## 11. Harmonie diatonique

Construisez une triade sur chaque degré d’une tonalité et vous obtenez sept accords, pas un de plus ; les chiffres romains les nomment par leur degré plutôt que par leur lettre, la fonction harmonique les répartit en trois rôles, et l’ordre dans lequel vous les placez — avec une cadence pour finir — est ce qui fait d’une tonalité de la musique.

Source: https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique
Niveau: Intermédiaire · Harmonie · 6 sections
Avant ce chapitre: Tonalités et armures, Accords : triades et septièmes

### Les accords d’une tonalité

https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#chords-in-a-key

> Écoutez le premier : sept empilements de trois notes, chacun bâti sur la note suivante de la gamme de do majeur, du bas vers le haut. Écoutez maintenant le second : les sept mêmes notes de base, chaque empilement bâti de la même façon claire. L’un des deux ne quitte jamais la tonalité d’où il part. L’autre en sort sans cesse. Lequel est lequel — et, dans le premier extrait, lequel des sept est l’intrus ?

**Joue:** Les sept à la suite, en montant la gamme (C3 E3 G3 D3 F3 A3 B3 C4 D4 E4 F4) · Les sept mêmes notes de base, toutes rendues claires (C3 E3 G3 D3 F#3 A3 G#3 B3 F3 C4 D4 C#4 E4 D#4 F#4)

Le premier des sept, dessiné sur la portée : trois têtes sur trois lignes consécutives, l’empilement de tierces du chapitre 10. L’outil en dessous construit les six autres de la même façon et vous laisse en sonner n’importe lequel isolément, ou changer la tonalité et regarder les sept se déplacer. Le tableau donne ce qui sort en do majeur. Lisez la colonne des natures de haut en bas : majeure, mineure, mineure, majeure, majeure, mineure, diminuée — trois claires, trois sombres, et une qui ne tient pas en place.

| Degré de la gamme | Triade | Nature | Notes |
| --- | --- | --- | --- |
| 1er | [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) | Majeure | Do Mi Sol |
| 2e | [Rém](https://musictheory.center/fr/accord/re-m) | Mineure | Ré Fa La |
| 3e | [Mim](https://musictheory.center/fr/accord/mi-m) | Mineure | Mi Sol Si |
| 4e | [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) | Majeure | Fa La Do |
| 5e | [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) | Majeure | Sol Si Ré |
| 6e | [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m) | Mineure | La Do Mi |
| 7e | [Sidim](https://musictheory.center/fr/accord/si-dim) | Diminuée | Si Ré Fa |

**accord diatonique**

**Définition.** Un accord diatonique est un accord bâti uniquement avec les notes de la [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) : prenez un degré de la gamme, [empilez des tierces](https://musictheory.center/fr/cours/accords#stacking-thirds) dessus en n’employant que les autres degrés, et ce qui en sort est ce que cette tonalité vous donne sur ce degré.

Personne ne choisit les natures. Empilez à partir du deuxième degré de do majeur et les seules notes disponibles sont ré, fa et la, ce qui fait une [triade mineure](https://musictheory.center/fr/cours/accords#the-four-triads) — non parce qu’on voulait du mineur à cet endroit, mais parce que fa est ce que la tonalité place entre ré et la. Le septième degré donne si, ré et fa, et c’est une triade diminuée pour la même raison. **La tonalité décide, et le compositeur décide quoi en faire.** C’est ce que démontre le second extrait : trois des sept — les premier, quatrième et cinquième degrés — sont déjà majeurs et passent sans être touchés, et forcer les quatre autres en majeur les traîne tous hors de la tonalité, si bien que le son du départ arrive dès le deuxième empilement et ne cesse de revenir.

C’est aussi pourquoi le mot « diatonique » mérite d’être gardé. Il partage tout ce que vous pourriez jouer en deux tas — les accords que la tonalité fournit et ceux qui viennent d’ailleurs — et presque toute l’[analyse harmonique](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee#harmonic-analysis) consiste à repérer de quel tas vient un accord. Le chapitre 14 traite du second tas. Celui-ci traite du premier.

Sept degrés, sept accords, et il n’y en a pas d’autres : une tonalité majeure contient exactement trois triades majeures, trois triades mineures et une triade diminuée, dans cet ordre fixe en montant la gamme.

**Bon à savoir**

- (Fait) L’ordre des natures est le même dans toutes les tonalités majeures, parce que la gamme dont il dérive a partout la même forme. Do majeur donne [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) [Rém](https://musictheory.center/fr/accord/re-m) [Mim](https://musictheory.center/fr/accord/mi-m) [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m) [Sidim](https://musictheory.center/fr/accord/si-dim) ; sol majeur donne [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m) [Sim](https://musictheory.center/fr/accord/si-m) [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) [Ré](https://musictheory.center/fr/accord/re-maj) [Mim](https://musictheory.center/fr/accord/mi-m) [Fa♯dim](https://musictheory.center/fr/accord/fa-diese-dim). Des chiffrages différents, les sept mêmes natures, dans le même ordre — majeure, mineure, mineure, majeure, majeure, mineure, diminuée.
- (Convention) « Diatonique » s’emploie de deux façons légèrement différentes. Au sens strict, le mot veut dire « qui appartient à la gamme de sept notes en question », et c’est ainsi que ce chapitre l’emploie. Au sens large, il veut dire « dans la tonalité, sans altération », ce qui revient au même pour les tonalités majeures et mineures et devient flou pour les [modes](https://musictheory.center/fr/cours/modes#what-a-mode-is) et pour le septième degré haussé du mineur — un accord que la plupart des auteurs acceptent volontiers d’appeler diatonique, même si la gamme dont il vient est une gamme altérée.
- (Tendance — le répertoire traditionnel, populaire et religieux occidental ; la musique classique quitte constamment les sept depuis Bach, et le jazz traite ce départ comme le cas normal) Des répertoires entiers restent à l’intérieur de ces sept accords de la première à la dernière mesure. La chanson traditionnelle, le cantique, la comptine, la plus grande part de la country, une bonne part du rock et l’écrasante majorité de la pop de classement n’emploient jamais rien d’autre, et c’est pourquoi il vaut la peine de connaître les sept par cœur avant de tenter quoi que ce soit de chromatique.

**Vous le savez déjà**

- Les quatre triades du chapitre 10 — majeure, mineure, diminuée, augmentée — dont trois sont ce que produit une tonalité majeure et dont la dernière ne s’y trouve jamais — https://musictheory.center/fr/cours/accords#the-four-triads
- Les degrés de la gamme du chapitre 7, ce sur quoi chacun des sept accords est bâti — https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees

**Où cela mène**

- Tout accord qui n’est pas l’un de ces sept a été emprunté ailleurs, et savoir où il a été emprunté, c’est toute l’harmonie chromatique — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee

**Dans la musique réelle**

- The Beatles — “Let It Be” — pas un accord de toute la chanson ne vient de l’extérieur de do majeur — le couplet, le refrain et le solo emploient à eux trois cinq de ces sept accords et rien d’autre
- Bob Dylan — “Blowin’ in the Wind” — toute la chanson tient en trois des sept, répétés ; écoutez la deuxième ligne du premier couplet, là où l’harmonie bouge et où la mélodie ne bouge pas

**Essayez sur votre instrument:** Choisissez une [tonalité majeure](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) que vous savez jouer. Bâtissez un empilement de trois notes sur son premier degré, puis sur son deuxième, et ainsi de suite jusqu’au septième, en n’employant que les notes de cette gamme et en sautant une note entre chaque paire. Dites à voix haute « majeur », « mineur » ou « diminué » avant de jouer chacun d’eux, puis vérifiez-vous avec l’outil ci-dessus.

[Voyez les sept accords de n’importe quelle tonalité s’allumer sur le cercle, chacun avec son chiffre](https://musictheory.center/fr/outils/cercle-des-quintes?k=C&lens=chords)

**Vérification:** Un empilement, sonné après les sept que vous avez entendus en do majeur. Toutes ses notes appartiennent-elles à cette tonalité, ou l’une d’elles vient-elle de l’extérieur ?

- Les trois appartiennent à do majeur — L’empilement bâti sur le deuxième degré de do majeur est ré, fa, la — une triade mineure, parce que fa bécarre est ce que la tonalité place entre ré et la. Celui-ci était d’un demi-ton plus clair au milieu, et c’est le seul changement qui l’a mis hors de la tonalité.
- Une note vient de l’extérieur **(correct)** — Exact. C’était ré, fa♯ et la. La tonalité donne fa bécarre sur ce degré, ce qui rendrait l’accord mineur ; le monter en fa♯ éclaircit l’accord et le fait sortir de do majeur, car il n’y a de fa♯ nulle part dans cette tonalité.
- Deux notes viennent de l’extérieur — Seule la note du milieu a été altérée. Les notes extrêmes, ré et la, sont l’une et l’autre des membres ordinaires de do majeur ; toute la différence tenait à un demi-ton au milieu, et c’est généralement tout ce qu’il faut.

### Les chiffres romains

https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#roman-numerals

> Écoutez les deux. Chacun donne trois empilements pris dans une seule tonalité, sur les trois mêmes degrés de cette tonalité et dans le même ordre. Deux des trois empilements sont note pour note identiques d’un extrait à l’autre — et chacun de ces deux-là arrive à une autre place et fait un autre travail dans le second extrait que dans le premier. Malgré quoi les deux extraits font manifestement entendre deux fois la même chose. Qu’est-ce qui survit au déplacement ?

**Joue:** Trois accords d’une tonalité (C3 E3 G3 F3 A3 C4 B3 D4) · Les trois mêmes dans une autre tonalité (G3 B3 D4 C3 E3 D3 F#3 A3)

L’accord du cinquième degré de do majeur avec une septième ajoutée — sol, si, ré et fa, quatre têtes sur quatre lignes consécutives. Écrit en chiffre romain, c’est V7, et le 7 y fait le même travail qu’au chapitre 10 : il dit que l’empilement a été poussé d’une tierce de plus. Le tableau donne les sept chiffres romains d’une tonalité majeure, la nature que chacun porte, et ce que le même chiffre nomme dans deux tonalités différentes. Lisez les deux dernières colonnes de gauche à droite : les chiffres ne changent jamais et les lettres changent complètement.

- **La casse porte la nature** — Les capitales sont majeures — I, IV, V. Les minuscules sont mineures — ii, vi. Un petit cercle veut dire diminué — vii°.
- **Un chiffre ajoute une note à l’empilement** — V7 est la triade du cinquième degré avec une septième au-dessus, Sol Si Ré Fa ; ii7 est la triade du deuxième degré avec la sienne, Ré Fa La Do.

| Chiffre romain | Degré | Nature | En do majeur | En sol majeur |
| --- | --- | --- | --- | --- |
| I | 1er | Majeure | [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) | [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) |
| ii | 2e | Mineure | [Rém](https://musictheory.center/fr/accord/re-m) | [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m) |
| iii | 3e | Mineure | [Mim](https://musictheory.center/fr/accord/mi-m) | [Sim](https://musictheory.center/fr/accord/si-m) |
| IV | 4e | Majeure | [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) | [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) |
| V | 5e | Majeure | [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) | [Ré](https://musictheory.center/fr/accord/re-maj) |
| vi | 6e | Mineure | [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m) | [Mim](https://musictheory.center/fr/accord/mi-m) |
| vii° | 7e | Diminuée | [Sidim](https://musictheory.center/fr/accord/si-dim) | [Fa♯dim](https://musictheory.center/fr/accord/fa-diese-dim) |

**chiffre romain**

**Définition.** Un chiffre romain est un nom d’accord qui donne son degré dans la [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) au lieu de sa lettre : I est l’accord du premier degré, V celui du cinquième, et quelles notes ce sont réellement dépend entièrement de la tonalité où vous vous trouvez.

C’est une abréviation avec un seul but : dire ce qu’un accord fait plutôt que comment il s’appelle. [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) est un fait de hauteur ; V est un fait de relation, et c’est la relation qui se répète d’une chanson à l’autre. Les deux extraits ci-dessus le montrent deux fois. Ce sont les trois mêmes relations dans deux tonalités, et c’est pourquoi ils sonnent comme une même idée déplacée. Ils ont même deux accords en commun — [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) et [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) figurent dans les deux — et pourtant [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) est l’accord de repos du premier extrait et le départ du second, tandis que [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) est l’accord tendu du premier et le repos du second. Les trois mêmes notes, un autre travail : c’est cette différence qu’un chiffre enregistre et qu’une lettre est incapable d’enregistrer.

La graphie porte la nature, si bien qu’un chiffre décrit complètement l’accord. Les capitales sont majeures et les minuscules mineures, un petit cercle en exposant après le chiffre veut dire diminué, un signe plus veut dire augmenté, et un nombre à la suite prolonge l’empilement exactement comme dans un [chiffrage d’accord](https://musictheory.center/fr/cours/accords#reading-chord-symbols) : V7 est l’accord du cinquième degré avec une septième dessus. Rien d’autre n’a besoin d’être écrit.

C’est la notation sur laquelle tourne tout le reste du livre. Les cadences, les progressions, la [modulation](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee#modulation) et tout le chapitre 14 s’énoncent en chiffres romains, parce que les énoncer en lettres produirait douze versions de chaque fait.

**Bon à savoir**

- (Convention) La casse est une convention parmi d’autres. La théorie anglo-américaine, classique comme populaire, écrit I pour un accord majeur et ii pour un accord mineur et marque l’accord diminué d’un cercle : c’est la convention de ce livre. La tradition française des traités d’harmonie et de la basse chiffrée procède autrement : elle écrit tous les degrés en capitales — le Ier, le IIe, le Ve degré — et confie la nature au chiffrage placé à côté. Une grande partie de la théorie allemande et presque toute la pédagogie du jazz font de même et écrivent II–7 ou IIm7 là où ce livre écrit ii7, VII° ou VIIdim là où il écrit vii°. (Le cercle barré de VIIø7 désigne encore autre chose : la [septième demi-diminuée](https://musictheory.center/fr/cours/accords#seventh-chords) du chapitre 10, une triade diminuée surmontée d’une septième mineure ordinaire, qui est ce que donne réellement le septième degré d’une tonalité majeure quand on lui ajoute une quatrième note.) Les deux notations disent la même chose ; celle qui est tout en capitales s’écrit plus vite et ne laisse plus lire la nature d’un coup d’œil.
- (Convention) Un chiffre décrit un accord dans une tonalité : sans tonalité, il ne veut rien dire. « V » tout seul ne nomme rien du tout. C’est pourquoi une analyse écrit toujours la tonalité d’abord — do : I IV V — et pourquoi un changement de tonalité au milieu d’un morceau doit être déclaré avant que les chiffres qui suivent puissent être lus.
- (Fait) Le chiffre survit à la [transposition](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#transposing), la lettre non. Montez [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) d’un ton et tous les chiffrages deviennent [Ré](https://musictheory.center/fr/accord/re-maj) [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) [La](https://musictheory.center/fr/accord/la-maj) ; les chiffres romains sont I IV V avant le déplacement et I IV V après, parce que transposer change les notes et non les degrés sur lesquels elles reposent.

**Vous le savez déjà**

- La transposition du chapitre 8, où chaque note d’un passage se déplaçait de la même distance et où le passage restait reconnaissable — une progression écrite en chiffres romains est déjà transposée — https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#transposing
- Les chiffrages d’accord du chapitre 10, qui ramènent un accord à une fondamentale et une nature ; un chiffre romain le ramène un cran plus loin, à un degré et une nature — https://musictheory.center/fr/cours/accords#reading-chord-symbols

**Où cela mène**

- Un chiffre avec une barre oblique — V/V, la dominante de la dominante — est la façon dont se nomme un accord venu de l’extérieur de la tonalité, et la notation s’étend jusque-là sans rien changer — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee

**Dans la musique réelle**

- The Beatles — “Twist and Shout” — le « aah » qui monte avant le dernier couplet repose sur l’accord du cinquième degré et sur rien d’autre ; le groupe tient V pendant que les voix grimpent, et la détente est le I placé sous la ligne suivante
- The Troggs — “Wild Thing” — I, IV, V puis retour à IV, une mesure chacun à peu près — en la, cela fait la, ré, mi, ré — répété de la première à la dernière mesure, ce qui est assez court pour entendre les degrés défiler en temps réel

**Essayez sur votre instrument:** Prenez une chanson que vous savez déjà jouer et écrivez ses accords en chiffres romains : [trouvez la tonalité](https://musictheory.center/fr/outils/trouver-la-tonalite), comptez chaque fondamentale à partir de la tonique, et employez une capitale pour un accord majeur et une minuscule pour un accord mineur. Jouez ensuite les mêmes chiffres dans une autre tonalité, en lisant vos chiffres plutôt que les lettres d’origine.

[Tapez des chiffres et lisez-les comme des accords dans n’importe quelle tonalité, ou l’inverse](https://musictheory.center/fr/outils/convertisseur-chiffres-romains?c=I+IV+V&k=G)

**Vérification:** L’extrait joue deux accords en do majeur — le premier degré, puis le quatrième — puis, après un silence, l’accord de repos de sol majeur tout seul. Quel accord serait à ce dernier ce que le deuxième accord était au premier ?

- Do majeur **(correct)** — Exact. L’enchaînement entendu d’abord allait de do à fa, une montée de quarte, c’est-à-dire I vers IV. Faites le même déplacement depuis sol — comptez sol, la, si, do — et vous tombez sur do ; empiler des tierces dessus avec les notes de sol majeur donne do, mi, sol. Le chiffre n’a pas changé : IV est IV dans toutes les tonalités, et seules les lettres qui se trouvent dessous ont bougé.
- Ré majeur — Ré est le cinquième degré de sol majeur, donc ré majeur est V et non IV — un degré trop loin. Chantez de nouveau les deux premiers accords de l’extrait, puis chantez la même distance à partir de sol : la note où vous arrivez est do et non ré. Compter un degré de trop est l’erreur la plus fréquente quand on lit des chiffres dans une tonalité nouvelle.
- Sol majeur — Sol majeur est l’accord sur lequel l’extrait s’est terminé : la tonalité elle-même, le premier degré, le chiffre I. La réponse est l’accord situé une quarte au-dessus, trois noms de notes plus haut dans la gamme, ce qui tombe sur do.

### La fonction harmonique

https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#harmonic-function

> Écoutez les deux. Trois empilements chacun ; le premier et le dernier sont identiques dans les deux extraits, et seul celui du milieu change. Dans l’un des deux, l’empilement du milieu sonne comme s’il était tiré en arrière malgré lui. Dans l’autre, il sonne comme un pas de côté qui aurait très bien pu rester où il était. Lequel est lequel ?

**Joue:** Repos, départ, repos — première version (C3 E3 G3 B3 D4) · Repos, départ, repos — seconde version (C3 E3 G3 F3 A3 C4)

Deux notes : si, puis le do situé un demi-ton au-dessus. Ce demi-ton est le moteur de toute la section. Si est le septième degré de do majeur, il se tient un demi-ton sous la tonique, et tout accord qui le contient hérite de son attraction — d’où le fait que l’accord du cinquième degré, sol, si, ré, ne peut pas tenir en place dans cette tonalité alors que celui du quatrième degré, fa, la, do, le peut. Le tableau range les sept accords de la tonalité selon le travail qu’ils font.

| Fonction | Accords en do majeur | Ce qu’elle fait | Où elle veut aller |
| --- | --- | --- | --- |
| Tonique | [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) · [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m) · [Mim](https://musictheory.center/fr/accord/mi-m) | Repose. C’est le point auquel tout le reste de la tonalité se mesure | Nulle part. C’est la destination |
| Sous-dominante | [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) · [Rém](https://musictheory.center/fr/accord/re-m) | Part. S’éloigne du repos sans créer de tension | Vers la dominante, ou droit vers la tonique |
| Dominante | [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) · [Sol7](https://musictheory.center/fr/accord/sol-7) · [Sidim](https://musictheory.center/fr/accord/si-dim) | Tend. Tout accord de cette famille contient la note située un demi-ton sous la tonique | Au repos, vers la tonique — et plus l’accord est fort, plus il insiste |

**fonction harmonique**

**Définition.** La fonction harmonique est le travail qu’un accord fait à l’intérieur de sa [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) — reposer, partir, ou créer une tension qui demande à se résoudre — et dans une tonalité majeure les sept accords diatoniques se rangent en trois familles selon celui de ces trois travaux qu’ils font.

Les familles ne sont pas des regroupements arbitraires : les accords d’une même famille partagent des notes avec celui qui lui donne son nom, et c’est pourquoi ils peuvent le remplacer. [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) partage deux de ses trois notes avec [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m) — do et mi — et deux avec [Mim](https://musictheory.center/fr/accord/mi-m) — mi et sol — si bien que l’un comme l’autre peut servir de point de repos à sa place, [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m) étant simplement le plus sombre des deux. Il en va de même ailleurs : [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) et [Rém](https://musictheory.center/fr/accord/re-m) ont fa et la en commun, [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) et [Sidim](https://musictheory.center/fr/accord/si-dim) ont si et ré.

Ce qui sépare la famille de la dominante des deux autres tient à un [demi-ton](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps). Le [septième degré](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees) de la tonalité — si, en do majeur — se tient un demi-ton sous la tonique, et l’oreille prend un demi-ton sous une note stable pour une affaire non close. [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) le contient. [Sol7](https://musictheory.center/fr/accord/sol-7) le contient et y ajoute fa, qui est un demi-ton au-dessus de la tierce de l’accord de repos et penche dans l’autre sens : à eux deux, ils resserrent [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) des deux côtés à la fois. Rien dans [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) ni dans [Rém](https://musictheory.center/fr/accord/re-m) ne fait quoi que ce soit de tel, et c’est exactement pourquoi le second extrait ci-dessus sonne détendu là où le premier sonne tendu.

La fonction est le niveau auquel l’harmonie se planifie réellement. Un auteur-compositeur ne se dit pas « il me faut l’accord de sol, maintenant » ; il se dit « il faut que je rentre, maintenant », et c’est la famille de la dominante qui l’y ramène.

**Bon à savoir**

- (Fait) L’attraction tient à un demi-ton, et on peut la montrer du doigt sans aucune harmonie autour. Le septième degré de do majeur et la tonique sont à [Seconde mineure](https://musictheory.center/fr/intervalle/seconde-mineure) l’un de l’autre — Si puis Do — et l’accord du cinquième degré est l’accord diatonique ordinaire qui contient ce septième degré.
- (Tendance — la musique tonale de la pratique commune : le classique occidental de 1650 à 1900 environ, et la chanson populaire, la musique de film et le jazz qui en descendent. L’[écriture modale](https://musictheory.center/fr/cours/modes#what-a-mode-is), une grande part de la musique traditionnelle et une bonne part du rock d’après 1960 emploient les mêmes accords sans cette attente, comme l’a montré le chapitre 9) V attire vers I. Un accord de dominante installe l’attente de la tonique avec une telle constance qu’aller ailleurs s’entend comme une dérobade délibérée et non comme un choix neutre — et c’est cela seul qui rend possible la cadence rompue de la section suivante.
- (Convention) Les noms de familles sont empruntés aux noms des degrés de la gamme, et ils ne collent qu’imparfaitement. « Pré-dominante » est devenu le terme le plus courant pour la famille de la sous-dominante dans l’enseignement nord-américain, et il gagne du terrain en français, précisément parce que [Rém](https://musictheory.center/fr/accord/re-m) fait ce travail aussi bien que [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) sans être le moins du monde le degré de sous-dominante. La tradition française garde « sous-dominante » pour les deux. Les familles sont les mêmes dans un cas comme dans l’autre.

**Vous le savez déjà**

- La sensible du chapitre 7 — le septième degré, un demi-ton sous la tonique — la seule note qui fasse se comporter la famille de la dominante comme elle le fait — https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees
- La tonique du chapitre 8, la note par rapport à laquelle tout s’entend dans une tonalité ; l’accord de tonique est cette note harmonisée — https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is
- La septième de dominante du chapitre 10, dont la quinte resserrée entre sa tierce et sa septième est ce qui aiguise l’attraction — https://musictheory.center/fr/cours/accords#seventh-chords

**Où cela mène**

- Savoir dans quel sens chaque note d’un accord tendu doit bouger quand il se résout est une question de voix individuelles et non d’accords, et c’est l’objet de la conduite des voix — https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix

**Dans la musique réelle**

- The Beatles — “Hey Jude” — la première ligne fait repos, départ et retour au repos — l’accord sous « don’t make it bad » est la dominante, et la détente est le moment où « take a sad song » retombe sur la tonique
- Ben E. King — “Stand By Me” — la basse marche le même cycle de quatre accords d’un bout à l’autre ; l’accord de la troisième mesure de chaque cycle est celui qui tend, et tout se remet à zéro à l’instant où il cède

**Essayez sur votre instrument:** Dans n’importe quelle [tonalité majeure](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) que vous savez jouer, sonnez l’accord de repos, puis l’accord bâti sur le cinquième degré, puis de nouveau l’accord de repos. Recommencez avec, au milieu, l’accord bâti sur le quatrième degré. Arrêtez-vous ensuite sur l’accord du milieu dans chaque version et essayez de chanter la note qui l’achèverait — les deux versions feront faire à votre voix deux choses différentes.

**Vérification:** Un accord, sonné seul en do majeur. Sonne-t-il comme un endroit où se poser, ou comme un endroit qui demande à repartir ?

- Il demande à repartir **(correct)** — Exact. C’était sol, si, ré et fa — l’accord du cinquième degré avec une septième ajoutée. Il tient à la fois les deux notes les plus instables de la tonalité : si, un demi-ton sous la tonique, et fa, un demi-ton au-dessus de la tierce de l’accord de repos. Les deux se résolvent par un demi-ton quand do majeur suit, et c’est pourquoi l’attraction est aussi forte.
- C’est un lieu de repos — L’accord de repos de cette tonalité est do, mi, sol, qui ne contient aucune attraction de demi-ton. Rejouez l’extrait et essayez de chanter une note qui l’achève : la note vers laquelle votre voix se tend est do, et do est précisément ce qui ne sonnait pas.
- Ni l’un ni l’autre — il est neutre — Rien n’est neutre dans cette tonalité une fois la tonique établie, et cet accord est le moins neutre des sept. Comparez-le avec l’accord du quatrième degré, fa, la, do, qui s’éloigne bien du repos mais arrive quelque part où il pourrait rester tranquillement.

### Les cadences

https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#cadences

> Écoutez les quatre. Chacun est la fin d’une phrase en do majeur et chacun s’arrête d’une façon différente. L’un ferme la porte. L’un se pose sans s’être appuyé sur rien. L’un s’arrête en plein vol et attend. L’un tombe là où vous ne l’attendiez pas. Avant de lire quoi que ce soit ci-dessous, décidez lequel est lequel — et lequel des quatre vous emploieriez pour terminer un morceau. Le cinquième extrait enchaîne les quatre, une mesure chacun : c’est la portée ci-dessous jouée telle qu’elle est écrite.

**Joue:** Une paire qui ferme la porte (G3 B3 D4 C3 E3) · Une paire qui se pose sans s’appuyer (F3 A3 C4 C3 E3 G3) · Trois accords qui s’arrêtent en plein vol (C3 E3 G3 F3 A3 C4 B3 D4) · Une paire qui tombe ailleurs (G3 B3 D4 A3 C4 E4) · Les quatre fins à la suite, telles qu’écrites (G3 B3 D4 C3 E3 F3 A3 C4 E4)

Les quatre fins, une par mesure, dans l’ordre où vous les avez entendues ; le cinquième extrait ci-dessus est ces quatre mesures jouées d’affilée, exactement dans les valeurs imprimées. À la mesure un, la basse descend d’une quinte, de sol à do, et arrive. À la mesure deux, elle descend d’une quarte, de fa à do, et se pose — rien ne s’était appuyé, donc rien n’a eu à céder. La mesure trois prend trois accords plutôt que deux, car ce qui la définit n’est pas ce sur quoi elle tombe mais le fait que rien ne vienne après : la basse atteint sol et la mesure s’arrête, tout simplement. La mesure quatre part exactement comme la mesure un, puis met la à la basse au lieu de do, si bien que les deux dernières notes de basse sont à un ton l’une de l’autre et non à une quinte. Cette dernière note de basse est toute la différence entre une fin et une esquive.

| Cadence | Accords | L’effet | Où l’entendre |
| --- | --- | --- | --- |
| Parfaite | V → I | Un point. La phrase est finie et la tonalité confirmée | « Twist and Shout » — l’accord sur lequel le groupe s’écrase tout à la fin, en venant de celui qui est une quinte au-dessus |
| Plagale | IV → I | Un apaisement plutôt qu’une arrivée. Rien ne s’est appuyé, donc rien n’a eu à céder | « Let It Be » — les deux accords sous le dernier « let it be » de chaque refrain, et l’amen à la fin d’un cantique |
| Demi-cadence | n’importe quoi → V | Une virgule. La phrase s’arrête sans finir, et attend | « Joyeux anniversaire » — le premier « anniversaire », qui reste en l’air, face au second, qui se pose |
| Rompue | V → vi | Une embardée. L’approche promet le repos et l’atterrissage se fait un ton plus haut, et en mineur | « Don’t Stop Believin’ » — le troisième accord de la figure de piano, où l’attraction du deuxième accord reçoit pour réponse un accord mineur au lieu de la tonique. Cela se place à l’intérieur d’une boucle et non à la fin d’une phrase : c’est donc la sonorité plutôt qu’une cadence à proprement parler |

**cadence**

*aussi appelé*: une cadence authentique (calque de l’anglais authentic cadence, qu’on rencontre dans les traductions ; le français dit cadence parfaite), une cadence imparfaite (usage français, pour une cadence parfaite affaiblie — un des deux accords renversé, ou la tonique ailleurs qu’à la voix supérieure. Faux ami : l’imperfect cadence anglaise, elle, désigne la demi-cadence), une cadence interrompue (variante pour la cadence rompue ; « cadence évitée » nomme plus précisément une dominante qui se dérobe au lieu de se résoudre), la cadence amen (usage liturgique, pour la cadence plagale, d’après les deux accords chantés sur « amen »)

**Définition.** Une cadence est l’enchaînement d’accords par lequel une [phrase](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#phrase-antecedent-consequent) se termine — la ponctuation harmonique qui dit à l’auditeur si la musique s’est arrêtée, si elle a marqué une pause, ou si elle a été détournée au dernier moment.

Il y en a quatre à connaître, et elles se partagent selon deux questions : la phrase finit-elle sur la tonique, et s’appuie-t-elle avant d’y arriver ? La cadence parfaite, V–I, s’appuie et arrive : c’est la fin la plus forte de la musique tonale. La cadence plagale, IV–I, arrive sans s’appuyer, et c’est pourquoi elle sonne comme une bénédiction plutôt que comme une conclusion. La demi-cadence finit sur V et n’arrive pas du tout — c’est l’équivalent musical de la virgule, et c’est ce que fait presque toujours la première moitié d’un air de huit mesures. La cadence rompue, V–vi, s’appuie exactement comme la parfaite puis monte d’un degré vers le sixième : l’oreille, préparée à une fin, reçoit une phrase de plus.

Ce qui rend la différence audible, c’est la basse. Dans V–I, elle descend d’une [Quinte juste](https://musictheory.center/fr/intervalle/quinte-juste), de sol à do, le plus fort déplacement de fondamentale de toute l’harmonie tonale. Dans IV–I, elle descend d’une quarte, de fa à do — les deux mêmes notes dans l’autre sens, et un déplacement plus faible, ce qui explique en partie pourquoi la cadence plagale apaise au lieu de conclure. Dans V–vi, elle monte d’un [ton](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps), de sol à la, et le mouvement de seconde est précisément celui que l’oreille ne lit pas comme une arrivée : c’est pourquoi la cadence rompue fonctionne à la première écoute et fonctionne encore à la cinquantième.

Les cadences ponctuent la musique à toutes les échelles à la fois : une phrase se termine par l’une d’elles, une section par une plus forte, et un morceau entier par la plus forte dont il dispose. Apprendre à les entendre, c’est apprendre à entendre où la musique en est dans sa propre phrase.

**Bon à savoir**

- (Fait) La cadence parfaite contient une [sensible](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees) et la cadence plagale n’en contient pas. [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) contient Si, un demi-ton sous la tonique ; [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) ne contient aucune note qui touche la tonique par un demi-ton. Cette seule différence de structure est toute la raison pour laquelle l’une sonne décidée et l’autre apaisée.
- (Convention) Les quatre noms viennent de la théorie classique occidentale, et un faux ami guette le lecteur francophone. « Cadence imparfaite » ne traduit pas l’*imperfect cadence* anglaise : en anglais britannique, ce terme désigne la demi-cadence, alors qu’en français il désigne une cadence parfaite affaiblie — une V–I dont l’un des deux accords est [renversé](https://musictheory.center/fr/cours/accords#inversions), ou dont la tonique n’est pas à la voix supérieure. La distinction vaut d’être connue et ne vaut pas encore qu’on s’en inquiète ; ce qui vaut vraiment, c’est de ne pas lire « imparfaite » là où un texte anglais écrit *half*. Les autres noms se décalent de même : *authentic* et *perfect* répondent à parfaite, *deceptive* et *interrupted* à rompue.
- (Tendance — la musique tonale de la pratique commune et la chanson populaire qui en descend ; dans l’écriture modale et dans une bonne part de l’écriture contemporaine, une phrase peut se terminer n’importe où sans que l’oreille réclame une suite) Une phrase qui finit sur la dominante s’entend comme inachevée, et un auditeur attendra la phrase de réponse au prix d’un silence considérable. C’est l’une des attentes les plus fiables du répertoire, et le comique de timing en musique se construit sur le fait de ne pas la satisfaire.

**Vous le savez déjà**

- La famille de la dominante, plus haut dans ce chapitre, dont la tension est la matière de trois de ces quatre cadences — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#harmonic-function
- La septième de dominante du chapitre 10, ce que devient d’ordinaire l’accord du cinquième degré quand une cadence doit être la plus forte possible — https://musictheory.center/fr/cours/accords#seventh-chords

**Où cela mène**

- Les cadences sont les articulations de la forme musicale : là où elles tombent, et la force de chacune, voilà ce qui découpe un morceau en phrases, en sections et en mouvements — https://musictheory.center/fr/cours/forme-structure

**Dans la musique réelle**

- The Beatles — “Let It Be” — le refrain se termine sur deux accords qui se posent sans s’appuyer — écoutez le tout dernier « let it be » d’un refrain, où l’accord qui précède le repos est celui du quatrième degré et où rien n’attire
- Journey — “Don’t Stop Believin’” — le troisième accord de la figure de piano d’ouverture est l’embardée : le deuxième accord attire vers le repos et c’est un accord mineur qui recueille l’atterrissage. À la lettre, c’est une boucle qui se retourne et non une fin de phrase, et c’est exactement pourquoi rien ne s’arrête jamais — mais c’est l’exemple de classe habituel pour cette sonorité, parce qu’elle revient toutes les deux mesures pendant quatre minutes
- The Beatles — “Twist and Shout” — le dernier accord du disque arrive depuis l’accord situé une quinte au-dessus et le groupe s’arrête net dessus — le point le plus net de toute la pop

**Essayez sur votre instrument:** Dans une [tonalité majeure](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) que vous savez jouer, sonnez l’accord de repos, puis l’accord du cinquième degré, puis de nouveau l’accord de repos. Rejouez-le une deuxième fois en finissant plutôt sur l’accord bâti sur le sixième degré, et une troisième fois en vous arrêtant sur l’accord du cinquième degré sans rien jouer après. Chantez la dernière note de chaque version — dans deux des trois, votre voix voudra continuer.

**Vérification:** Une phrase de quatre accords en do majeur. Écoutez comment elle finit, puis nommez la cadence.

- Parfaite — V vers I — Vous avez entendu la dominante, et elle était bien là : le troisième accord est sol, si, ré, et il s’appuie exactement comme dans une cadence parfaite. Mais il n’est pas tombé sur I. La basse monte d’un ton, de sol à la, au lieu de descendre d’une quinte jusqu’à do, et l’accord qu’elle atteint est mineur.
- Plagale — IV vers I — Une cadence plagale ne contient pas de sensible. Cette phrase en contient une — le si à l’intérieur de l’avant-dernier accord — et c’est cette sensible qui a installé l’attente que la fin a ensuite refusée. Une fin plagale n’installe jamais cette attente.
- Demi-cadence — fin sur V — Une demi-cadence finit SUR la dominante et s’arrête là. Celle-ci l’a dépassée : recomptez les accords, il y en a quatre, la dominante en troisième et un de plus après elle.
- Rompue — V vers vi **(correct)** — Exact. La dominante s’est résolue sur vi au lieu de I — la basse est montée d’un ton, de sol à la, au lieu de descendre d’une quinte jusqu’à do, et l’accord d’arrivée est mineur. Toute l’approche promettait le repos ; seul le dernier accord a rompu la promesse, et c’est pourquoi cela s’entend comme une phrase prolongée plutôt que terminée.

**Vérification:** L’accord du cinquième degré de do majeur, tout seul. Avant de jouer quoi que ce soit, décidez quel accord l’oreille s’attend à entendre ensuite.

- Do majeur — l’accord de repos **(correct)** — Exact. La dominante contient la sensible, si, qui se tient un demi-ton sous la tonique et se résout sur elle ; l’oreille a entendu cette résolution tant de milliers de fois qu’elle fournit le do d’elle-même. C’est par rapport à cette attente que se définit chacune des autres réponses de cette liste.
- La mineur — l’accord du sixième degré — La mineur est là où va la cadence rompue, et cela fonctionne précisément parce que ce n’est pas ce qu’on attendait. Cet accord partage deux notes avec do majeur — do et mi — donc il est assez proche pour faire un substitut plausible et assez différent pour s’entendre comme une embardée.
- Fa majeur — l’accord du quatrième degré — Fa majeur après sol majeur inverse l’ordre habituel des familles, en plaçant l’accord de départ après l’accord de tension. L’écriture classique de la pratique commune l’évite à la cadence, et c’est pourquoi l’oreille ne le prévoit pas ici ; le blues et le rock l’emploient constamment, sous la forme du turnaround V–IV–I à la fin d’un chorus de douze mesures. L’amen des recueils de cantiques est encore autre chose : là, la tonique arrive d’abord et le IV–I s’ajoute après elle.

#### Pourquoi la demi-cadence demande une phrase et non une paire

Les trois autres cadences se démontrent avec deux accords, parce que ce qui les définit est la relation entre les deux derniers. La demi-cadence, non : ce qui la définit est l’endroit où elle s’arrête et non ce après quoi elle s’arrête — l’accord qui précède la dominante peut être à peu près n’importe lequel, et tout l’intérêt est que rien ne suive.

C’est pourquoi le troisième extrait en tête de section compte trois accords là où les trois autres extraits de cadence n’en comptent que deux. C’est aussi pourquoi les demi-cadences s’entendent par paires de phrases et non isolément : la [période classique antécédent–conséquent](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#phrase-antecedent-consequent) est une première phrase qui finit sur la dominante et une seconde, presque identique, qui finit sur la tonique, et c’est la demi-cadence qui fait sonner la première comme une question. Le chapitre 13 reprend cette forme comme une façon de construire des [mélodies](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#what-makes-a-melody).

L’habitude à prendre est d’écouter le silence plutôt que l’accord. Si une phrase s’arrête et que l’air reste penché, vous avez entendu une demi-cadence, quel que soit l’accord qui se trouvait dessous.

### Les progressions courantes

https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#common-progressions

> Écoutez les quatre. Chacun est une courte boucle tirée des sept empilements par lesquels ce chapitre a commencé, et vous les avez tous entendus des centaines de fois sans qu’on vous dise ce que c’était. Deux des quatre contiennent exactement les mêmes quatre sonorités dans un ordre différent et ne se ressemblent pas le moins du monde. Lesquels sont-ce, et lequel des quatre finit en penchant le plus fort vers sa propre première sonorité ?

**Joue:** Quatre, à partir du repos (C3 E3 G3 B3 D4 A3 C4 E4 F3) · Quatre, à partir de l’ombre (A3 C4 E4 F3 C3 E3 G3 B3 D4) · Quatre, dont trois tout simples (C3 E3 G3 F3 A3 C4 B3 D4) · Trois, qui descendent jusqu’au repos (D3 F3 A3 G3 B3 D4 C3 E3)

La première boucle écrite, un accord par mesure : do, sol, la mineur, fa. Regardez les notes de basse à travers les quatre mesures — do, sol, la, fa — et vous avez tout ce que fait la boucle, ce qui explique qu’un bassiste puisse porter seul une chanson de ce genre. Le tableau donne les quatre boucles, ce que chacune vaut en do majeur, et où on les a entendues. Chaque accord des quatre est l’un des sept du début de ce chapitre ; rien ici ne vient de l’extérieur de la tonalité.

| Chiffres romains | En do majeur | Où vous l’avez entendue |
| --- | --- | --- |
| I–V–vi–IV | [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m) [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) | « Let It Be », « Don’t Stop Believin’ », « Someone Like You » — la boucle de quatre accords de la pop moderne, qui finit sur IV et donc ne se referme jamais tout à fait |
| vi–IV–I–V | [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m) [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) | « Despacito », « Cheap Thrills », « Zombie » — les quatre mêmes accords tournés pour commencer par le mineur, ce qui les assombrit sans changer une note |
| I–IV–V–I | [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) | « Twist and Shout », « La Bamba », « Johnny B. Goode » — les trois accords principaux, et le squelette du blues de douze mesures |
| ii–V–I | [Rém](https://musictheory.center/fr/accord/re-m) [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) | « Les Feuilles mortes », « All the Things You Are », « Satin Doll » — la cellule dont sont assemblés la plupart des standards de jazz, souvent plusieurs fois dans un même chorus et dans plusieurs tonalités |

**progression d’accords**

**Définition.** Une progression d’accords est une suite ordonnée d’accords — le plus souvent un court motif de deux à quatre mesures qui se répète — et c’est elle qui donne à un passage sa forme harmonique : elle établit quel accord est le repos, s’en éloigne, et décide comment et si l’on y revient.

Une progression n’est pas une liste. Ce qui la rend mémorable, c’est l’ordre, parce que c’est l’ordre qui crée l’attente : les quatre mêmes accords pris à un autre endroit font une autre progression, comme le démontrent le premier et le deuxième extrait ci-dessus sans changer la moindre matière. [I–V–vi–IV](https://musictheory.center/fr/progression/i-v-vi-iv) sonne clair et inachevé ; vi–IV–I–V sonne assombri et poussé en avant. Accords identiques, effets opposés, et la seule variable est celui qui arrive en premier.

Deux faits de structure font l’essentiel du travail. Le premier est l’endroit où la boucle se termine : une boucle qui finit sur IV ou sur V laisse l’oreille penchée et renvoie droit au début, et c’est pourquoi les boucles de pop sont construites ainsi et peuvent se répéter trois minutes sans lasser. Le second est le mouvement des fondamentales. Une fondamentale qui descend d’une quinte est le plus fort déplacement de l’harmonie tonale, et [ii–V–I](https://musictheory.center/fr/progression/ii-v-i) en aligne deux de suite — d’où la cellule à partir de laquelle le jazz se construit, et le fait qu’un standard consiste largement à enchaîner des ii–V–I à travers plusieurs tonalités.

Les chiffres romains sont ce qui permet de parler des progressions tout court. « Les quatre accords », « le 1564 », « un deux-cinq-un » : ce sont des noms de motifs chiffrés et non des noms d’accords, parce que c’est le motif qui revient et jamais la tonalité.

**Bon à savoir**

- (Fait) Le mouvement de fondamentale par quinte descendante est le plus fort de l’harmonie tonale, et les chiffres le montrent directement : dans ii–V–I les fondamentales font ré, sol, do, chacune une quinte sous la précédente. Prolonger la chaîne vers l’arrière donne vi–ii–V–I puis iii–vi–ii–V–I, c’est-à-dire la marche harmonique par quintes, et l’attraction augmente à chaque maillon ajouté.
- (Tendance — la pop, le rock, la country et l’EDM anglophones depuis 1990 environ ; les quatre mêmes accords apparaissent dans tout le répertoire antérieur, mais à l’intérieur de phrases plus longues et non comme une boucle ininterrompue) I–V–vi–IV et ses rotations portent une part extraordinaire du répertoire de classement, au point qu’un groupe comique s’est fait une carrière en enchaînant en pot-pourri les chansons qui les partagent. La raison est structurelle et non affaire de mode : la boucle contient trois accords majeurs et un mineur, couvre entre eux toutes les notes de la gamme, et ne se referme jamais.
- (Convention) Les progressions se nomment par leurs chiffres et se disent en nombres : ii–V–I se dit « un deux-cinq-un », et I–V–vi–IV « un-cinq-six-quatre », ou tout simplement « les quatre accords ». Un nom de ce genre ne porte aucune tonalité, et c’est tout son intérêt : les mêmes mots décrivent la boucle dans chacune des tonalités où un groupe pourrait la [transposer](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#transposing).

**Vous le savez déjà**

- La transposition du chapitre 8 — une progression écrite en chiffres est déjà transposée dans toutes les tonalités à la fois, et c’est pourquoi les groupes appellent ces motifs par des nombres — https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#transposing
- Les cadences, plus haut dans ce chapitre : l’une d’elles se trouve à la fin — ou au milieu — de chaque boucle du tableau — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#cadences

**Où cela mène**

- Le renversement dans lequel chaque accord d’une boucle est joué, et la façon dont les voix se déplacent de l’un à l’autre, voilà ce qui sépare un bon arrangement de ces quatre accords d’un arrangement maladroit — https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix
- Un air s’écrit d’ordinaire contre une progression de ce genre, et les notes de la gamme disponibles à chaque instant sont décidées par l’accord placé dessous — https://musictheory.center/fr/cours/melodie

**Dans la musique réelle**

- Adele — “Someone Like You” — la figure de piano tourne sur les quatre mêmes accords de la première à la dernière mesure ; le troisième accord de chaque cycle est le mineur, et c’est là que la ligne de chant s’affaisse à chaque tour
- Cannonball Adderley, « Somethin’ Else » — “Les Feuilles mortes” — les mesures 1 à 3 du thème forment un ii–V–I et la mesure 4 donne le IV ; les quatre mesures suivantes répondent par un ii–V–i mineur dans le [relatif mineur](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#relative-and-parallel). Tout le standard, écrit par Joseph Kosma sur des paroles de Jacques Prévert, se construit en enchaînant ces deux cellules
- Ritchie Valens — “La Bamba” — trois accords dans le même ordre de la première à la dernière mesure, sans la moindre variante ; tout ce qui se passe dans le disque se passe dans le rythme et dans la voix

**Essayez sur votre instrument:** Jouez I–V–vi–IV dans une [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) où vous êtes à l’aise, quatre temps par accord, et bouclez-la huit fois. Jouez ensuite les quatre mêmes accords en partant du vi et bouclez huit fois. Prenez enfin une chanson que vous connaissez et cherchez lequel des quatre motifs du tableau elle emploie, si elle en emploie un.

[Transposez I–V–vi–IV dans la tonalité où vous jouez](https://musictheory.center/fr/outils/transposeur-d-accords?c=C+G+Am+F&to=D)

**Vérification:** Quatre accords en do majeur, joués une fois. Lequel des quatre motifs du tableau était-ce ?

- I–V–vi–IV — Les quatre mêmes accords, et le plus facile des quatre à confondre avec celui-ci. I–V–vi–IV part de l’accord de repos, clair, et finit sur fa — qui n’est pas non plus une arrivée, mais qui rend la main doucement au lieu de pencher. Ce que vous avez entendu partait sombre et finissait sur l’accord qui attire le plus fort. Jouez le premier et le deuxième extrait de la tête de section l’un après l’autre et n’écoutez que leur premier accord.
- vi–IV–I–V **(correct)** — Exact. Cela commençait sur l’accord mineur, la mineur, et finissait sur sol, celui du cinquième degré, ce qui laisse la boucle penchée et ramène droit au début. Ce sont les quatre mêmes accords que I–V–vi–IV ; seul le point de départ a bougé, et cela a suffi à changer l’accord qui sonne comme le repos.
- I–IV–V–I — I–IV–V–I ne contient aucun accord mineur et revient à l’accord par lequel il a commencé. Celui-ci s’ouvrait sur un accord mineur, ce qui est la première chose à écouter, et il n’est pas revenu à son accord de départ à la fin.
- ii–V–I — ii–V–I compte trois accords et non quatre, et il tombe sur l’accord de repos — la fin la plus concluante des quatre motifs. Il y avait quatre accords ici, et le dernier ne sonnait pas comme une arrivée.

### L’harmonie en mineur

https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#harmony-in-minor

> Écoutez les deux. Quatre empilements chacun, en la mineur, finissant au même endroit, et une seule note sur les huit diffère d’un extrait à l’autre. L’un des deux arrive comme s’il avait visé son dernier empilement d’assez loin. L’autre s’y arrête, simplement. Lequel est lequel, et où se trouve, parmi les quatre, la note qui change ? Le troisième extrait enchaîne les deux bout à bout sans silence : ce sont les quatre mesures de la portée ci-dessous telles qu’elles sont imprimées.

**Joue:** Quatre, toutes notes prises dans la gamme (A3 C4 E4 D3 F3 E3 G3 B3) · Les quatre mêmes, une note déplacée (A3 C4 E4 D3 F3 E3 G#3 B3) · Les huit empilements, tels qu’écrits (A3 C4 E4 D3 F3 E3 G3 B3 G#3)

Les deux extraits écrits, deux mesures chacun, que le troisième extrait ci-dessus joue en une seule suite de huit empilements. Les deux premières mesures n’emploient que les notes de la mineur naturel, et c’est pourquoi on n’y voit pas une seule altération. Les deux dernières sont identiques à un détail près : le dièse imprimé devant le sol de l’avant-dernier accord. Ce dièse n’est pas à l’armure et doit être écrit chaque fois qu’il paraît, ce qui est le signe le plus clair, dans toute musique imprimée en mineur, que le septième degré a été haussé. Le tableau donne les accords qu’une tonalité mineure emploie le plus, avec les deux qui n’existent que lorsque le septième degré est haussé.

| Chiffre romain | Triade en la mineur | Nature | Notes | D’où elle vient |
| --- | --- | --- | --- | --- |
| i | [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m) | Mineure | La Do Mi | La gamme mineure naturelle |
| ii° | [Sidim](https://musictheory.center/fr/accord/si-dim) | Diminuée | Si Ré Fa | La gamme mineure naturelle |
| III | [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) | Majeure | Do Mi Sol | La gamme mineure naturelle — et l’accord de repos du relatif majeur |
| iv | [Rém](https://musictheory.center/fr/accord/re-m) | Mineure | Ré Fa La | La gamme mineure naturelle |
| v | [Mim](https://musictheory.center/fr/accord/mi-m) | Mineure | Mi Sol Si | La gamme mineure naturelle — pas de sensible, donc pas d’attraction |
| V | [Mi](https://musictheory.center/fr/accord/mi-maj) | Majeure | Mi Sol♯ Si | La gamme mineure harmonique, qui monte le sol en sol♯ |
| VI | [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) | Majeure | Fa La Do | La gamme mineure naturelle |
| VII | [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) | Majeure | Sol Si Ré | La gamme mineure naturelle |
| vii° | [Sol♯dim](https://musictheory.center/fr/accord/sol-diese-dim) | Diminuée | Sol♯ Si Ré | La gamme mineure harmonique |

**harmonie du mode mineur**

**Définition.** L’harmonie du mode mineur est l’ensemble des accords qu’une tonalité mineure fournit : les sept triades bâties sur les degrés de sa [gamme mineure naturelle](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-three-minors) — i, ii°, III, iv, v, VI et VII — auxquelles s’ajoutent le V majeur et le vii° diminué qui apparaissent dès que le septième degré de la gamme est haussé.

Les sept accords naturels ne sont pas nouveaux. La mineur et do majeur contiennent les mêmes notes, donc ils s’harmonisent en les sept mêmes triades ; ce qui change, c’est l’accord que l’oreille prend pour le repos, et donc le nom de chacun. Le I de do majeur est le III de la mineur, et le vi de do majeur est le i de la mineur. C’est la [relation de relatifs](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#relative-and-parallel) du chapitre 8 vue du côté de l’harmonie.

Une chose manque vraiment, et c’est l’importante. La gamme mineure naturelle met un [ton](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) entre son septième degré et sa tonique — de sol à la, en la mineur — si bien que l’accord du cinquième degré sort mineur, [Mim](https://musictheory.center/fr/accord/mi-m), sans une seule [sensible](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees) dans toute la tonalité. Rien n’attire vers le repos. Montez ce sol en sol♯, ce que fait la [La Mineur harmonique](https://musictheory.center/fr/gamme/la-mineur-harmonique), et [Mim](https://musictheory.center/fr/accord/mi-m) devient [Mi](https://musictheory.center/fr/accord/mi-maj) : la même fondamentale, une note un demi-ton plus haut, et une sensible là où il n’y en avait pas. C’est toute la raison d’être du mineur harmonique, et c’est pourquoi le second extrait ci-dessus arrive là où le premier ne fait que s’arrêter.

Une tonalité mineure est donc un choix plutôt qu’un jeu fixe. Les compositeurs passent librement d’une version à l’autre, souvent à l’intérieur d’une même phrase — le mineur naturel pour les passages descendants, au son modal, et le septième degré haussé à la cadence — et une [altération](https://musictheory.center/fr/cours/notation-musicale#accidentals) imprimée sur le septième degré annonce le plus souvent une cadence.

**Bon à savoir**

- (Fait) Une seule note sépare les deux versions de l’accord du cinquième degré. [Mim](https://musictheory.center/fr/accord/mi-m) est mi, sol, si et [Mi](https://musictheory.center/fr/accord/mi-maj) est mi, sol♯, si ; sol♯ se tient un demi-ton sous la, donc le second accord contient une sensible et le premier non. Tous les autres accords de la tonalité restent intacts.
- (Tendance — le classique de la pratique commune, la plus grande part du jazz et de la comédie musicale en mineur, et la pop en mineur issue de Tin Pan Alley. La musique traditionnelle, le rock modal, la musique de film et une bonne part de l’écriture d’après 1960 gardent le v mineur naturel d’un bout à l’autre, et c’est exactement ce qui fait sonner ces répertoires comme modaux et non comme tonaux) Le septième degré haussé, et le V majeur qu’il produit, sont le son normal d’une cadence en mineur : un morceau en la mineur passera l’essentiel de son temps dans le mineur naturel puis emploiera mi majeur pour rentrer.
- (Convention) Les chiffres d’une tonalité mineure se comptent sur la gamme mineure naturelle, et c’est pourquoi III, VI et VII s’écrivent en capitales simples, sans bémol devant. Une grille qui mesure les mêmes accords sur le majeur homonyme — l’usage courant en jazz et dans une bonne part de l’écriture pop — écrit ces trois mêmes accords ♭III, ♭VI et ♭VII. Les deux notations décrivent do majeur, fa majeur et sol majeur dans la tonalité de la mineur ; elles ne diffèrent que par ce à partir de quoi elles comptent.

**Vous le savez déjà**

- La gamme mineure harmonique du chapitre 7, dont le septième degré haussé est l’unique altération sur laquelle tourne toute cette section — https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-three-minors
- Les tonalités relatives du chapitre 8 — les sept mêmes notes et les sept mêmes accords, avec un autre d’entre eux traité comme le repos — https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#relative-and-parallel
- La famille de la dominante, plus haut dans ce chapitre, qu’une tonalité mineure doit fabriquer au lieu d’en hériter simplement — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#harmonic-function

**Où cela mène**

- Emprunter un accord à la tonalité homonyme est le même geste que celui du septième degré haussé, généralisé — et c’est ainsi qu’une tonalité majeure obtient un iv mineur et une tonalité mineure un I majeur — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee

**Dans la musique réelle**

- Johnny Hallyday — “Le Pénitencier” — la version française de « House of the Rising Sun », sur le même cycle d’accords : le couplet parcourt les accords mineurs de la tonalité puis, dans la seconde moitié de chaque cycle, atteint un accord majeur sur le cinquième degré, qui contient une note que l’armure ne fournit pas — c’est cet accord qui renvoie tout le cycle au début
- Ray Charles — “Hit the Road Jack” — quatre accords qui s’éloignent du repos, encore et encore, et le dernier des quatre est le majeur qui contient le septième degré haussé ; il arrive une mesure sur deux, et c’est pourquoi la chanson n’arrête jamais de tourner
- Bill Evans, « Portrait in Jazz » — “Les Feuilles mortes” — le deuxième groupe de quatre mesures du thème de Kosma vire au relatif mineur, et l’accord qui précède immédiatement l’accord de repos mineur est un accord majeur portant une sensible haussée — le moment exact où la chanson cesse de sonner comme son relatif majeur

**Essayez sur votre instrument:** Jouez la, do et mi ensemble, puis ré, fa et la, puis mi, sol et si, puis de nouveau la, do et mi. Rejouez maintenant le tout avec sol♯ à la place de sol dans le troisième accord. Faites ensuite les deux versions à partir d’une autre note de repos mineure, et dites laquelle vous emploieriez pour terminer un morceau.

[Saisissez les quatre accords avec la septième haussée et voyez comment le détecteur les lit](https://musictheory.center/fr/outils/trouver-la-tonalite?c=Am+Dm+E7+Am)

**Vérification:** Deux phrases de quatre accords en la mineur, l’une après l’autre avec un silence entre elles. L’une des deux contient une note que l’armure ne vous donne pas : un septième degré haussé, situé un demi-ton sous la note de repos. Laquelle était-ce ?

- La première phrase — La première phrase a gardé toutes ses notes à l’intérieur de la gamme de la mineur naturel, donc son troisième accord était mi, sol, si — mineur, avec un ton entre sa propre tierce et la note de repos et rien qui attire nulle part. C’est la version au son modal, et c’est celle qu’emploie une grande part de la musique traditionnelle et du rock.
- La seconde phrase **(correct)** — Exact. La seconde phrase a monté le sol en sol♯ dans son troisième accord, transformant mi, sol, si en mi, sol♯, si. Sol♯ est un demi-ton sous la, donc cet accord s’appuie sur l’accord de repos au lieu d’arriver simplement à côté de lui — et c’est pourquoi la seconde phrase sonne visée là où la première sonne comme si elle s’était arrêtée.
- Les deux — Une seule des deux a haussé quoi que ce soit. Les phrases sont identiques à une note près dans leur troisième accord ; rejouez-les et n’écoutez rien d’autre que l’accord placé juste avant le dernier.

### Points clés

https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#key-takeaways

- Un accord diatonique est un accord bâti uniquement avec les notes de la tonalité, et une tonalité de sept notes en fournit exactement sept.
- Toute tonalité majeure produit le même ordre de natures en montant la gamme — majeure, mineure, mineure, majeure, majeure, mineure, diminuée — parce que toute tonalité majeure a la même forme.
- Un chiffre romain nomme un accord par son degré dans la tonalité plutôt que par sa lettre, avec des capitales pour le majeur, des minuscules pour le mineur et un petit cercle pour le diminué.
- Parce qu’un chiffre nomme une relation et non une hauteur, une progression écrite en chiffres est déjà transposée dans toutes les tonalités à la fois.
- La fonction harmonique range les sept accords en trois familles : la tonique repose, la sous-dominante part, et la dominante crée la tension en contenant la note située un demi-ton sous la tonique.
- Une cadence est l’enchaînement d’accords par lequel une phrase se termine, et les quatre à connaître sont la cadence parfaite V–I, la cadence plagale IV–I, la demi-cadence qui finit sur V, et la cadence rompue V–vi.
- Une progression se définit par son ordre et non par son contenu : les mêmes quatre accords commencés sur un autre d’entre eux font une autre progression, avec un autre effet.
- Une tonalité mineure s’harmonise en les sept mêmes triades que son relatif majeur, et hausser son septième degré est ce qui convertit le v mineur en V majeur, celui dont une cadence a besoin.

### Questions

**Qu’est-ce qu’une progression d’accords ?**

Une progression d’accords est une suite ordonnée d’accords, en général un court motif de deux à quatre mesures qui se répète. Elle donne à un passage sa forme harmonique : quel accord est le repos, lesquels s’en éloignent et lequel y ramène. I–V–vi–IV et ii–V–I comptent parmi les plus employées.

**Que veulent dire les chiffres romains en musique ?**

Ils nomment un accord par son degré dans la [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) plutôt que par sa lettre, si bien qu’un même chiffre vaut dans toutes les tonalités. Les capitales sont des accords majeurs, les minuscules des accords mineurs, et un petit cercle un accord diminué. En do majeur, I est do, ii est ré mineur et V est sol ; en sol majeur, [les mêmes chiffres donnent sol, la mineur et ré](https://musictheory.center/fr/outils/transposeur-d-accords).

**Qu’est-ce qu’une cadence ?**

Une cadence est l’enchaînement d’accords par lequel une [phrase](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#phrase-antecedent-consequent) se termine, c’est-à-dire sa ponctuation harmonique. Une cadence parfaite, V–I, est un point. Une cadence plagale, IV–I, se pose sans s’être appuyée d’abord. Une demi-cadence s’arrête sur V, comme une virgule. Une cadence rompue, V–vi, fait une embardée au dernier moment.

**Pourquoi V est-il majeur dans une tonalité mineure ?**

La [gamme mineure naturelle](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-three-minors) donne un accord mineur sur le cinquième degré, et elle ne contient aucune note située un [demi-ton](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) sous la tonique : rien n’attire vers le repos. Hausser le septième degré de la gamme — sol en sol♯, en la mineur — rend cet accord majeur et fournit la sensible dont une cadence a besoin.

**Quels accords contient la tonalité de do majeur ?**

Sept : do, ré mineur, mi mineur, fa, sol, la mineur et si diminué, chacun bâti en [empilant des tierces](https://musictheory.center/fr/cours/accords#stacking-thirds) sur un [degré de la gamme](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees) et en n’employant que les notes de la tonalité. L’ordre des natures — majeure, mineure, mineure, majeure, majeure, mineure, diminuée — est le même dans toutes les tonalités majeures.

**Quelle différence y a-t-il entre une cadence plagale et une cadence parfaite ?**

Les deux finissent sur l’accord de tonique. Une cadence parfaite l’aborde depuis V, qui contient la [sensible](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees) située un demi-ton sous la tonique : elle attire fort et sonne concluante. Une cadence plagale l’aborde depuis IV, qui n’a pas de sensible : elle se pose doucement — c’est l’amen des recueils de cantiques.

### Autres langues

- https://musictheory.center/course/diatonic-harmony/llms.txt
- https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique/llms.txt
- https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica/llms.txt