## 15. Mesure, syncope et groove

La mesure est le motif répété de temps forts et de temps faibles qu’un groupement de temps impose à la durée, et le groove est ce que les musiciens jouent contre lui : déplacer l’appui hors des temps forts, tomber entre eux, rendre inégales des paires écrites égales, et faire courir deux décomptes à la fois.

Source: https://musictheory.center/fr/cours/mesure-et-groove
Niveau: Intermédiaire · Forme · 6 sections
Avant ce chapitre: Rythme, pulsation et tempo

### Chiffrages de mesure

https://musictheory.center/fr/cours/mesure-et-groove#time-signatures

> Écoutez ces deux extraits. Chacun est fait de douze frappes du même son bref à la même vitesse, et dans chacun certaines frappes portent en dessous un second son plus grave, d’autres non. Comptez, dans chaque extrait, combien de frappes s’écoulent d’une frappe renforcée à la suivante. Réécoutez-les ensuite en guettant ce que le décompte ne vous dira pas : les frappes elles-mêmes diffèrent-elles d’un extrait à l’autre, ou n’est-ce que le renfort qui a changé de place ?

**Joue:** Douze frappes, renforcées toutes les quatre (C3 C4) · Douze frappes, renforcées toutes les deux (C3 C4)

Trois groupes de quatre cases, une case par temps, à 100 à la minute — le premier extrait ci-dessus, frappe pour frappe. Les cases pleines sont les frappes renforcées : la case un, la case cinq et la case neuf. Pour transformer la grille en second extrait, allumez aussi les cases trois, sept et onze, de sorte qu’une case sur deux soit marquée au lieu d’une sur quatre. Pas une case ne bouge, la longueur d’un groupe non plus ; seul change l’étage du décompte que l’on marque, et c’est là tout ce que démontrent les deux extraits. Appuyez sur la lecture pour entendre la grille, et cliquez sur n’importe quelle case pour la renforcer, ou sur une case pleine pour l’effacer. Une rangée de cases est ce à quoi une mesure de temps ressemble vraiment une fois la hauteur mise de côté, et c’est pourquoi le rythme est la seule matière de ce cours dessinée en grille plutôt qu’en notes sur une portée.

- **Le chiffre du haut compte, le chiffre du bas nomme l’unité** — En 3/4 il y a trois quelque chose dans la mesure, et ce quelque chose est une noire. En 6/8 il y en a six, et ce quelque chose est une croche. Le chiffre du bas désigne toujours une valeur de note, par la fraction de ronde que cette valeur vaut : 2 pour la blanche, 4 pour la noire, 8 pour la croche, 16 pour la double croche.
- **Deux chiffrages s’impriment en lettre plutôt qu’en chiffres** — Un C en tête de portée tient lieu de 4/4 et se lit simplement « quatre-quatre ». Le même C barré d’un trait vertical tient lieu de 2/2, et celui-là porte un nom à lui : alla breve, ou « C barré ». Ce sont deux chiffrages ordinaires qui portent un vieux symbole à la place de leurs chiffres.

| Chiffrage | Temps dans la mesure | L’unité de temps | Simple ou composée | Sensation | Où l’entendre |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| 2/4 | Deux | La noire | Simple | Un « un » dur et un « deux » léger : la marche | Polkas et marches rapides, où la page se lit plus facilement à deux temps qu’à quatre |
| 3/4 | Trois | La noire | Simple | Un temps fort et deux temps légers, qui tournent | « Le Beau Danube bleu », Johann Strauss fils — l’accompagnement sous le thème principal |
| 4/4 (𝄴) | Quatre | La noire | Simple | Égale et carrée, avec un appui moindre sur le trois | « Alors on danse », Stromae — la boucle rythmique qui ouvre le morceau |
| 6/8 | Deux | La noire pointée | Composée | Balancée : deux temps longs, roulant chacun par trois | « We Are the Champions », Queen — le piano sous le premier couplet |
| 9/8 | Trois | La noire pointée | Composée | Trois temps longs, neuf brefs, sans hâte | « Clair de lune », Claude Debussy — la pièce entière |
| 12/8 | Quatre | La noire pointée | Composée | Un quatre lent dont chaque temps roule par trois | « At Last », Etta James — les triolets de piano dès la première mesure |
| 2/2 (𝄵) | Deux | La blanche | Simple | Un quatre rapide compté à deux, deux fois moins affairé | Marches et grilles de swing rapides, où compter quatre à cette vitesse devient malcommode |

**chiffrage de mesure**

*aussi appelé*: indication de mesure (les écrits didactiques, qui le préfèrent parce que les deux chiffres indiquent quelle est la mesure au lieu de chiffrer une durée)

**Définition.** Un chiffrage de mesure est le couple de chiffres imprimé au début d’un morceau et qui dit comment se comptent ses [mesures](https://musictheory.center/fr/cours/rythme#bars-and-downbeats) : le chiffre du haut donne combien d’unités entrent dans une mesure, et le chiffre du bas nomme la [valeur de note](https://musictheory.center/fr/cours/rythme#note-values) qu’est l’une de ces unités.

Les deux extraits ci-dessus sont les mêmes douze frappes à la même vitesse, et ce qui diffère est l’étage du décompte que l’on marque. Dans le premier, seules les frappes qu’un lecteur de 4/4 appellerait UN portent l’appui : le temps fort de chaque mesure, une frappe sur quatre. Dans le second, c’est chaque blanche qui le porte, et ce sont là les deux temps qu’un lecteur de 2/2 — alla breve — compte à l’intérieur de ces mêmes mesures de quatre noires, inchangées. Pas une frappe n’a bougé d’un extrait à l’autre ; les mesures ont la même longueur dans les deux et le temps fort tombe au même endroit dans les deux. 2/2 et 4/4 sont un seul son écrit de deux façons, et un auditeur ne peut pas les distinguer : alla breve demande deux temps en blanches là où le quatre-quatre en demande quatre en noires, si bien que le décompte est deux fois moins affairé — c’est pourquoi la musique rapide s’écrit ainsi. Remarquez où tombent les marques du second extrait — sur le premier et le troisième temps de chaque groupe de quatre — car ce sont les deux temps sur lesquels toute mesure à quatre temps s’appuie déjà, et vous retrouverez ce son exact à la section suivante, sous l’autre chiffrage.

Le chiffre du bas est la partie qui égare, parce qu’il a l’air d’un dénominateur de fraction et se comporte comme un nom. Un 4 veut dire que l’unité est la noire, un 8 que c’est la croche, un 2 que c’est la blanche. Et dans une mesure composée, l’unité n’est pas du tout le temps : le six de 6/8 compte des croches, alors que la mesure contient deux temps, chacun une noire pointée et chacun se divisant en trois. Voilà pourquoi 4/4 et 2/2 remplissent tous deux la mesure de quatre noires tout en restant deux chiffrages différents — ils se comptent autrement, et le décompte est ce à quoi sert un chiffrage.

Un chiffrage peut changer en cours de morceau aussi souvent que le compositeur le veut, et bien des musiques en changent toutes les quelques mesures. C’est une consigne adressée au lecteur plutôt qu’une propriété du son : le même enregistrement peut s’écrire en 6/8 ou en 3/4 selon ce que l’auteur veut faire ressentir à l’interprète, et l’interprète à qui l’on tend l’autre version le phrasera autrement.

**Bon à savoir**

- (Convention) Le chiffre du haut compte et le chiffre du bas nomme l’unité comptée. Ce chiffre du bas est une valeur de note désignée par le dénominateur de sa fraction de ronde : 2 pour des blanches, 4 pour des noires, 8 pour des croches, 16 pour des doubles croches. Ce n’est pas une fraction à simplifier : 4/4 et 2/2 contiennent la même durée et se comptent différemment, et c’est là toute la raison d’être des deux.
- (Convention) La lettre C en tête de portée vaut 4/4, et la même lettre barrée d’un trait vertical vaut 2/2, que l’on appelle alla breve. Ce C n’abrège aucun mot : il descend du cercle brisé dont la notation médiévale se servait pour marquer une division binaire, et il a survécu dans l’imprimerie moderne comme une image tenant lieu d’un couple de chiffres.
- (Tendance — la répétition d’ensemble et la pratique de concert, classique comme populaire. Sur la page, le chiffrage est exact, et un examinateur qui demande combien de temps contient une mesure de 3/4 attend la réponse trois.) Le chiffrage imprimé sur une grille décrit souvent la façon dont la musique se lit plutôt que celle dont elle se ressent. Les musiciens comptent un 4/4 rapide à deux et un 6/8 lent à six, un chef bat un 3/4 vif à un temps par mesure, et aucun d’eux ne s’écarte de la notation : ils choisissent l’unité de décompte que le [tempo](https://musictheory.center/fr/cours/rythme#tempo) rend commode.

**Vous le savez déjà**

- La mesure et son temps fort, au chapitre 3 — le groupement que vous entendiez déjà, et dont un chiffrage de mesure n’est que la notation — https://musictheory.center/fr/cours/rythme#bars-and-downbeats
- Mesures simples et composées, au chapitre 3 — la question que le chiffre du bas d’un chiffrage tranche sans le dire — https://musictheory.center/fr/cours/rythme#simple-and-compound

**Où cela mène**

- Style et chiffrage vont de pair : une grille marquée 12/8 a déjà dit à une section rythmique dans quel répertoire elle se trouve, avant qu’une seule note soit lue — https://musictheory.center/fr/cours/contemporain

**Dans la musique réelle**

- Claude Debussy — “Clair de lune” — écrit en 9/8 d’un bout à l’autre — la section centrale en arpèges (« Un poco mosso ») roule trois notes dans chaque temps assez nettement pour qu’on les compte, là où la célèbre ouverture écrit des groupes de deux en travers de ces mêmes temps
- Etta James — “At Last” — du 12/8 dès la première mesure : le piano remplit chaque temps de trois notes, et c’est ce qui fait que le disque se balance au lieu de marcher ; comptez quatre temps lents et logez trois syllabes dans chacun

**Essayez sur votre instrument:** Réglez un métronome, ou le clic d’un séquenceur, sur 80 à la minute. Comptez à voix haute UN deux trois quatre avec lui pendant une minute entière, en ne frappant dans les mains que sur UN. Sans toucher au métronome, passez à UN deux trois, toujours en ne frappant que sur UN. Notez ensuite à quel chiffrage de mesure appartient chacun des deux décomptes, et ce que veut dire le chiffre du bas de chacun.

**Vérification:** Avant d’appuyer sur la lecture, trouvez la réponse : l’extrait est une mesure de 6/8 dont chaque croche est frappée. Combien de frappes allez-vous entendre ?

- Deux — Deux est le nombre de temps d’une mesure de 6/8, et vous les entendez dans l’extrait : les frappes renforcées sont la première et la quatrième. Mais le chiffre du haut d’un chiffrage composé ne compte pas des temps, il compte des croches, et il y en a six.
- Trois — Trois est le nombre de croches que contient chacun des deux temps de la mesure — les frappes qui vont d’une frappe renforcée à la suivante, celle-ci comprise. C’est le nombre qu’on obtient en divisant le chiffre du haut par le nombre de temps, et non le chiffre du haut lui-même.
- Six **(correct)** — Exact. Le chiffre du haut compte les unités que nomme le chiffre du bas : 6/8 fait donc six croches, et l’extrait les frappe toutes les six. La première et la quatrième portent en dessous l’octave de renfort, parce que c’est là que tombent les deux temps en noire pointée de la mesure.
- Huit — Huit est le chiffre du bas, et un chiffre du bas ne dit jamais combien il y a de quoi que ce soit dans la mesure. Il nomme la valeur comptée : 8 veut dire des croches. L’extrait en contient six.

### Accent et sensation

https://musictheory.center/fr/cours/mesure-et-groove#accent-and-feel

> Écoutez les trois. Les frappes viennent à la même vitesse dans chacun, aucun ne change de tempo, et chacun contient les mêmes huit frappes que les autres. Ce qui diffère, c’est lesquelles portent un son plus grave frappé en dessous. Dans les deux premiers, exactement la moitié en portent un — mais pas la même moitié. Dites où tombe le renfort dans chacun, puis écoutez le troisième et décidez lequel des trois vous donne envie de bouger.

**Joue:** Quatre par mesure, renforcées sur la première et la troisième (C3 C4) · Quatre par mesure, renforcées sur la deuxième et la quatrième (C3 C4) · Quatre par mesure, toutes renforcées (C3 C4)

Deux groupes de quatre cases à 100 à la minute, la deuxième et la quatrième de chaque groupe pleines — le second extrait ci-dessus, case pour case : les cases deux, quatre, six et huit. Appuyez sur la lecture et l’appui tombe entre les endroits où vous diriez UN. Pour entendre plutôt le premier extrait, allumez les cases un, trois, cinq et sept et éteignez ces quatre-là ; pour entendre le troisième, remplissez les huit. La grille contient toute la démonstration de cette section en une rangée : les frappes ne bougent jamais, seules les marques bougent.

| Type d’accent | Ce qui fait ressortir la note | Comment on l’obtient |
| --- | --- | --- |
| Accent métrique | Sa place dans la mesure | Rien n’est joué différemment. Le premier temps d’une mesure s’entend comme le plus fort en raison de sa position, et c’est l’auditeur qui fournit l’appui même quand aucun instrument ne le marque |
| Accent dynamique | L’intensité | Plus de force sur cette seule note — un coup de médiator plus sec, plus de souffle, plus d’archet, une touche plus lourde — sa hauteur et son placement restant exactement là où ils étaient |
| Accent agogique | La durée | La note dure plus longtemps que celles qui l’entourent, ou arrive une fraction de temps en retard, si bien que l’oreille s’y attarde sans que rien soit joué plus fort |
| Accent de hauteur | Le registre | La note est placée nettement plus haut ou plus bas que ses voisines. Toutes les frappes renforcées de ce chapitre en sont un : un second son à l’octave inférieure de la frappe, frappé au même instant, puisque tous les extraits de ce chapitre sont frappés avec la même force |

**accent**

*aussi appelé*: appui (l’usage courant et la salle de classe, qui empruntent le mot à la façon dont on appuie sur une syllabe en parlant)

**Définition.** Un accent est un surcroît d’appui donné à une note ou à un temps pour qu’il ressorte de ce qui l’entoure — obtenu en le jouant plus fort, en le tenant plus longtemps, en le plaçant plus haut ou plus bas que ses voisins, ou par rien d’autre que sa place dans la [mesure](https://musictheory.center/fr/cours/rythme#bars-and-downbeats).

Le dernier ne coûte rien, et c’est lui qui justifie l’existence même de la mesure. Le premier temps d’une mesure s’entend comme le plus fort, que quelque chose le marque ou non ; le troisième temps d’une mesure à quatre s’entend comme le plus fort après lui ; les deuxième et quatrième s’entendent comme faibles. C’est l’auditeur qui fournit tout cela. Tout ce que le musicien fait ensuite va dans ce sens ou le contredit, et c’est dans la contradiction que se loge l’intérêt.

Les trois extraits sont les mêmes huit frappes à la même vitesse et ne diffèrent que par celles qui portent l’octave en dessous. Le premier va dans le sens de la mesure : il renforce les deux temps qu’une mesure à quatre temps rend déjà forts — et vous l’avez déjà entendu, c’était le second extrait de la section précédente, où ces deux mêmes temps étaient ceux que compte un lecteur d’alla breve ; un seul son, un seul fait, deux chiffrages. Le résultat est carré et un peu raide. Le deuxième place l’appui sur les deux temps que la mesure rend faibles, et tout se met à bouger — c’est le motif que la caisse claire joue sur presque tous les disques de rock, de pop et de soul jamais enregistrés, et il porte un nom à lui : le backbeat. Le troisième renforce les quatre également, ce qui est la grosse caisse du disco et la fanfare de défilé : cela pousse, mais reste plat, parce que rien n’est contredit.

Rien de tout cela ne change une note, une hauteur ni un [tempo](https://musictheory.center/fr/cours/rythme#tempo). Cela mérite d’être dit sans détour, car on suppose volontiers qu’un groove tient aux notes : la même [mélodie](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#what-makes-a-melody) sur les mêmes accords à la même vitesse devient un autre disque dès que l’appui passe d’une paire de temps à l’autre.

**Bon à savoir**

- (Fait) Les trois extraits ci-dessus contiennent le même nombre de frappes, à la même vitesse et dans le même ordre, et ne diffèrent que par celles qui portent un second son en dessous. Cela suffit à changer l’endroit où l’auditeur sent la mesure commencer — c’est donc le motif des appuis, et rien d’autre, qui porte le groupement d’une mesure.
- (Convention) Un accent dynamique s’imprime sous la forme d’un petit chevron horizontal au-dessus ou au-dessous de la tête de note, et un accent plus appuyé s’écrit sforzando, abrégé en sfz. Aucun des deux signes ne dit de combien : la quantité est laissée à l’interprète et au style, et un chevron dans un quatuor à cordes ne veut pas du tout dire la même chose qu’un chevron sur une grille de big band.
- (Tendance — le rock, la pop, la soul, le R&B et les styles populaires qui en descendent, à partir des années 1950. Dans la plus grande partie du répertoire classique, dans les marches et dans bien des musiques traditionnelles, l’appui reste sur le premier temps, et y frapper sur le un et le trois n’a rien de fautif.) La caisse claire tombe sur les deuxième et quatrième temps de chaque mesure : l’appui du groove se pose donc sur les deux temps que la mesure elle-même rend faibles. Un public qui frappe dans les mains sur ce répertoire frappe là aussi, et une salle qui frappe sur les premier et troisième temps s’entend comme frappant au mauvais endroit.

**Vous le savez déjà**

- Le chiffrage de mesure de la section précédente — il fixe combien de temps contient une mesure, et cette section-ci traite de celui de ces temps à qui l’on donne l’appui — https://musictheory.center/fr/cours/mesure-et-groove#time-signatures
- Le temps, au chapitre 3 — ce sur quoi se pose un accent, et que l’auditeur continue de compter que quelqu’un le joue ou non — https://musictheory.center/fr/cours/rythme#pulse-and-beat

**Où cela mène**

- L’endroit où se pose l’appui fait l’essentiel de ce qui sépare un style d’un autre : les mêmes accords au même tempo sous un autre motif d’accents appartiennent à un autre genre — https://musictheory.center/fr/cours/contemporain
- Les nuances comme niveau et comme courbe plutôt que comme note isolée accentuée : la rangée de signes du pianissimo au fortissimo, les deux soufflets qui demandent de passer de l’un à l’autre, et ce à quoi sert l’intensité dès qu’il y a plus d’une partie à équilibrer — https://musictheory.center/fr/cours/orchestration

**Dans la musique réelle**

- AC/DC — “Back in Black” — la batterie ouvre seule — comptez UN deux trois quatre à partir de la première cymbale et la caisse claire claque sur le deux et sur le quatre de chaque mesure, plusieurs fois de suite, avant l’arrivée du riff de guitare
- Bee Gees — “Stayin' Alive” — la grosse caisse frappe les quatre temps de chaque mesure, soit le troisième extrait ci-dessus devenu un disque ; écoutez-la sous le charleston dans les premières mesures, avant l’entrée du chant

**Essayez sur votre instrument:** Frappez dans les mains quatre temps réguliers par mesure, en comptant à voix haute. Pendant huit mesures, frappez plus fort sur le un et le trois. Puis, sans changer de vitesse ni de décompte, frappez plus fort sur le deux et le quatre pendant huit mesures. Finissez en mettant un disque de rock ou de soul que vous aimez et en ne frappant que sur le deux et le quatre pendant tout un couplet.

**Vérification:** Appuyez sur la lecture et comptez quatre temps par mesure avec l’extrait. Quels temps de la mesure portent le surcroît d’appui ?

- Le premier et le troisième — C’est le premier extrait en haut de cette section, où les frappes renforcées sont la première, la troisième, la cinquième et la septième. Ici la toute première frappe est nue et l’appui arrive juste après elle, ce qui est le signe le plus sûr que vous entendez l’autre version.
- Le deuxième et le quatrième **(correct)** — Exact. Douze frappes, trois mesures de quatre, et les frappes renforcées sont la deuxième, la quatrième, la sixième, la huitième, la dixième et la douzième — le deuxième et le quatrième temps de chaque mesure. Comptez UN deux trois quatre à voix haute et l’appui tombe à chaque fois sur votre « deux » et sur votre « quatre ».
- Tous les temps — Tous les temps renforcés, c’est le troisième extrait en haut de la section, et il ne contient aucune frappe légère. Cet extrait-ci alterne — nue, renforcée, nue, renforcée — tout au long de ses douze frappes : la moitié exactement sont donc légères.
- Le premier seulement — Le premier temps seul renforcé donne une frappe lourde et trois légères par mesure, ce qui est le motif de la première section de ce chapitre. Ici la moitié des frappes sont renforcées et non le quart, et la première frappe de l’extrait n’en fait pas partie.

### Syncope

https://musictheory.center/fr/cours/mesure-et-groove#syncopation

> Écoutez ces deux extraits. Tous deux vont à la même vitesse et durent deux mesures. Dans le premier, chaque frappe tombe carrément là où vous compteriez un nombre. Dans le second, une frappe supplémentaire se glisse entre deux de ces nombres, et c’est elle qui porte le son plus grave en dessous. Comptez UN deux trois quatre à voix haute sur chacun, deux fois de suite, et remarquez ce que votre décompte doit faire de différent dans le second.

**Joue:** Quatre frappes par mesure, toutes sur un temps (C3 C4) · Les mêmes quatre temps, avec une frappe appuyée glissée entre deux (C3 C4)

Quatre temps par mesure, chacun coupé en deux, deux mesures, à 100 à la minute — le premier extrait ci-dessus, case pour case. Les cases au contour plus sombre sont les temps, les plus pâles les demi-temps qui les séparent ; les deux cases pleines de chaque mesure sont le premier et le troisième temps. Il n’y a délibérément aucun schéma du second extrait, et la raison en est tout le propos de la section : une grille écrite d’avance ne peut poser son appui que sur un temps, puisque sa liste d’accents se compte en temps. Vous pouvez faire ce que l’auteur ne pouvait pas en cliquant vous-même sur une des petites cases — la case six, par exemple — et en entendant l’appui tomber à mi-chemin entre deux nombres.

| Procédé | Ce qui se passe | Ce que l’on entend |
| --- | --- | --- |
| L’appui sur la partie faible du temps | Tous les temps sont encore joués, et l’accentuation se déplace sur une frappe qui tombe à mi-chemin entre deux d’entre eux. | Le second extrait ci-dessus : les quatre temps frappés, plus une frappe supplémentaire un demi-temps après le troisième — et c’est cette frappe hors du temps qui porte l’appui, là où le premier extrait le posait sur le troisième temps lui-même. |
| Une note liée par-dessus le temps | Une note commence sur un demi-temps et se tient à travers le temps qui suit : ce temps arrive donc sans aucune attaque nouvelle. | Rien de frappé là où tombe le temps, parce que l’attaque placée un demi-temps avant y résonne encore. L’extrait de cette ligne tient cette note par-dessus le temps, et c’est pourquoi le troisième temps arrive à l’intérieur d’un son et non dans un trou — la seule chose qui sépare une note liée du silence de la ligne d’en dessous. |
| Un silence sur le temps : le contretemps | Le temps n’est tout simplement pas joué, et le demi-temps qui le suit l’est. | Un trou là où vous comptez un nombre, et une frappe juste après : le temps lui-même est silencieux et le demi-temps qui le suit est frappé. |

**syncope**

*aussi appelé*: contretemps (le vocabulaire français, qui réserve ce mot au cas précis de la troisième ligne du tableau ci-dessus — un silence sur le temps, une frappe sur la partie faible qui suit ; les deux premières lignes sont des syncopes et non des contretemps)

**Définition.** La syncope est le fait de placer l’accentuation là où la mesure ne l’attend pas — sur un temps faible, sur un demi-temps entre deux temps, ou sur un temps délibérément laissé vide — de sorte que ce qu’on entend tire contre le décompte qui continue de courir en dessous.

Le second extrait fait la première de ces trois choses. Ses quatre temps sont tous là, rien n’a donc disparu ; ce qui s’est passé, c’est qu’une frappe supplémentaire a été posée sur le demi-temps après le troisième temps et a reçu l’appui que le troisième temps portait dans le premier extrait. Comptez avec lui : votre bouche dit « trois » sur une frappe légère, puis la lourde arrive pendant que vous dites « et ». La musique n’a pas perdu le temps. C’est vous qui continuez de le fournir, et c’est exactement pour cela que le déplacement s’entend. Le français distingue d’ailleurs deux cas que le tableau range côte à côte : une note liée par-dessus le temps est une syncope proprement dite, tandis qu’un silence sur le temps suivi d’une frappe sur la partie faible porte un nom à lui, le contretemps.

Cette dépendance mérite d’être dite franchement, car elle explique qu’on ne puisse pas entendre une syncope isolément. Faites écouter le second extrait à quelqu’un qui ne compte pas : rien n’y est déplacé, c’est simplement un rythme. L’effet vit dans l’écart entre ce que l’auditeur prévoit et ce qui arrive, ce qui suppose que la mesure ait d’abord été installée. C’est aussi pourquoi la syncope est d’autant plus forte que le passage a été carré plus longtemps, et pourquoi une chanson entière qui ne ferait que des contretemps finit par ne plus sonner syncopée du tout et par sonner comme le temps lui-même.

Des traditions entières se bâtissent sur un seul motif déplacé et répété. La clave son de la musique cubaine est faite de cinq frappes étendues sur deux [mesures](https://musictheory.center/fr/cours/rythme#bars-and-downbeats) à quatre temps : dans la première mesure sur le premier temps, sur le demi-temps après le deuxième, et sur le quatrième ; dans la seconde mesure sur les deuxième et troisième temps seulement. Une seule de ses cinq frappes tombe entre deux temps — mais la seconde mesure laisse son temps fort vide, et ces deux faits réunis suffisent à faire pencher deux mesures de musique en permanence. Tous les styles fondés sur la clave, et la plupart de ceux qui en sont issus, héritent de ce penchant.

**Bon à savoir**

- (Fait) La syncope se définit par rapport à une mesure et n’existe pas sans elle. La même suite d’attaques est syncopée contre un décompte et parfaitement carrée contre un autre : la propriété appartient donc à la relation entre le rythme et le décompte, et non au rythme seul.
- (Convention) Rien, dans la notation, ne porte l’étiquette « syncope ». La page montre des liaisons, des silences et des ligatures groupées par-dessus un temps, et le mot est une description que le lecteur applique au résultat — c’est pourquoi un rythme imprimé identique se dira syncopé dans un cantique et sera le rythme ordinaire du style sur une grille de funk.
- (Tendance — le ragtime, le jazz, le funk, le R&B, les musiques à danser latino-américaines et la plus grande partie de la musique populaire qui en descend. Dans une grande part de la musique savante européenne d’avant le XIXe siècle, et dans bien des chansons traditionnelles, c’est l’inverse : un accent déplacé est un événement que le compositeur a payé quelque chose pour produire.) L’accentuation déplacée est l’état ordinaire de la [mélodie](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#what-makes-a-melody) comme de l’accompagnement, et non un écart : c’est la [phrase](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#phrase-antecedent-consequent) qui tombe carrément sur chaque temps qui fait exception et demande à être expliquée.

**Vous le savez déjà**

- L’accent de la section précédente — la syncope est ce qui arrive quand on en place un là où la mesure ne l’a pas demandé, et non simplement sur un autre temps — https://musictheory.center/fr/cours/mesure-et-groove#accent-and-feel
- Les valeurs de notes, au chapitre 3 — le demi-temps sur lequel tombe une frappe à contretemps est une croche dans toute mesure dont le chiffre du bas est 4 — https://musictheory.center/fr/cours/rythme#note-values

**Où cela mène**

- Les grooves du funk, des musiques latines et du hip-hop sont bâtis presque entièrement sur les trois déplacements du tableau ci-dessus, répétés jusqu’à devenir la façon ordinaire de parler du style — https://musictheory.center/fr/cours/contemporain

**Dans la musique réelle**

- Stevie Wonder — “Superstition” — le riff de clavinet qui ouvre le morceau ne touche presque jamais un temps, tandis que la batterie énonce carrément un quatre tout simple en dessous ; comptez UN deux trois quatre à partir de la première frappe de batterie et vous entendez exactement de combien chaque attaque du riff est décalée
- Scott Joplin — “The Entertainer” — dès les premières mesures, le thème de la main droite n’arrête pas de tomber entre les temps réguliers de la main gauche ; suivez du pied la [pulsation](https://musictheory.center/fr/cours/rythme#pulse-and-beat) de la main gauche et la mélodie arrive dans les trous au lieu d’arriver avec vous

**Essayez sur votre instrument:** Comptez UN et DEUX et TROIS et QUATRE et à voix haute à vitesse régulière, une syllabe par demi-temps, et frappez dans les mains sur chaque syllabe jusqu’à ce que ce soit facile. Ne frappez ensuite que sur le « et » qui suit le deuxième temps, et sur le quatrième temps, pendant seize mesures, en continuant de compter chaque syllabe à voix haute. Enfin, supprimez aussi la frappe sur le quatrième temps de chaque mesure et gardez le reste, et remarquez combien votre décompte doit travailler davantage pour tenir en place. Écoutez ensuite une fois chacun des deux extraits en haut de cette section, refrappez-le de mémoire avant de le réécouter, et recommencez jusqu’à ce que votre frappe et l’extrait coïncident.

**Vérification:** Appuyez sur la lecture et comptez quatre temps par mesure. Lequel des trois procédés du tableau ci-dessus cet extrait emploie-t-il ?

- Tous les temps frappés, avec l’appui sur un demi-temps — C’est le second extrait en haut de la section, où les quatre temps sont frappés et où une frappe appuyée supplémentaire se glisse après le troisième. Comptez ici et vous trouverez les deuxième et quatrième temps entièrement vides, ce qui est tout autre chose.
- Des temps laissés vides, avec des frappes sur les demi-temps qui suivent **(correct)** — Exact, et c’est la troisième ligne du tableau : le contretemps. Chaque mesure frappe le premier temps, ne dit rien sur le deuxième, frappe le demi-temps qui le suit, frappe le troisième temps, ne dit rien sur le quatrième, et frappe le demi-temps d’après. Quatre frappes par mesure, dont deux là où il n’y a aucun temps.
- Une note tenue par-dessus un temps, qui ne reçoit donc aucune attaque nouvelle — Une liaison tient un son par-dessus un temps : ce temps a donc une note déjà en cours plutôt que rien — c’est exactement ce que joue la deuxième ligne du tableau ci-dessus. Rien n’est tenu dans cet extrait ; ce que vous rencontrez sur les deuxième et quatrième temps est du silence, c’est-à-dire un soupir.
- Aucun des trois : chaque frappe est sur un temps — Quatre des huit frappes de cet extrait tombent entre les temps. Comptez UN et DEUX et à voix haute et elles tombent sur votre « et ». Si chaque frappe était sur un temps, vous entendriez le premier extrait en haut de la section, qui fait quatre frappes par mesure et ne réserve aucune surprise.

### Swing et shuffle

https://musictheory.center/fr/cours/mesure-et-groove#swing-and-shuffle

> Écoutez les deux premiers. Chacun a huit frappes par mesure, chacun dure deux mesures, et tous deux occupent exactement la même durée du début à la fin. Ils ne sont pas identiques, et la différence tient à l’espacement et non au nombre de frappes ni à la vitesse. Écoutez chacun deux fois et décrivez l’espacement avec vos propres mots avant de poursuivre. Écoutez ensuite le troisième et trouvez d’où vient le deuxième.

**Joue:** Huit frappes par mesure, premier motif (C3 C4) · Huit frappes par mesure, second motif (C3 C4) · Douze frappes par mesure, trois par temps (C3 C4)

Quatre temps par mesure, chacun coupé en trois, deux mesures, à 100 à la minute — le troisième extrait ci-dessus, case pour case, la première case de chaque mesure pleine. Appuyez sur la lecture et vous les entendez toutes les vingt-quatre. Le second extrait est cette même grille dont la case du milieu de chaque groupe de trois reste muette, ce qui transforme chaque paire de frappes en un écart large suivi d’un écart étroit : deux cases, puis une. Le premier extrait tourne sur une grille tout autre — quatre temps coupés en deux et non en trois — et c’est pourquoi tous ses écarts sont de la même taille.

| Jeu | Les deux moitiés du temps | Où l’entendre |
| --- | --- | --- |
| Binaire | Égales : 1 pour 1 | Le rock, la pop, le classique, la plupart des musiques à danser, et le premier extrait ci-dessus |
| Swing | À peu près 2 pour 1, la paire taillée dans une division ternaire du temps | Le jazz à partir des années 1930, et le second extrait ci-dessus |
| Shuffle | À peu près 2 pour 1 également, mais la note du milieu des trois est en général jouée au lieu d’être omise | Le blues, le boogie-woogie et les débuts du rock and roll, où l’orchestre énonce la division ternaire à voix haute et où le résultat galope |
| Entre les deux | N’importe où entre 1 pour 1 et 2 pour 1, et impossible à noter exactement | Le jazz rapide, où les paires s’égalisent à mesure que le tempo monte, et la musique programmée, où un réglage de swing fixe la proportion en pourcentage |

**swing**

*aussi appelé*: jeu ternaire (l’enseignement du jazz et les consignes portées en tête de grille, qui nomment la division ternaire dans laquelle la paire inégale est taillée ; on dit aussi « croches ternaires »)

**Définition.** Le swing est une manière de jouer inégalement des paires de notes écrites égales : la première de chaque paire reçoit à peu près deux fois plus de temps que la seconde, de sorte que la paire repose sur une division ternaire du temps et non sur une division binaire.

Les trois extraits rendent l’arithmétique audible. Le troisième divise chaque temps en trois et les frappe toutes. Le deuxième ne frappe que la première et la troisième de chaque groupe de trois, en laissant celle du milieu muette — l’écart entre la première frappe d’une paire et la seconde couvre donc deux cases, et celui qui ramène au temps suivant en couvre une. Deux unités puis une unité : c’est la paire 2 pour 1, et c’est la seule façon pour un bouton à durée de pas unique d’en produire une. Le premier extrait divise plutôt chaque temps en deux et frappe les deux moitiés, et c’est pourquoi ses frappes sont également espacées. Les trois durent le même temps, et les deux premiers ont le même nombre de frappes. Quand l’orchestre joue les trois parties de la division à voix haute au lieu de laisser celle du milieu muette, le même jeu s’appelle un shuffle.

Rien de tout cela ne s’écrit d’ordinaire. Une grille imprime les paires en [croches](https://musictheory.center/fr/cours/rythme#note-values) égales ordinaires et porte une consigne en tête de page, parce que noter chaque paire comme un triolet crocheté dont deux notes sont liées rendrait la musique presque illisible. Résultat : une paire de croches égales imprimée ne dit presque rien de l’égalité avec laquelle elle sera jouée — c’est la consigne qui tranche, ou le style auquel la grille appartient qui tranche à sa place.

La proportion de 2 pour 1 est un chiffre d’enseignement et non une mesure. Les interprétations réelles glissent le long d’un continuum : le même soliste joue les paires d’autant plus égales que le [tempo](https://musictheory.center/fr/cours/rythme#tempo) monte, le batteur derrière lui ne s’aligne pas forcément, et un morceau programmé règle la quantité au moyen d’un pourcentage qui peut se poser n’importe où entre les deux extrêmes. Ce qui reste constant, c’est le sens — l’écart large d’abord, l’étroit ensuite — et le fait que cela change l’espacement des frappes et rien d’autre.

**Bon à savoir**

- (Fait) Une paire de 2 pour 1 est exactement la première et la troisième partie d’un temps divisé en trois : la première frappe est suivie de deux tiers du temps et la seconde du tiers restant. C’est pourquoi le second extrait ci-dessus tient sur la grille de vingt-quatre cases et non sur celle de seize, et pourquoi rétablir la case muette du milieu de chaque groupe le transforme en troisième extrait.
- (Convention) Les grilles impriment les paires égales et portent la consigne en tête de page — le plus souvent les mots « swing 8ths », parfois le dessin d’une paire de croches suivi d’un signe égal et d’un triolet crocheté. Une paire de croches égales imprimée ne dit donc rien par elle-même de l’égalité avec laquelle on la joue.
- (Tendance — le jazz enregistré à partir des années 1930, sur lequel les mesures ont été faites. Le 2 pour 1 fixe est une approximation d’enseignement et un réglage par défaut de logiciel, non la description d’une interprétation particulière.) La proportion est loin d’être un 2 pour 1 fixe dans la pratique. Les mesures faites sur des solistes enregistrés trouvent des paires proches de 2 pour 1 aux tempos lents, et qui s’égalisent à mesure que le tempo monte, la quantité variant d’un musicien à l’autre sur une même prise comme entre un soliste et le batteur qui l’accompagne.

**Vous le savez déjà**

- Mesures simples et composées, au chapitre 3 — un temps divisé en deux contre un temps divisé en trois, ce qui est exactement la paire de grilles sur laquelle ces extraits reposent — https://musictheory.center/fr/cours/rythme#simple-and-compound
- La syncope de la section précédente — elle déplace l’endroit où tombe une frappe, tandis que cette section-ci change la largeur de l’écart entre deux frappes ; les deux sont indépendantes, et une phrase peut avoir l’une, l’autre, les deux ou aucune — https://musictheory.center/fr/cours/mesure-et-groove#syncopation

**Où cela mène**

- Que les paires soient égales ou inégales est l’une des premières questions qu’un style tranche, et un logiciel en fait un curseur : le réglage de swing d’un séquenceur pas à pas déplace exactement cette proportion — https://musictheory.center/fr/cours/contemporain

**Dans la musique réelle**

- Django Reinhardt et Stéphane Grappelli — “Minor Swing” — le thème est écrit en croches égales et joué en paires inégales dès son exposé ; essayez de compter « un-et, deux-et » régulièrement par-dessus et votre « et » arrive toujours trop tôt
- Stevie Ray Vaughan — “Pride and Joy” — un shuffle dès la première mesure — la guitare énonce la division ternaire à voix haute au lieu de la sous-entendre, si bien que vous pouvez compter « un-e-et, deux-e-et » avec le riff et que chaque syllabe a quelque chose sous elle

**Essayez sur votre instrument:** Comptez « un-e-et deux-e-et trois-e-et quatre-e-et » à voix haute à une vitesse lente et régulière, trois syllabes par temps, et frappez dans les mains sur chaque syllabe pendant huit [mesures](https://musictheory.center/fr/cours/rythme#bars-and-downbeats). Ne frappez ensuite que sur « un » et sur « et », en laissant le « e » muet, pendant huit mesures — ce sont les paires inégales. Finissez dans un séquenceur pas à pas ou une station audionumérique : programmez huit notes égales dans une mesure et montez le réglage de swing de 0 à 50 puis à 100 pour cent, en écoutant après chaque changement.

**Vérification:** Appuyez sur la lecture. Chaque mesure de cet extrait contient huit frappes, et il va plus vite que tout ce qui précède. Les écarts entre les frappes sont-ils tous de la même taille, ou alternent-ils ?

- Tous de la même taille — Des frappes également espacées, c’est le premier extrait en haut de la section, où chaque temps est coupé en deux moitiés de même taille. Comptez « un-et, deux-et » régulièrement par-dessus cet extrait-ci et votre « et » arrive chaque fois avant la frappe, et c’est ce qui vous dit que les deux moitiés ne sont pas égales.
- Ils alternent : un écart large, puis un étroit **(correct)** — Exact. Chaque temps contient ici trois cases égales et les frappes tombent sur la première et la troisième : l’écart entre la première frappe d’une paire et la seconde couvre donc deux cases, et celui qui mène au temps suivant en couvre une. Deux unités, puis une — la même construction que le second extrait en haut de la section, un cinquième plus vite : 120 à la minute contre 100.
- Ils alternent : un écart étroit, puis un large — Étroit puis large est la même idée renversée, et cela existe : c’est le rythme lombard, qui sonne saccadé au lieu de détendu. Ici c’est la première frappe de chaque paire qui reçoit après elle l’écart le plus long, et c’est pourquoi l’extrait penche vers l’avant au lieu de trébucher sur lui-même.

### Polyrythmie

https://musictheory.center/fr/cours/mesure-et-groove#polyrhythm

> Écoutez les deux premiers. Chacun divise la même durée en parties égales, et chacun se répète deux fois — mais l’un loge trois frappes dans un tour et l’autre en loge deux, et les frappes sont des sons différents pour que vous puissiez les distinguer. Écoutez le troisième, qui est les deux à la fois, et remarquez lequel des deux groupes votre corps se met à suivre comme le temps — et si vous parvenez à vous forcer à suivre l’autre.

**Joue:** Trois frappes également espacées dans un tour (C4) · Deux frappes également espacées dans le même tour (G3) · Les deux groupes de frappes à la fois (G3 C4)

Six cases par cycle et deux cycles, la grille comptant ses cases comme six temps à elle à 180 à la minute — 333 millisecondes par case, la cadence à laquelle vont les trois extraits ci-dessus. Les trois cases pleines de chaque cycle sont le groupe de trois : les cases un, trois et cinq. Le groupe de deux tombe, lui, sur les cases un et quatre de chaque cycle ; allumez les cases quatre et dix, éteignez les cases trois, cinq, neuf et onze, et la grille vous le joue. Seule la case un appartient aux deux groupes, et c’est tout le phénomène tenu dans une seule marque.

| Case | Le groupe de trois | Le groupe de deux | Ce que l’on entend |
| --- | --- | --- | --- |
| 1 | Frappe | Frappe | Les deux à la fois — le seul moment du cycle où ils coïncident |
| 2 | — | — | Silence |
| 3 | Frappe | — | Le groupe de trois seul |
| 4 | — | Frappe | Le groupe de deux seul |
| 5 | Frappe | — | Le groupe de trois seul |
| 6 | — | — | Silence |

**polyrythmie**

*aussi appelé*: rythme croisé (l’étude des percussions d’Afrique de l’Ouest et d’Afrique centrale, et les écrits sur le jazz qui la reprennent, où le mot souligne qu’un motif coupe en travers d’un autre au lieu de seulement sonner à côté de lui)

**Définition.** Une polyrythmie, ce sont deux rythmes qui sonnent en même temps et divisent la même durée en des nombres différents de parties égales — trois contre deux, quatre contre trois — de sorte qu’aucun des deux ne puisse s’entendre comme une subdivision de l’autre.

Trois contre deux est le plus petit cas et celui qu’il faut apprendre en premier. Divisez une durée en six cases égales. Une voix prend une case sur deux, ce qui lui donne trois frappes également espacées ; l’autre prend une case sur trois, ce qui lui en donne deux. Elles commencent ensemble sur la case un, puis se manquent complètement : le groupe de trois a les cases trois et cinq pour lui seul, le groupe de deux a la case quatre, et les cases deux et six sont vides. Six cases plus loin elles se retrouvent, et tout recommence.

Ce qui rend la chose difficile à jouer n’est pas l’arithmétique mais l’oreille. Devant deux divisions concurrentes, l’auditeur en choisit une comme [temps](https://musictheory.center/fr/cours/rythme#pulse-and-beat) et entend l’autre comme une perturbation — et le choix peut basculer en cours d’écoute, si bien que le même extrait sonne comme un trois bancal à un instant et comme un deux boiteux l’instant d’après. Les interprètes s’en sortent en comptant les six cases en dessous jusqu’à ce que les deux mains soient automatiques, puis en laissant le décompte tomber, ce qui est exactement ce que demande l’exercice ci-dessous.

La relation se présente sous deux visages très différents. Sonnée d’un coup, comme dans le troisième extrait, c’est une polyrythmie. Mise bout à bout — une [mesure](https://musictheory.center/fr/cours/rythme#bars-and-downbeats) ressentie en deux groupes de trois suivie d’une mesure ressentie en trois groupes de deux — elle s’appelle une hémiole, et ce sont les mêmes six cases regroupées au lieu d’être empilées. Dès que vous entendez l’une, vous entendez en général l’autre, parce que l’oreille fait le même travail dans les deux cas.

**Bon à savoir**

- (Fait) Deux voix qui divisent un cycle en trois et en deux coïncident exactement une fois par cycle, et le cycle dure six cases, parce que six est le plus petit nombre que trois et deux divisent tous les deux. La règle se généralise : quatre contre trois demande douze cases, cinq contre quatre en demande vingt, et dans tous les cas les deux voix ne se rencontrent qu’au début du cycle.
- (Convention) La relation s’écrit avec un deux-points et la voix la plus affairée en premier — 3:2, 4:3, 7:4 — et se lit à voix haute « trois contre deux ». Sur une [portée](https://musictheory.center/fr/cours/notation-musicale#staff-and-clefs), la même chose s’imprime comme un triolet crocheté dans une partie contre des paires ordinaires dans une autre, sans le moindre deux-points nulle part sur la page.
- (Tendance — les percussions d’Afrique de l’Ouest et d’Afrique centrale et les musiques afro-diasporiques qui en descendent, par opposition à la musique savante européenne de la pratique commune. Le contraste vient de la littérature analytique consacrée à chaque tradition, et des œuvres particulières s’en écartent librement des deux côtés.) Deux divisions simultanées sont ordinaires plutôt qu’exceptionnelles, et un motif peut être délibérément bâti pour s’entendre de deux façons à la fois. Dans la tradition savante européenne, la même relation est en général un effet local — un triolet posé sur une paire pendant une mesure ou deux — et non le sol sur lequel toute la pièce repose.

**Vous le savez déjà**

- Mesures simples et composées, au chapitre 3 — un temps divisé en deux contre un temps divisé en trois, c’est cette même relation de trois contre deux, rencontrée l’une après l’autre au lieu de l’être en même temps — https://musictheory.center/fr/cours/rythme#simple-and-compound
- Le swing de la section précédente — une voix qui pose une division ternaire sur un décompte binaire, c’est encore la même arithmétique, entendue comme une sensation et non comme deux voix distinctes — https://musictheory.center/fr/cours/mesure-et-groove#swing-and-shuffle

**Dans la musique réelle**

- Led Zeppelin — “Kashmir” — le motif de guitare et de cordes se répète tous les trois temps tandis que la batterie tient un quatre tout simple en dessous ; commencez à compter quatre à partir de la première frappe de batterie et le riff se promène régulièrement autour de la mesure au lieu de rester en place
- Leonard Bernstein — “America” — tiré de West Side Story : l’accompagnement alterne une mesure ressentie en deux groupes de trois et une mesure ressentie en trois groupes de deux, les mêmes six cases regroupées au lieu d’être empilées ; les mots « I like to be in A-me-ri-ca » sont posés exactement à cheval sur la jointure

**Essayez sur votre instrument:** Dites « un deux trois quatre cinq six » à voix haute à une vitesse lente et régulière. Frappez de la main droite sur un, trois et cinq, et de la main gauche sur un et quatre. Les deux mains tombent ensemble sur le un et ne partagent rien d’autre dans le cycle. Tenez cela une minute entière sans accélérer, puis montez peu à peu la vitesse jusqu’à ce que les six syllabes se brouillent et qu’il ne reste que les deux motifs de mains.

**Vérification:** Avant d’appuyer sur la lecture, déduisez-le du tableau ci-dessus : dans un cycle de six cases, combien de fois les deux groupes de frappes frappent-ils au même instant ?

- Jamais — Ils frappent bel et bien ensemble, et c’est la première chose que l’extrait vous donne : les deux groupes commencent un cycle sur la case un, et c’est pourquoi le son du début est plus épais que tout ce qui le suit jusqu’au retour du cycle.
- Une fois **(correct)** — Exact : la case un, et nulle part ailleurs. Après elle, le groupe de trois prend seul les cases trois et cinq et le groupe de deux prend seul la case quatre ; la fois suivante où les deux sonnent ensemble est donc le début du cycle suivant — ce que cet extrait vous laisse entendre, puisqu’il joue le cycle deux fois.
- Deux fois — Deux fois supposerait que les deux groupes se rencontrent aussi quelque part au milieu du cycle. Lisez le tableau : la seule ligne qui porte une marque dans les deux colonnes est la première. La case quatre a le groupe de deux seul, et les cases trois et cinq ont le groupe de trois seul.
- Trois fois — Trois est le nombre de frappes que fait le plus affairé des deux groupes dans un cycle, et non le nombre de frappes qu’ils partagent. Une seule de ces trois — celle de la case un — a quoi que ce soit en dessous ; les deux autres sont le groupe de trois sonnant tout seul.

### Mesures asymétriques

https://musictheory.center/fr/cours/mesure-et-groove#odd-meters

> Écoutez les deux premiers. Chacun a les mêmes cinq frappes par groupe, à la même vitesse, et chacun en renforce deux sur cinq avec un son plus grave en dessous — mais pas les deux mêmes. Dites où tombe le renfort dans chacun, et comptez à voix haute avec chaque extrait jusqu’à trouver une façon de compter qui ne ressemble pas à une lutte. Écoutez ensuite le troisième, qui groupe plutôt sept frappes plus rapides.

**Joue:** Cinq frappes par groupe, renforcées sur la première et la quatrième (C3 C4) · Cinq frappes par groupe, renforcées sur la première et la troisième (C3 C4) · Sept frappes plus rapides par groupe, renforcées sur la première, la troisième et la cinquième (C3 C4)

Deux groupes de cinq cases à 100 à la minute — le premier extrait ci-dessus, case pour case, les cases un, quatre, six et neuf pleines. Appuyez sur la lecture et le cinq se scinde en un trois et un deux. Pour le second extrait, allumez les cases trois et huit et éteignez les cases quatre et neuf : les mêmes cinq cases se regroupent en un deux et un trois, la vitesse n’a pas bougé, et la musique est une autre pièce. Le troisième extrait tourne sur une grille à lui, sept cases plus rapides par groupe.

| Chiffrage | Groupement habituel | Compté | Où l’entendre |
| --- | --- | --- | --- |
| 5/4 | 3 + 2, ou 2 + 3 | UN deux trois UN deux — ou UN deux UN deux trois | « Take Five », The Dave Brubeck Quartet, le groupe en 3 + 2, tout comme le thème de Mission impossible, Lalo Schifrin ; le deuxième mouvement de la Symphonie n° 6 de Tchaïkovski groupe les mêmes cinq temps en 2 + 3 |
| 7/8 | 2 + 2 + 3 | UN deux UN deux UN deux trois | Les airs de danse bulgares rachenitsa. Le même décompte à sept avec la noire pour unité donne 7/4 — la mesure de « Money », Pink Floyd, qui groupe ses sept temps en 4 + 3 et non en 2 + 2 + 3 |
| 5/8 | 2 + 3, ou 3 + 2 | UN deux UN deux trois — ou UN deux trois UN deux | Les airs de danse bulgares païdouchko, qui le groupent en 2 + 3 |
| 9/8 | 2 + 2 + 2 + 3 | UN deux UN deux UN deux UN deux trois | « Blue Rondo à la Turk », The Dave Brubeck Quartet — et notez que ce n’est pas le 9/8 composé de la première section, qui groupe les mêmes neuf croches en 3 + 3 + 3 |
| 11/8 | 2 + 2 + 3 + 2 + 2 | UN deux UN deux UN deux trois UN deux UN deux | Les airs de danse bulgares kopanitsa |

**mesure asymétrique**

*aussi appelé*: mesure irrégulière (les manuels scolaires et une bonne part des écrits sur la musique populaire), mesure impaire (l’usage courant des musiciens, qui retient que le nombre de temps est impair ; le mot devient trompeur pour une mesure de huit croches groupées 3 + 3 + 2, qui est asymétrique sans être impaire)

**Définition.** Une mesure asymétrique est une [mesure](https://musictheory.center/fr/cours/rythme#bars-and-downbeats) qui contient un nombre d’unités ne se laissant pas répartir en groupes égaux — cinq, sept, onze — et qui se compte donc en groupes inégaux, le plus souvent une suite de deux avec un seul trois parmi eux.

Les deux premiers extraits sont les mêmes cinq frappes à la même vitesse, et ce n’est pas la même musique. Renforcez la première et la quatrième et la mesure est un trois suivi d’un deux ; renforcez la première et la troisième et c’est un deux suivi d’un trois. Les deux sont du 5/4, et le chiffrage de mesure ne dit absolument rien de ce qui les sépare. Le groupement vit entièrement dans les accents, dans la façon dont les notes sont ligaturées, et dans ce que les musiciens savent déjà de la pièce.

Le conseil pratique est partout le même : ne comptez pas jusqu’à cinq, et surtout pas jusqu’à sept. Comptez les groupes. Dire UN deux trois UN deux colle au premier extrait sans effort, là où compter un-deux-trois-quatre-cinq régulièrement par-dessus vous oblige à retenir quels nombres étaient lourds. Le troisième extrait est fait de sept [croches](https://musictheory.center/fr/cours/rythme#note-values) groupées deux, deux, trois, et UN deux UN deux UN deux trois lui va de la même façon.

Leur rareté, en revanche, n’est pas une propriété des nombres mais d’un répertoire. Dans la musique populaire anglo-américaine et francophone, ces mesures sont assez rares pour que la poignée de chansons qui les emploient soient toujours les mêmes que l’on cite, et en choisir une relève de l’effet délibéré. Dans les musiques bulgare, grecque, macédonienne, turque et dans une grande part de la musique de l’Inde du Nord, ce sont des mesures de danse et de concert ordinaires, jouées et dansées par des gens qui n’ont jamais eu l’occasion de les trouver remarquables — et c’est bien pourquoi le français les dit « asymétriques », ce qui décrit, plutôt que « bizarres », ce qui jugerait.

**Bon à savoir**

- (Fait) Cinq et sept sont des nombres premiers : une mesure de cinq ou de sept unités ne peut donc pas du tout se diviser en groupes égaux. Tout groupement en est inégal, ce qui est une propriété des nombres et d’aucun style.
- (Tendance — les répertoires nommés dans cette section — la musique populaire anglo-américaine, le jazz, et les musiques de danse et de concert des Balkans, de Grèce, de Turquie et de l’Inde du Nord. Une mesure de cinq jouée sans le moindre accent s’entend comme cinq temps égaux et rien d’autre, ce que décrit la troisième réponse de la vérification ci-dessous.) Une mesure de cinq se groupe en un trois et un deux, dans un ordre ou dans l’autre, et une mesure de sept en des deux avec un seul trois parmi eux. L’ordre qu’une pièce emploie n’est pas un détail : les mêmes cinq temps à la même vitesse font une autre musique groupés 3 + 2 et groupés 2 + 3.
- (Convention) Le groupement n’est pas porté par le chiffrage de mesure et doit se montrer autrement : par la ligature des croches, par des traits pointillés tracés à l’intérieur de la mesure, ou en écrivant le chiffrage sous forme de somme — 3+2/4, ou 2+2+3/8 — ce que certains compositeurs font précisément parce que 5/4 seul ne dit pas de quel cinq il s’agit.
- (Tendance — la musique populaire anglo-américaine depuis les années 1950 pour la première moitié ; les répertoires bulgare, grec, macédonien, turc et de l’Inde du Nord pour la seconde. La rareté est un constat fait depuis la tradition savante occidentale, et ce n’est pas ainsi qu’un musicien de danse des Balkans décrirait sa propre mesure.) Les mesures asymétriques sont rares, s’emploient comme un effet délibéré, et se tiennent en général d’un bout à l’autre d’une pièce une fois choisies au lieu d’alterner avec des mesures régulières. Ailleurs, ce sont des mesures de danse ordinaires que les musiciens comptent sans y penser et que les danseurs marchent sans compter du tout.

**Vous le savez déjà**

- La mesure, au chapitre 3 — un groupe de temps qui se répète en commençant par le plus fort ; une mesure asymétrique garde la mesure et abandonne l’idée que ses temps viennent par groupes égaux — https://musictheory.center/fr/cours/rythme#bars-and-downbeats
- L’accent, à la deuxième section de ce chapitre — dans une mesure asymétrique, c’est lui qui vous dit où commence chaque groupe, et il est seul à le faire — https://musictheory.center/fr/cours/mesure-et-groove#accent-and-feel

**Où cela mène**

- Une mesure qui ne se divise pas également change ce qu’une phrase peut faire, parce que les unités de quatre et de huit mesures sont bâties sur des mesures semblables entre elles — https://musictheory.center/fr/cours/forme-structure
- Le rock progressif, le jazz moderne et une grande part de la musique de film et de jeu vidéo emploient les mesures asymétriques comme une signature, et c’est là que l’habitude appartient à un répertoire plutôt qu’à un décompte — https://musictheory.center/fr/cours/contemporain

**Dans la musique réelle**

- The Dave Brubeck Quartet — “Take Five” — cinq temps par mesure groupés trois puis deux ; le vamp de piano énonce le groupement seul avant l’entrée du saxophone, et compter UN deux trois UN deux avec lui colle dès la toute première mesure
- Pink Floyd — “Money” — sept temps par mesure : la boucle de caisse enregistreuse qui ouvre le morceau y est déjà, comptez-la donc dès le premier son et elle revient sur sept et non sur huit, puis le riff de basse se répète sur ces mêmes sept temps

**Essayez sur votre instrument:** Comptez UN deux trois UN deux à voix haute, encore et encore, à une vitesse confortable, pendant une minute, en frappant dans les mains sur chaque UN et sur rien d’autre. Passez ensuite à UN deux UN deux trois à la même vitesse, en ne frappant toujours que sur les UN. Comptez enfin UN deux UN deux UN deux trois, ce qui fait sept, et frappez les trois débuts de groupe. Ne comptez à aucun moment jusqu’à cinq ni jusqu’à sept : comptez les groupes.

**Vérification:** Appuyez sur la lecture et comptez avec l’extrait jusqu’à ce que le groupement se fixe. Comment les cinq frappes de chaque groupe se partagent-elles ?

- Trois, puis deux — Trois puis deux renforce la première et la quatrième frappe de chaque groupe, ce qui est le premier extrait en haut de cette section et la grille dessinée à côté. Ici la seconde frappe renforcée arrive une frappe plus tôt : le premier groupe est donc plus court et le second plus long.
- Deux, puis trois **(correct)** — Exact. Quinze frappes, trois groupes de cinq, et les frappes renforcées sont la première et la troisième de chaque groupe — chaque groupe est donc un deux suivi d’un trois. Comptez UN deux UN deux trois avec l’extrait et vos deux UN tombent sur une frappe renforcée.
- Pas partagées du tout : cinq frappes égales — Cinq frappes égales, c’est ce qu’on obtient quand les cinq sont renforcées ou qu’aucune ne l’est. Cet extrait en renforce deux sur cinq, la première et la troisième, et c’est cette paire de marques qui partage chaque groupe en une part plus courte et une part plus longue.

### Points clés

https://musictheory.center/fr/cours/mesure-et-groove#key-takeaways

- Un chiffrage de mesure dit comment se compte une mesure : le chiffre du haut donne combien d’unités y entrent, le chiffre du bas nomme la valeur de note qu’est l’une de ces unités.
- Un accent est un surcroît d’appui sur une note ou sur un temps, et il peut venir de l’intensité, de la durée, du registre, ou de rien d’autre que la place de la note dans la mesure.
- La syncope place l’accentuation là où la mesure ne l’attend pas, et elle n’existe que contre un décompte que l’auditeur continue de fournir en dessous.
- Le swing joue inégalement des paires de notes écrites égales, à peu près deux pour un, en les posant sur une division ternaire du temps au lieu d’une division binaire.
- Une polyrythmie fait courir deux divisions différentes de la même durée à la fois, et trois contre deux se résout toutes les six cases parce que six est le plus petit nombre que trois et deux divisent tous les deux.
- Une mesure asymétrique contient un décompte qui ne se répartit pas en groupes égaux : elle se compte donc en groupes inégaux — et l’ordre dans lequel ces groupes viennent change complètement la musique.

### Questions

**Que veut dire le chiffre du bas d’un chiffrage de mesure ?**

Le chiffre du bas nomme la [valeur de note](https://musictheory.center/fr/cours/rythme#note-values) que l’on compte, désignée par la fraction de ronde que cette valeur vaut : 2 pour des blanches, 4 pour des noires, 8 pour des croches, 16 pour des doubles croches. Il ne dit jamais combien il y a de quoi que ce soit dans une [mesure](https://musictheory.center/fr/cours/rythme#bars-and-downbeats) — c’est le travail du chiffre du haut — et ce n’est pas une fraction à simplifier.

**Qu’est-ce que le backbeat ?**

Le backbeat est un accent sur les deuxième et quatrième temps d’une [mesure](https://musictheory.center/fr/cours/rythme#bars-and-downbeats) à quatre temps, joué le plus souvent par la caisse claire. C’est l’accentuation qui définit le rock, la pop, la soul et le R&B, et il fonctionne en posant l’appui sur les deux temps que la mesure elle-même tient pour faibles — c’est pourquoi le public frappe dans les mains à cet endroit.

**Quelle est la différence entre la syncope et le swing ?**

La syncope concerne l’endroit où tombe une note : l’accentuation est placée sur un temps faible ou entre deux temps, contre le décompte. Le swing concerne la largeur de l’écart entre deux notes : des paires de notes écrites égales se jouent longue puis brève. Une [phrase](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#phrase-antecedent-consequent) peut être syncopée et binaire, swinguée et non syncopée, ou les deux à la fois.

**Comment compte-t-on une polyrythmie de trois contre deux ?**

Comptez six, régulièrement et lentement. Le groupe de trois tombe sur un, trois et cinq ; le groupe de deux tombe sur un et quatre. Frappez de chaque main sur ses propres nombres jusqu’à ce que les deux soient automatiques, puis accélérez les six jusqu’à ce que le décompte disparaisse et qu’il ne reste que les deux motifs superposés.

**Comment compter en 5/4 et en 7/8 ?**

Ne comptez pas jusqu’à cinq ni jusqu’à sept. Comptez plutôt les groupes : cinq fait d’habitude UN deux trois UN deux, ou UN deux UN deux trois, et sept fait d’habitude UN deux UN deux UN deux trois. Trouvez le groupement qu’emploie une pièce en écoutant où tombent les accents, puis comptez celui-là.

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