le même do grave, suffit à elle seule à dire dans quelle gamme vous êtes — et chacune n’est qu’à une note d’une gamme que vous connaissez déjà. Le tableau ci-dessous nomme la note qui fait ce travail pour chacun des six modes qui ne sont pas simplement la gamme majeure, dit à quelle gamme familière elle se mesure, et dit ce qu’il faut écouter.

| Mode | Note caractéristique, depuis do | Mesuré par rapport à | Notes qui diffèrent | Ce qu’il faut écouter |
| --- | --- | --- | --- | --- |
| Dorien | Sixte majeure : La | La mineure naturelle sur do | Une | Un éclaircissement au milieu d’une sonorité par ailleurs mineure, comme si la gamme refusait d’être triste |
| Phrygien | Seconde mineure : Ré♭ | La mineure naturelle sur do | Une | Un demi-ton immédiatement au-dessus de la tonique, qui arrive dès la deuxième note et ne trompe personne |
| Lydien | Quarte augmentée : Fa♯ | La gamme majeure sur do | Une | Le quatrième degré qui tire vers le haut au lieu de retomber, et c’est ce qui le fait planer |
| Mixolydien | Septième mineure : Si♭ | La gamme majeure sur do | Une | La note sous la tonique, à un ton de distance, qui refuse de s’appuyer dessus |
| Éolien | Sixte mineure : La♭ | Le dorien sur do | Une | Le sixième degré qui pèse sur le cinquième, le poids qui rend la mineure naturelle lourde |
| Locrien | Quinte diminuée : Sol♭ | La mineure naturelle sur do | Deux : Ré♭ et Sol♭ | La quinte creusée, si bien que la tonique n’a plus de plancher solide sous elle et que rien ne peut se poser |

**note caractéristique**

**Définition.** La note caractéristique est le degré unique qui sépare un mode de la gamme familière la plus proche sur la même tonique, et donc la note qu’il faut avoir fait sonner pour que le mode soit seulement reconnaissable.

L’arithmétique qui est derrière explique que les modes soient apprenables. L’ionien est la [gamme majeure](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-major-scale) et l’éolien la [mineure naturelle](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-three-minors) : ces deux-là ne demandent rien. Des cinq restants, quatre ne diffèrent que d’une note de celle des deux qui leur est la plus proche — le dorien hausse la sixte de la mineure naturelle, le phrygien en abaisse la seconde, le lydien hausse la quarte de la gamme majeure, le mixolydien en abaisse la septième — et seul le locrien diffère de deux. Il n’y a donc pas sept gammes nouvelles à mémoriser. Il y a cinq altérations, une par mode, et une sixième pour le locrien.

Cette seule note est aussi tout le son. Jouez un mode en laissant de côté sa note caractéristique et vous avez joué autre chose : une ligne en dorien qui ne touche jamais sa sixte est simplement une ligne mineure, et aucun auditeur ne pourrait en décider autrement. C’est ainsi que l’écriture modale échoue le plus souvent — la gamme est correcte sur le papier, la seule note qui l’identifie n’est jamais atteinte, et la musique finit par sonner comme la [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) mère.

L’éolien est la seule ligne du tableau qui doive se mesurer à autre chose qu’une gamme majeure ou mineure, puisqu’il est la mineure naturelle. Sa note caractéristique est la sixte mineure, et ce qu’elle permet de distinguer, c’est l’éolien du dorien, l’autre mode mineur d’usage courant. Le choix entre une sixte majeure et une sixte mineure au-dessus d’une tierce mineure est la décision modale la plus fréquente de toute la musique populaire.

**Bon à savoir**

- (Fait) Des cinq modes qui ne sont pas déjà la gamme majeure ou la mineure naturelle, quatre ne diffèrent de la plus proche des deux que d’une note, et le locrien de deux — sa seconde et sa quinte sont abaissées toutes les deux. C’est un décompte de hauteurs, non une impression : cela se vérifie note à note dans le tableau ci-dessus.
- (Contrainte — écrire ou improviser une ligne destinée à être reconnue comme modale) Faites sonner la note caractéristique, et faites-la sonner en position forte — longue, aiguë, atteinte comme point d’arrivée, ou à l’intérieur d’un accord — sans quoi le mode ne s’entendra pas comme un mode. Tout le reste d’une ligne modale est partagé avec une gamme que l’auditeur connaît déjà.

**Vous le savez déjà**

- Les sixtes majeure et mineure du chapitre 5, les deux sixtes que le tableau vous demande sans cesse de distinguer — https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#number-and-quality
- Les degrés de la gamme, vus au chapitre 7 : la numérotation par laquelle se nomme chaque note caractéristique de ce chapitre — https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees

**Où cela mène**

- L’emprunt d’un seul accord à un mode homonyme est la même idée appliquée à l’harmonie : une note altérée, importée pour sa couleur — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee

**Dans la musique réelle**

- Béla Bartók — “Mikrokosmos n° 34 : En mode phrygien” — une pièce d’étude que Bartók a titrée du nom du mode dans lequel il l’a écrite, assez brève pour s’entendre d’un bout à l’autre : les deux mains font sans cesse sonner l’une contre l’autre le demi-ton immédiatement au-dessus de la tonique, et rien n’y remonte jamais sur la tonique par en dessous
- The Beatles — “Norwegian Wood” — la ligne chantée, à la fin de chaque phrase du couplet, descend sur un septième degré situé un ton sous la tonique et non un demi-ton : une sous-tonique et non une sensible, et c’est pourquoi l’air sonne traditionnel plutôt qu’achevé

**Essayez sur votre instrument:** Tenez ou bouclez une note grave. Par-dessus, jouez la tonique puis la sixte majeure au-dessus ; puis la tonique et la sixte mineure. Faites-le six fois en alternant, jusqu’à entendre la différence avant que la note ait fini de sonner. Faites ensuite la même chose avec la quarte augmentée puis juste, et avec la septième mineure puis majeure.

**Vérification:** Une montée sur une note grave. Son sixième degré est soit la plus haute des deux sixtes, soit la plus basse. Laquelle avez-vous entendue, et quel mode cela donne-t-il ?

- La sixte basse : éolien **(correct)** — Exact. Le sixième degré était la♭, un demi-ton sous le la bécarre qu’aurait donné le dorien, et tout le reste est identique entre les deux. Une sixte mineure au-dessus d’une tierce mineure, c’est la mineure naturelle, qui sous son nom de mode s’appelle éolien.
- La sixte haute : dorien — Le dorien y aurait mis la bécarre. Réécoutez l’extrait et arrêtez-vous sur la sixième note : elle n’est qu’à un demi-ton au-dessus du sol qui la précède, ce qui est la sonorité de l’éolien et non celle du dorien.
- La seconde abaissée : phrygien — Le phrygien se reconnaît à la deuxième note, non à la sixième : son deuxième degré aurait été ré♭, un demi-ton au-dessus de la tonique. Ici la deuxième note était ré bécarre, un ton plus haut : le phrygien était écarté avant que l’extrait ait une seconde.

### Modal et tonal

https://musictheory.center/fr/cours/modes#modal-versus-tonal

> Écoutez les deux premiers. C’est la même courte figure sur la même note grave, et une seule note les sépare : celle qui est juste sous la tonique, à un ton dans le premier et à un demi-ton seulement dans le second. Écoutez ensuite le troisième, qui met ces deux notes côte à côte. Lequel semble obligé de rentrer, et lequel semble pouvoir rester dehors toute la nuit ?

**Joue:** La figure telle quelle (G3 D4 G4 A4 B4 F4) · La même figure, une note haussée (G3 D4 G4 A4 B4 F#4) · Les deux notes sous la tonique, puis la tonique (G3 F4 F#4 G4)

La gamme où puise le premier extrait, montant depuis sol. Son septième degré est fa bécarre, à un ton sous la tonique : une sous-tonique et non une sensible. Haussez cette seule note en fa♯ et la gamme devient sol majeur, ce qui donne le deuxième extrait : les mêmes huit notes de mélodie, une seule déplacée d’un demi-ton, et un sentiment d’obligation tout autre à la fin. Ce demi-ton unique fait l’essentiel de ce qui sépare la musique modale de la musique tonale, et le tableau ci-dessous expose le reste.

|  | Musique tonale classique | Musique modale |
| --- | --- | --- |
| Ce qui fait qu’une note sonne comme tonique | Une attraction vers elle, installée par l’accord bâti une quinte au-dessus et par la note située un demi-ton en dessous | La répétition et le poids : la note est sous tout le reste, on y revient sans cesse, et elle refuse simplement de partir |
| Le septième degré | Une sensible, à un demi-ton sous la tonique, qui s’appuie dessus. Les tonalités mineures la haussent exprès pour l’obtenir | Ce que donne le mode. En dorien et en mixolydien, c’est une sous-tonique, à un ton sous la tonique, et elle ne s’appuie sur rien |
| Comment se termine une phrase | Sur une cadence : l’accord bâti une quinte au-dessus de la tonique se résout en descendant sur elle | En arrivant, en s’arrêtant, ou en rebouclant au début. Cette cadence-là est évitée, parce qu’elle imposerait une autre tonique |
| Combien de temps dure un accord | Une mesure ou deux. L’harmonie bouge, et c’est dans ce mouvement qu’est l’intérêt | Souvent plusieurs mesures, parfois le morceau entier. L’intérêt vient de la mélodie et de la couleur de la gamme |
| Ce qui change quand la musique se développe | La tonalité : la musique passe à une tonalité voisine et revient | Le mode, en général, sur le même centre — ou rien du tout |

**musique modale**

**Définition.** La musique modale est celle qui installe sa tonique en insistant dessus plutôt qu’en s’y résolvant, si bien que la gamme employée fournit une couleur et non une attraction.

Le mécanisme sur lequel repose un morceau tonal est une attraction à deux volets : un accord bâti une quinte au-dessus de la tonique, qui contient la note située un [demi-ton](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) sous elle, et le sentiment très net que les deux veulent y tomber. Ce demi-ton, c’est la [sensible](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees), et elle est si efficace que les tonalités mineures de la musique classique haussent exprès leur septième degré pour en avoir une. À peu près toutes les [cadences](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#cadences) que vous avez entendues dans la musique classique occidentale ou dans la variété courante sont ce mécanisme qui se déclenche.

Cinq des sept modes n’ont pas ce demi-ton. Le dorien, le phrygien, le mixolydien, l’éolien et le locrien placent tous leur septième degré à un ton sous la tonique : ils ont une sous-tonique et non une sensible, et seuls l’ionien et le lydien en possèdent une. Dans quatre de ces cinq modes, l’accord bâti une quinte au-dessus de la tonique sort mineur ou diminué au lieu de majeur — mineur en dorien, en mixolydien et en éolien, diminué en phrygien — si bien qu’il n’y a pas de quoi faire une cadence. Le locrien n’a même pas de quinte juste au-dessus de sa tonique pour y bâtir cet accord. L’écriture modale ne compense rien de tout cela. Elle s’en sert. Sans attraction qui tire tout vers une résolution unique, un morceau peut tenir sur un seul centre pendant des minutes, et l’oreille reste intéressée parce que la couleur de la gamme — la sixte majeure, la seconde mineure, la quarte augmentée — fait le travail à sa place.

C’est pourquoi les deux systèmes se mêlent mal par accident et bien à dessein. Glissez une cadence parfaite dans une boucle en dorien et le mode s’effondre : l’oreille entend l’attraction, prend la tonique pour un centre tonal, et la sixte majeure se réduit à un ornement de passage. Les compositeurs qui veulent les deux — une grande part de la musique de film, et presque tout le versant traditionnel du rock — les tiennent dans des sections séparées plutôt que dans la même [phrase](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#phrase-antecedent-consequent).

**Bon à savoir**

- (Tendance — la musique tonale occidentale d’environ 1650 à 1900 et la musique populaire qui en descend, opposées aux pratiques modales du folk, du rock et du jazz) La sensible attire vers la tonique et l’accord de dominante s’y résout : c’est ce qui donne à une phrase son sentiment d’arrivée. Dans le folk et le rock modaux, le septième degré se tient un ton sous la tonique — c’est une sous-tonique — et ne fait rien de tout cela ; le centre modal est alors tenu par la répétition, par l’appui de la basse et par un bourdon.
- (Contrainte — écrire un passage destiné à rester modal ; passer délibérément d’une section modale à une section tonale est une autre affaire) Évitez la cadence qui descend d’un accord majeur bâti une quinte au-dessus de la tonique sur la tonique elle-même tant que vous voulez qu’un morceau sonne modal. C’est le moyen le plus rapide de retransformer un mode en tonalité ordinaire, et cela fonctionne même contre un bourdon puissant.
- (Fait) Cinq des sept modes — dorien, phrygien, mixolydien, éolien et locrien — ont un septième degré situé un ton sous la tonique : ils n’ont donc aucune sensible, mais une sous-tonique. Seuls l’ionien et le lydien en possèdent une, parce que seuls ces deux-là gardent la septième majeure de la gamme mère au-dessus de leur propre tonique.

**Vous le savez déjà**

- La sensible du chapitre 7, ce septième degré situé un demi-ton sous la tonique dont cinq des modes sont tout simplement dépourvus — https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees
- Ce qu’est une tonalité, vu au chapitre 8, où la tonique s’installait en la quittant puis en y revenant plutôt qu’en s’y posant — https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is

**Où cela mène**

- La cadence que cette section passe son temps à éviter est la pièce maîtresse de l’harmonie tonale, et le chapitre 11 la démonte — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique

**Dans la musique réelle**

- Traditionnel — “Scarborough Fair” — l’air n’emploie pas une seule fois de sensible, et le sixième degré haussé arrive sur le mot « parsley » à la deuxième ligne de chaque couplet
- Lynyrd Skynyrd — “Sweet Home Alabama” — les trois accords du riff d’ouverture ne produisent jamais de sensible, et le deuxième est bâti sur le septième degré abaissé — d’où un morceau qui tourne en boucle au lieu de cadencer

**Essayez sur votre instrument:** Bouclez une seule note grave sur votre instrument. Par-dessus, jouez une courte phrase qui se termine en montant sur la tonique depuis un [ton](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) en dessous. Rejouez-la en terminant cette fois depuis un demi-ton sous la tonique. Jouez chaque version quatre fois de suite et remarquez laquelle vous donne envie de vous arrêter et laquelle vous donne envie de continuer.

**Vérification:** L’extrait est en mixolydien sur une note grave. Prévoyez ce qui se passe si vous haussez son septième degré d’un demi-ton sans rien changer d’autre : quelle gamme reste-t-il ?

- La gamme majeure sur la même note **(correct)** — Exact. Le mixolydien est la gamme majeure à septième mineure : rehausser cette septième défait la seule altération qu’il y avait — fa bécarre devient fa♯, et sol mixolydien devient sol majeur. Le deuxième extrait d’écoute en tête de section est ce changement entendu à l’intérieur d’une phrase.
- Le lydien sur la même note — Le lydien est la gamme majeure à quarte augmentée, non à septième haussée. Hausser la septième du mixolydien ne vous mène qu’à la gamme majeure ordinaire ; il faudrait ensuite hausser aussi la quarte — do en do♯, ici — pour arriver au lydien.
- Le dorien sur la même note — Le dorien a une tierce mineure, et rien dans cette question ne touche à la tierce. L’extrait a une tierce majeure — si contre sol — et il l’aura encore après le déplacement de la septième. Hausser une septième ne peut pas transformer une gamme lumineuse en gamme sombre.

### Entendre les modes

https://musictheory.center/fr/cours/modes#hearing-the-modes

> Écoutez le premier extrait : une note grave en dessous, et au-dessus deux notes différentes tour à tour. Écoutez ensuite les deux montées. Avant d’essayer de nommer quoi que ce soit, ne décidez qu’une chose pour chaque montée : laquelle de ces deux notes hautes elle a employée. Cette seule décision coupe le champ en deux.

**Joue:** Deux tierces sur une même note grave (C3 E4 Eb4) · La première montée (C3 C4 D4 E4 F#4 G4 A4 B4 C5) · La deuxième montée (C3 C4 Db4 Eb4 F4 G4 Ab4 Bb4 C5)

La tonique et les deux tierces au-dessus d’elle, seule question qui vaille d’être posée en premier. Quatre demi-tons et vous êtes dans la famille lumineuse ; trois et vous êtes dans la sombre. Après quoi il reste exactement une note à vérifier, et le tableau ci-dessous dit laquelle, dans quel ordre, et ce que signifie chaque réponse. Procéder ainsi demande au plus trois décisions pour nommer n’importe lequel des sept, et la première est la plus facile à entendre de toute la musique.

| Ce que dit la tierce | Ce qu’il reste | À vérifier ensuite | Et la réponse signifie |
| --- | --- | --- | --- |
| Quatre demi-tons : la famille lumineuse | Lydien, ionien, mixolydien | La quarte | Augmentée : lydien. Juste : vérifiez plutôt la septième — mineure, c’est le mixolydien ; majeure, c’est l’ionien |
| Trois demi-tons : la famille sombre | Dorien, éolien, phrygien | La sixte | Majeure : dorien. Mineure : vérifiez la seconde — mineure, c’est le phrygien ; majeure, c’est l’éolien |
| Trois demi-tons, et la quinte sonne creux | Locrien | La quinte | Diminuée : locrien, et aucun autre mode ne fait cela. L’accord de tonique n’a pas de quinte juste sur quoi se tenir |

**reconnaître un mode à l’oreille**

**Définition.** Reconnaître un mode à l’oreille est une procédure de trois décisions au plus : entendre la tierce pour ranger la gamme dans la famille lumineuse ou dans la sombre, puis vérifier la ou les deux notes qui séparent les membres de cette famille.

Respecter cet ordre compte plus qu’il n’y paraît. La tierce est le signal de couleur le plus fort de la musique occidentale, et presque tout le monde l’entend déjà, même sans formation, parce que majeur et mineur sont la première distinction qu’apprend un auditeur. Trois [demi-tons](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) ou quatre : une seule décision, fiable, qui élimine trois ou quatre candidats d’un coup. Essayer au contraire de reconnaître chacun des sept comme une forme entière oblige à tenir sept modèles en tête à la fois, et c’est pourquoi ceux qui s’y prennent ainsi concluent qu’ils n’entendent pas les modes.

Toute décision après la première exige le bourdon. Une note caractéristique ne signifie quelque chose que par rapport à la tonique : il faut donc savoir où est la tonique avant de la vérifier, car une sixte majeure entendue isolément n’est qu’une note. C’est à cela que servent en pratique un bourdon d’accompagnement, une note de basse en boucle ou un accord tenu, et c’est pourquoi chaque extrait de ce chapitre en a un dessous.

Et la procédure ne remplace pas l’écoute. C’est un échafaudage qui vous mène à la bonne réponse pendant que votre oreille apprend à sauter les étapes. Après quelques semaines passées à entendre le dorien contre un bourdon, la sixte majeure cesse d’être une chose qu’on vérifie et devient une chose à quoi la gamme ressemble, tout simplement — et ce jour-là vous arrêtez de compter, et la procédure a fait son travail.

**Bon à savoir**

- (Fait) La tierce partage les sept modes en une famille lumineuse — [Do Lydien](https://musictheory.center/fr/gamme/do-lydien), l’ionien et [Do Mixolydien](https://musictheory.center/fr/gamme/do-mixolydien), tous à tierce majeure — et une famille sombre — [Do Dorien](https://musictheory.center/fr/gamme/do-dorien), l’éolien, [Do Phrygien](https://musictheory.center/fr/gamme/do-phrygien) et [Do Locrien](https://musictheory.center/fr/gamme/do-locrien), tous à tierce mineure. Aucun mode n’est ambigu sur sa tierce : cette première décision n’est jamais affaire d’appréciation.
- (Contrainte — le travail de formation auditive sur les modes, que le bourdon vienne d’un looper, d’une note de basse tenue ou d’un accord prolongé) Vérifiez les notes caractéristiques contre un bourdon qui sonne, et non de mémoire. C’est l’intervalle depuis la tonique qui identifie un mode : la tonique doit donc être audible au même instant pour que la comparaison veuille dire quelque chose.

**Vous le savez déjà**

- Entendre les intervalles, vu au chapitre 6, et en particulier distinguer une tierce majeure d’une tierce mineure, qui est la première étape de toute la procédure — https://musictheory.center/fr/cours/formation-auditive#hearing-intervals
- Les notes caractéristiques vues plus haut dans ce chapitre, celles que vérifient les décisions suivantes de la procédure — https://musictheory.center/fr/cours/modes#character-notes

**Où cela mène**

- Nommer à l’oreille le mode qui va sur un accord, c’est ainsi qu’un instrumentiste choisit quoi improviser avant la fin de la mesure — https://musictheory.center/fr/cours/contemporain

**Dans la musique réelle**

- The Doors — “Riders on the Storm” — la boucle de clavier qui court sous tout le morceau est mineure, et les traits de piano électrique entre les phrases chantées viennent sans cesse toucher un sixième degré haussé contre elle
- The Beatles — “Tomorrow Never Knows” — le morceau tient sur un seul accord du début à la fin : la seule chose qui puisse le colorer est la ligne chantée, qui s’appuie sur un septième degré situé un ton sous la tonique

**Essayez sur votre instrument:** Bouclez une note grave. Faites jouer par quelqu’un, ou jouez vous-même sans regarder, l’une des sept gammes par-dessus. Nommez d’abord la tierce et dites « lumineux » ou « sombre » à voix haute avant toute autre chose. Vérifiez ensuite la seule note que le tableau vous indique. Faites-en vingt et tenez le compte des paires que vous confondez.

**Vérification:** Une montée sur une note grave. Déterminez d’abord la tierce, puis la seule note qui tranche entre ce qu’il reste. De quel mode s’agit-il ?

- Dorien **(correct)** — Exact. La tierce était mi♭, à trois demi-tons de la tonique : famille sombre. La sixte était la bécarre, à un ton au-dessus du sol qui la précède et non à un demi-ton, et une sixte majeure au-dessus d’une tierce mineure, c’est le dorien et rien d’autre.
- Éolien — La bonne famille, à une note près. L’éolien met la♭ au sixième degré, à un demi-ton seulement au-dessus du cinquième ; cette montée y a mis la bécarre, un ton au-dessus. Cette unique note est toute la différence entre les deux, et c’est la confusion la plus fréquente de la formation auditive modale.
- Phrygien — Le phrygien se règle à la deuxième note, non à la sixième. Son deuxième degré est à un demi-ton au-dessus de la tonique — ré♭ sur do — et cette montée avait ré bécarre, un ton plus haut. Les deux premières notes admettent ou écartent le phrygien avant tout le reste.
- Mixolydien — Le mixolydien appartient à la famille lumineuse : sa tierce est à quatre demi-tons de la tonique. Cette montée avait une tierce de trois demi-tons, donc mineure, et la famille lumineuse était écartée dès la troisième note. Ce que les deux partagent en revanche, c’est une sous-tonique, à un ton sous la tonique.

**Vérification:** Une autre montée sur une note grave. La tierce la range dans la famille lumineuse. Lequel des trois modes lumineux est-ce ?

- Lydien **(correct)** — Exact. Tierce majeure, puis le quatrième degré est arrivé en fa♯ et non en fa bécarre — un ton au-dessus du mi qui le précède au lieu d’un demi-ton. La quarte augmentée n’appartient qu’au lydien, et c’est elle qui donne à la gamme l’air de flotter vers le haut.
- Ionien — L’ionien est la gamme majeure ordinaire, dont le quatrième degré est fa bécarre, à un demi-ton au-dessus de la tierce. Cette montée est allée d’un ton entier, de mi à fa♯. Réécoutez et arrêtez-vous sur la quatrième note : c’est elle qui n’appartient pas à la gamme majeure.
- Mixolydien — Le mixolydien se reconnaît au septième degré, qu’il abaisse. Ici la septième était si bécarre, un demi-ton sous la tonique et s’appuyant dessus : une sensible. Ce n’est donc pas la septième qui a été altérée dans cette montée. Le degré altéré est le quatrième.
- Dorien — Le dorien est dans la famille sombre — une tierce mineure, à trois demi-tons de la tonique. Cette montée avait quatre demi-tons entre la tonique et sa tierce, donc une tierce majeure, et la famille sombre était écartée avant que la quatrième note ait sonné.

### Employer les modes

https://musictheory.center/fr/cours/modes#using-modes

> Écoutez le premier extrait : deux accords qui alternent sur une note grave. Écoutez le deuxième, qui est la même paire avec une seule note du second accord abaissée d’un demi-ton. Écoutez enfin le troisième, qui donne cette note seule, dans les deux versions. Une des deux paires semble aller quelque part ; l’autre semble avoir renoncé.

**Joue:** Deux accords sur une note grave (D3 D4 F4 A4 G4 B4) · La même paire, une note abaissée (D3 D4 F4 A4 G4 Bb4) · Cette seule note, dans les deux versions (D3 B4 Bb4)

La gamme dont est tiré le premier extrait, montant depuis ré. Les deux accords de cet extrait sont bâtis sur son premier et sur son quatrième degré, et le second contient la note si — le sixième degré haussé, la seule note qui sépare cette gamme de la mineure ordinaire sur ré. Voilà la recette d’une boucle modale : prendre deux accords du mode, s’assurer qu’au moins l’un d’eux contient la note caractéristique, et les faire alterner sur une basse qui ne quitte jamais la tonique. Abaissez le si en si♭, comme le fait le deuxième extrait, et les deux mêmes accords redeviennent une paire mineure ordinaire. Le tableau ci-dessous donne à chaque mode un emploi et un enregistrement où l’entendre.

| Mode | Où on l’emploie | Une boucle qui marche | À écouter |
| --- | --- | --- | --- |
| Ionien | Le réglage par défaut de la mélodie occidentale : variété, cantiques, la plupart des thèmes classiques | N’importe quelle progression majeure ordinaire | « Let It Be » — The Beatles |
| Dorien | Les grooves mineurs qui doivent rester allants : jazz, funk, musique traditionnelle, rock progressif | L’accord mineur du degré 1 alternant avec l’accord majeur du degré 4 | « So What » — Miles Davis |
| Phrygien | Le flamenco et la musique andalouse — le plus souvent avec la tierce de l’accord de tonique haussée —, le métal, et tout ce qui veut faire peur | L’accord mineur du degré 1 alternant avec l’accord majeur du degré 2 abaissé | « Mikrokosmos n° 34 : En mode phrygien » — Béla Bartók |
| Lydien | Les musiques de film et de télévision, la dream pop, tout ce qui doit sembler sans poids | L’accord majeur du degré 1 alternant avec l’accord majeur du degré 2 | « Le générique des Simpson » — Danny Elfman |
| Mixolydien | Le rock, le blues-rock, les jam bands, les airs celtiques et appalachiens | L’accord majeur du degré 1 alternant avec l’accord majeur du degré 7 abaissé | « Sweet Home Alabama » — Lynyrd Skynyrd |
| Éolien | Le réglage par défaut des musiques populaires en mineur et de la plupart des fonds sonores de film | L’accord mineur du degré 1 avec les accords majeurs des degrés 6 et 7 abaissés | « Losing My Religion » — R.E.M. |
| Locrien | À peu près jamais une tonalité d’assise. Il apparaît comme la gamme jouée sur un accord de septième demi-diminuée à l’intérieur d’une progression tonale | Il n’y a pas de boucle stable : l’accord du premier degré n’a pas de quinte juste | N’importe quel II-V mineur : la gamme jouée sur son premier accord |

**boucle modale**

*aussi appelé*: vamp (usage du jazz et des musiques actuelles, emprunté à l’anglais et courant chez les instrumentistes francophones)

**Définition.** Une boucle modale est un court enchaînement de deux ou trois accords tirés d’un même mode, dont l’un au moins contient la note caractéristique du mode, répété sur une basse qui reste sur la tonique.

Chacune de ses parties fait un travail précis. La répétition et la basse immobile installent la tonique sans [cadence](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#cadences), ce que §4 donnait pour la tâche de la musique modale. L’accord qui contient la note caractéristique rend le mode audible à chaque tour de boucle, si bien que l’auditeur n’a pas à attraper une note de passage de la mélodie. Et s’en tenir à deux ou trois accords empêche que l’un d’eux s’entende comme une [dominante](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#harmonic-function) préparant une résolution ailleurs.

En construire une prend environ une minute. Écrivez le mode, harmonisez quelques-uns de ses degrés en accords, cherchez lesquels de ces accords contiennent la note caractéristique, et faites alterner l’un d’eux avec l’accord du premier degré. En dorien, la note caractéristique est la sixte majeure, l’accord du quatrième degré est majeur et la contient, et le résultat est la boucle de ré mineur à sol majeur du premier extrait ci-dessus — la boucle modale la plus employée de toute la musique populaire. En mixolydien, la note caractéristique est la septième mineure, l’accord bâti dessus est majeur, ce qui donne la boucle de sol à fa dont vit la plus grande part du rock à riffs.

Puis jouez par-dessus. Un bourdon et une boucle font passer tout cela de la définition à quelque chose qui s’entend se produire, et ce qu’il vaut la peine de travailler n’est pas de parcourir la gamme mais de se poser sur la note caractéristique : tenez-la, arrivez dessus, montez-y en tirant la corde. Chaque mode a exactement une note à faire valoir, et la faire valoir est tout le savoir-faire.

**Bon à savoir**

- (Tendance — le rock, le funk, le folk-rock et le jazz modal depuis la fin des années 1950) Les boucles modales de la musique populaire sont courtes — deux accords bien plus souvent que trois — et changent lentement, parce que c’est chaque répétition qui tient le centre en place. Une boucle qui bouge trop vite ou s’éloigne trop commence à sonner comme une progression qui va quelque part, et la qualité modale s’en va avec elle.
- (Contrainte — écrire une boucle destinée à installer un mode et non une tonalité) Choisissez le second accord d’une boucle de façon qu’il contienne la note caractéristique. Une paire d’accords qui l’évitent tous les deux sonnera comme la [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) mère quelle que soit la durée de la boucle, et c’est la raison la plus fréquente pour laquelle une idée modale ne survit pas au contact d’un groupe.

**Vous le savez déjà**

- La note caractéristique vue plus haut dans ce chapitre, que le second accord d’une boucle existe pour mettre sous l’oreille de l’auditeur — https://musictheory.center/fr/cours/modes#character-notes
- Ce qu’est une gamme, vu au chapitre 7 : une réserve de notes plutôt qu’une chose à parcourir de bas en haut, et c’est exactement l’usage qu’en fait une boucle — https://musictheory.center/fr/cours/gammes#what-a-scale-is

**Où cela mène**

- Les accords dont est faite une boucle viennent de l’empilement de tierces sur les degrés du mode, et c’est par là que commence le chapitre 10 — https://musictheory.center/fr/cours/accords
- Choisir la gamme à jouer sur chaque accord d’une progression, c’est la pensée modale appliquée mesure par mesure, et c’est ainsi qu’on enseigne l’improvisation jazz — https://musictheory.center/fr/cours/contemporain

**Dans la musique réelle**

- Pink Floyd — “Another Brick in the Wall, Part 2” — le solo de guitare tient sur une boucle de deux accords — l’accord mineur du premier degré et l’accord majeur du quatrième — sur toute sa longueur, c’est-à-dire la boucle du premier extrait de cette section
- Daft Punk — “Get Lucky” — la boucle de quatre accords se répète de la première à la dernière mesure sans la moindre cadence, et la tierce de l’accord majeur qu’elle contient — sol♯, dans l’accord de mi — est ce qui garde la sixte majeure à portée d’oreille

**Leçon:** https://musictheory.center/fr/lecons/les-modes-expliques

**Essayez sur votre instrument:** Lancez un bourdon ou une note de basse en boucle. Par-dessus, jouez une boucle de deux accords tirée d’un mode — mineur puis majeur une quarte au-dessus pour le dorien, majeur puis majeur un ton en dessous pour le mixolydien — et improvisez dessus pendant deux minutes, en vous posant sur la note caractéristique à la fin de chaque [phrase](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#phrase-antecedent-consequent). Déplacez ensuite le bourdon sur une autre note et recommencez.

**Vérification:** Une boucle de deux accords tourne sur une note de basse grave. Prévoyez ce qui arrive au mode si vous remplacez le second accord par un accord majeur bâti une quinte au-dessus de la tonique et que vous le laissez retomber sur le premier accord.

- Il cesse de sonner modal et sonne comme une tonalité ordinaire **(correct)** — Exact. Un accord majeur bâti une quinte au-dessus de la tonique contient la sensible, et sa chute sur la tonique est la cadence parfaite sur laquelle la musique tonale est bâtie. L’oreille prend cette arrivée pour une résolution, entend une tonalité plutôt qu’un centre, et la sixte majeure se rétrograde en note de passage.
- Il sonne encore plus modal — C’est l’inverse. L’attraction de cette cadence est plus forte que n’importe quel bourdon : loin de renforcer le centre, elle remplace la raison pour laquelle ce centre était là. C’est l’erreur contre laquelle §4 met en garde, et elle s’entend en une mesure.
- Rien ne change, puisque la note de basse est la même — La note de basse compte, mais elle n’est pas seule à installer la tonique — elle rivalise avec ce que l’harmonie suggère. Une cadence venue de la quinte supérieure l’emporte aisément sur une pédale, et c’est pourquoi les pédales de la musique tonale créent de la tension plutôt qu’un centre modal.

### Points clés

https://musictheory.center/fr/cours/modes#key-takeaways

- Un mode est une gamme bâtie sur le même ensemble de notes qu’une gamme majeure, mais qui traite une autre note comme tonique.
- Les sept modes sont l’ionien, le dorien, le phrygien, le lydien, le mixolydien, l’éolien et le locrien, pris du premier au septième degré de la gamme mère.
- Un même mode se décrit soit comme la rotation d’une gamme majeure mère, soit comme l’altération de la gamme majeure ou mineure sur sa propre tonique, et les deux descriptions donnent les mêmes notes.
- L’ionien est la gamme majeure et l’éolien la mineure naturelle : seuls cinq des sept sont donc de vraies sonorités nouvelles.
- Chaque mode a une note caractéristique qui le sépare de la gamme familière la plus proche, et un mode ne s’entend pas comme un mode tant que cette note n’a pas sonné.
- La musique modale tient son centre par la répétition, le bourdon et l’appui de la basse, et non par la cadence sur laquelle se résout la musique tonale.
- Pour reconnaître un mode à l’oreille, entendez d’abord la tierce pour choisir entre la famille lumineuse et la sombre, puis vérifiez la seule note qui tranche entre ce qu’il reste.
- Une boucle modale fait tourner deux ou trois accords du mode sur une basse immobile, l’un d’eux au moins contenant la note caractéristique.

### Questions

**Qu’est-ce qu’un mode en musique ?**

Les modes sont les sept gammes qu’on obtient en prenant une [gamme majeure](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-major-scale) et en traitant tour à tour chacune de ses notes comme tonique. Ils contiennent les mêmes hauteurs et partagent une [armure](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#why-key-signatures-exist), mais chacun mesure ses intervalles depuis un point de départ différent, et chacun a donc sa couleur propre.

**Le dorien est-il un mode mineur ?**

Oui. Le dorien a une tierce mineure : il appartient donc à la famille mineure et sonne mineur. Ce qui le sépare de la [mineure naturelle](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-three-minors) est une seule note : son sixième degré est un [demi-ton](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) plus haut, ce qui éclaircit toute la gamme, et c’est la seule chose que vous ayez à entendre.

**Quelle différence y a-t-il entre un mode et une gamme ?**

Une [gamme](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#what-a-scale-is) est n’importe quel ensemble ordonné de notes. Un mode est une gamme définie par le degré de la gamme majeure mère qu’elle prend pour tonique : tout mode est donc une gamme, alors que la plupart des gammes ne sont pas des modes. La mineure harmonique et la [gamme blues](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#pentatonic-and-blues) sont des gammes, non des modes.

**Comment entendre la différence entre les modes ?**

Jouez la gamme sur une tonique tenue et écoutez d’abord la tierce : quatre [demi-tons](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps), c’est la famille lumineuse ; trois, la sombre. Vérifiez ensuite la quarte et la septième si c’est lumineux, la sixte et la seconde si c’est sombre. Trois décisions au plus suffisent à nommer n’importe quel mode.

**Pourquoi partir d’une autre note d’une gamme majeure ne suffit-il pas à changer le son ?**

Parce que rien n’a dit à votre oreille que la nouvelle note est la tonique. Jouées seules, les touches blanches depuis ré ne sont qu’un do majeur commencé trop tard. Tenez un ré en dessous, retombez sur ré, ou mettez ré à la basse, et les mêmes notes se réorganisent autour de lui en dorien.

**Quel mode apprendre en premier ?**

Le dorien, parce qu’il ne diffère de la [mineure naturelle](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-three-minors) que d’une note et qu’on le rencontre sans cesse dans le rock, le funk, la musique traditionnelle et le jazz. Le mixolydien vient naturellement en second, étant la gamme majeure à une note abaissée. Ces deux-là couvrent [la plus grande part de la musique modale que vous croiserez](https://musictheory.center/fr/lecons/les-modes-expliques).

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