## 14. Harmonie chromatique

L’harmonie chromatique, c’est ce qu’une pièce fait quand elle va chercher au-delà des sept notes de sa tonalité : une dominante empruntée ailleurs et braquée sur l’un de ses propres accords, un accord tiré du mineur homonyme, un passage à une tonalité entièrement nouvelle, ou l’un de la poignée d’accords spécialisés qui n’existent que pour pousser fort vers la dominante.

Source: https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee
Niveau: Avancé · Harmonie · 6 sections
Avant ce chapitre: Harmonie diatonique, Conduite des voix

### Sortir de la tonalité

https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee#leaving-the-key

> Jouez le premier : quatre accords en do majeur, et chaque note de chacun d’eux vient des mêmes sept notes. Jouez maintenant le second : les quatre mêmes accords avec un cinquième glissé au milieu, et une note de ce cinquième accord n’est pas de ces sept-là. Jouez les deux deux fois. Que fait cette seule note étrangère à l’accord qui arrive après elle ?

**Joue:** Quatre accords, tous tirés d’une seule gamme (C3 C4 E4 G4 F2 A3 F4 G2 B3 D4) · Les quatre mêmes avec un cinquième glissé au milieu (C3 C4 E4 G4 Bb3 F2 A3 F4 G2 B3 D4)

L’accord venu du dehors, dessiné seul : quatre têtes de note dans une même pile, et un bémol imprimé devant l’une d’elles. Ce bémol imprimé est tout le sujet de ce chapitre. Rien dans l’armure ne le justifie : il faut donc l’écrire comme altération accidentelle là où il paraît pour la première fois dans une mesure — et c’est pourquoi une partition pleine d’harmonie chromatique a l’air chargée bien avant qu’on en ait joué une mesure. Le tableau ci-dessous nomme les trois voies ordinaires par lesquelles une note pareille entre dans une pièce, et le reste du chapitre en prend une par section.

- **Une tonalité fournit sept notes et en laisse cinq de côté** — Do majeur fournit do, ré, mi, fa, sol, la et si. Les cinq qu’il laisse de côté sont les notes vers lesquelles va chercher un accord chromatique, et le second extrait en attrape une : Si♭.
- **Une seule note étrangère suffit** — Le second extrait ajoute un accord, et cet accord est le premier avec une seule note déplacée — Do descendu d’un ton jusqu’à Si♭, ce qui fait un [Do7](https://musictheory.center/fr/accord/do-7) d’un [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj). Rien d’autre ne change dans l’extrait.

| Voie hors de la tonalité | Ce qu’elle fait entrer | Exemple en do majeur | Traitée en |
| --- | --- | --- | --- |
| Une dominante braquée ailleurs | Un accord de septième de dominante bâti sur le cinquième degré d’un accord autre que la tonique, ce qui fait sonner cet autre accord comme une tonique le temps d’un instant | [Do7](https://musictheory.center/fr/accord/do-7) tirant vers [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj), ce qui fait entrer Si♭ | Section 2 |
| Un accord de la tonalité homonyme | Un accord pris à la tonalité de même tonique et d’armure différente, ce qui assombrit la couleur sans déplacer le centre | [Fam](https://musictheory.center/fr/accord/fa-m) à la place de [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj), ce qui fait entrer La♭ | Section 3 |
| Une nouvelle tonalité | Une tonique entièrement nouvelle, après quoi la note étrangère devient ordinaire et l’ancienne tonique n’est plus qu’un accord parmi sept | [Ré7](https://musictheory.center/fr/accord/re-7) puis [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj), après quoi Fa♯ n’a plus à se justifier | Section 4 |

**accord chromatique**

**Définition.** Un accord chromatique est un accord contenant au moins une note que la [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) ne fournit pas — l’une des cinq hauteurs que l’[armure](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#why-key-signatures-exist) laisse de côté — dans un passage qu’on entend toujours comme étant dans cette tonalité.

L’arithmétique qui soutient cette définition est courte et vaut d’être dite. Il y a douze notes dans l’octave et une tonalité en revendique sept ; les cinq autres sont disponibles, inemployées, et à un demi-ton de quelque chose. Un accord qui en emploie une est chromatique. Un accord qui n’en emploie aucune est diatonique, le mot auquel le chapitre 11 s’est entièrement consacré. Rien de plus ne sépare les deux, et la différence s’entend dans les deux extraits ci-dessus dès l’instant où le second atteint son deuxième accord.

Ce à quoi **sert** un accord chromatique est presque toujours la même chose : un demi-ton. Chacune des cinq notes restantes se trouve à un demi-ton d’une note de la tonalité, et le demi-ton est la plus forte attraction qu’une ligne seule puisse exercer. Placez une note étrangère un demi-ton sous une note de l’accord suivant et l’oreille entend venir cet accord avant qu’il n’arrive. Placez-en une un demi-ton au-dessus, et elle penche vers le bas. **Un accord chromatique, c’est une note attractive avec un accord bâti dessous**, et les trois voies du tableau sont trois réponses à la question de savoir lequel bâtir.

Rien de tout cela n’est un départ hors de la tonalité. Un passage peut employer chacune des cinq notes restantes et finir pourtant là où il a commencé, se mesurer toujours à la même tonique, être toujours en do majeur. C’est la différence entre l’harmonie chromatique et la musique du XXe siècle qui a abandonné les tonalités : ici la tonalité est ce à quoi toute la couleur se mesure, et sans elle aucune de ces couleurs ne se remarquerait.

**Bon à savoir**

- (Fait) Toute note hors d’une tonalité est à un demi-ton d’une note qui y est. Si♭ se trouve un demi-ton sous la classe de hauteur de Si et un demi-ton au-dessus de celle de La, et il en va de même des cinq notes restantes dans toutes les tonalités. C’est un fait qui tient à la division de l’octave en douze, non à un style : l’attraction qu’exercent ces demi-tons s’apprend, mais les distances, non.
- (Convention) On étiquette les accords chromatiques en prolongeant les [chiffres romains](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#roman-numerals) plutôt qu’en les remplaçant. Une altération devant le chiffre altère sa fondamentale, si bien que bVI et bVII sont des accords majeurs sur des degrés abaissés ; une barre oblique après lui nomme une cible, si bien que V7/V est la dominante de la dominante ; et quatre accords qui n’entrent commodément dans aucun des deux schémas portent à la place des noms empruntés à des lieux — napolitaine, italienne, française, allemande.
- (Tendance — le répertoire tonal occidental depuis le baroque et la musique populaire qui en descend, où une tonique est assez stable pour qu’un écart s’y remarque. Dans l’écriture modale et en boucle, il n’y a souvent pas de tonique assez ferme pour que la distinction veuille dire quelque chose) Un accord chromatique isolé colore une tonalité au lieu d’en sortir. Un accord étranger dans une phrase s’entend comme un ornement de la tonalité où il se trouve ; trois ou quatre à la suite, finissant par une [cadence](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#cadences) ailleurs, s’entendent comme un passage à une nouvelle tonalité. Il n’y a pas de nombre fixe à partir duquel la bascule se fait, et les compositeurs exploitent l’ambiguïté à dessein.

**Vous le savez déjà**

- Une tonalité, vue au chapitre 8 — les sept notes auxquelles un passage se mesure, et la tonique où il revient sans cesse — ce dont un accord chromatique sort sans l’abandonner — https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is
- Les accords diatoniques du chapitre 11 — les sept accords qu’une tonalité bâtit sur ses propres notes et rien d’autre — la liste complète à laquelle ce chapitre commence à ajouter — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#chords-in-a-key

**Où cela mène**

- La réharmonisation jazz est de l’harmonie chromatique appliquée systématiquement — substituer à presque n’importe quel accord de la tonalité un accord venu du dehors — et elle part exactement des trois voies que nomme cette section — https://musictheory.center/fr/cours/contemporain

**Dans la musique réelle**

- The Beatles — “Let It Be” — le couplet et le refrain n’emploient que des accords bâtis sur les notes d’une seule tonalité : jouez-le à côté de n’importe quel autre exemple cité dans ce chapitre et le contraste est le sujet du chapitre
- Frédéric Chopin — “Prélude en mi mineur, op. 28 n° 4” — la main gauche change d’accord en descendant une note intérieure d’un demi-ton à la fois, si bien que la plupart des accords sous la mélodie contiennent une note que la tonalité ne fournit pas

**Essayez sur votre instrument:** Jouez un accord majeur sur votre instrument, puis l’accord situé une quarte au-dessus. Revenez maintenant en arrière et, avant de bouger, ajoutez au premier accord la note située un ton sous sa propre fondamentale — un doigt sur un clavier, le plus souvent une corde sur une guitare. Jouez cet accord de quatre notes, puis de nouveau l’accord situé une quarte au-dessus. Dites à voix haute si la note ajoutée appartient à la gamme d’où vous êtes parti, et dans quel sens elle a bougé quand le second accord est arrivé.

**Vérification:** Cinq accords à la suite. Quatre sont bâtis uniquement sur les sept notes de do majeur, un ne l’est pas. Lequel était l’intrus ?

- Le deuxième accord **(correct)** — Exact. Le deuxième accord a fait sonner do3, si♭3, mi4 et sol4, et si♭ n’est pas l’une des sept notes de do majeur. C’est la seule note étrangère de tout l’extrait. L’accord qu’elle forme est un C7 — l’accord entendu en premier avec l’une de ses notes abaissée d’un ton — et ce si♭ descend d’un demi-ton sur le la3 de l’accord qui suit.
- Le premier accord — Le premier accord était do3, do4, mi4 et sol4 : une simple triade de do majeur, dont toutes les notes sont dans la tonalité. C’est aussi l’accord sur lequel l’extrait finit, ce qui rend la tonalité audible et donne à l’intrus quelque chose dont être l’intrus.
- Le quatrième accord — Le quatrième accord était sol2, si3, ré4 et sol4 — sol majeur, bâti sur les cinquième, septième et deuxième degrés de do majeur. Les trois notes sont dans la tonalité. C’est la dominante ordinaire, et le chapitre 11 lui a consacré une section précisément parce que rien en elle n’est étranger.
- Les cinq étaient bâtis sur les mêmes sept notes — L’un d’eux ne l’était pas. Jouez le premier extrait en haut de la section, qui est bel et bien bâti sur sept notes seulement, puis celui-ci : l’accord supplémentaire abaisse un do en si♭, et si♭ est l’une des cinq notes que do majeur laisse de côté.

### Les dominantes secondaires

https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee#secondary-dominants

> Jouez le premier : trois accords, finissant à la tonique. Jouez maintenant le second : les trois mêmes avec un accord de plus devant. Cet accord supplémentaire n’est pas dans la tonalité, et il vise l’accord qui le suit immédiatement plutôt que la tonique. Jouez le troisième, qui fait la même chose avec une autre cible. Dans chaque cas, trouvez quel accord le nouveau venu vise — et voyez si vous auriez pu le nommer avant son arrivée.

**Joue:** Trois accords, finissant à la tonique (D3 A3 D4 F4 G2 B3 G4 C3 C4 E4) · Les trois mêmes avec un accord devant (A2 G3 C#4 E4 D3 A3 D4 F4 G2 B3 G4 C3 C4) · Un de plus devant, visé ailleurs (D3 F#4 A4 C5 G2 D4 G4 B4 C3 C4 E4)

Les deux notes qui font le travail, et où elles vont. La première paire est un fa♯ et le do au-dessus, à six demi-tons — la dissonance la plus vive que contienne une septième de dominante, et celle qui décide où l’accord va. La seconde paire est la note située un demi-ton au-dessus de la première et la note située un demi-ton sous la seconde : un sol en dessous et un si au-dessus, à quatre demi-tons, une tierce majeure. Les deux notes ont parcouru la plus petite distance qui soit, l’une vers l’autre, et elles fournissent à elles deux deux des trois notes de l’accord qui arrive. Ce mécanisme ne tient à aucune tonalité particulière, et c’est toute la raison pour laquelle une septième de dominante peut être braquée sur n’importe quel accord. Le tableau énumère les cinq cibles qu’offre une tonalité majeure.

| Chiffre | L’accord en do majeur | Ce qu’il fait entrer du dehors | Où il va |
| --- | --- | --- | --- |
| V7/ii | [La7](https://musictheory.center/fr/accord/la-7) | Do♯ | [Rém](https://musictheory.center/fr/accord/re-m), l’accord mineur du deuxième degré |
| V7/iii | [Si7](https://musictheory.center/fr/accord/si-7) | Ré♯ et Fa♯ | [Mim](https://musictheory.center/fr/accord/mi-m), l’accord mineur du troisième degré |
| V7/IV | [Do7](https://musictheory.center/fr/accord/do-7) | Si♭ | [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj), l’accord majeur du quatrième degré |
| V7/V | [Ré7](https://musictheory.center/fr/accord/re-7) | Fa♯ | [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj), l’accord majeur du cinquième degré |
| V7/vi | [Mi7](https://musictheory.center/fr/accord/mi-7) | Sol♯ | [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m), l’accord mineur du sixième degré |

**dominante secondaire**

*aussi appelé*: dominante appliquée (une bonne part de l’enseignement théorique nord-américain, où l’accord est dit appliqué à sa cible)

**Définition.** Une dominante secondaire est un [accord de septième de dominante](https://musictheory.center/fr/cours/accords#seventh-chords) — ou la triade majeure qu’il contient — bâti une quinte au-dessus d’un accord de la tonalité autre que la [tonique](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees), et employé pour faire sonner cet accord, un instant, comme une tonique.

Tout le procédé tient dans une seule forme d’accord qu’on promène. Le chapitre 11 a établi ce qu’une septième de dominante fait à l’accord situé une quinte en dessous : elle contient un triton, les deux notes de ce triton sont chacune à un demi-ton d’une note de la cible, et l’oreille entend venir la cible. Rien dans ce raisonnement ne mentionne la tonique. Prenez donc la forme, bâtissez-la une quinte au-dessus d’un autre accord de la tonalité, et la même attraction apparaît — braquée ailleurs. Le mot technique pour ce qu’elle fait à la cible est **tonicisation** : la cible est traitée en tonique passagère puis abandonnée, sans que la tonalité change jamais vraiment.

Une tonalité majeure offre cinq cibles utilisables, et le tableau les a toutes. Le seul accord qui reste, la triade diminuée du septième degré, fait exception : il est trop instable pour être tonicisé, et la dominante qui le viserait n’a donc rien à faire. Les plus fréquentes des cinq, et de loin, sont la dominante de la dominante et la dominante de l’accord de sixième degré, puis la dominante du quatrième degré, celle qu’employait la section précédente — c’est la tonique avec une note de plus empilée dessus, et dans une disposition qui double déjà la tonique un seul doigt qui se déplace d’un ton suffit à la produire.

Un accord voisin fait le même travail avec une autre couleur. Au lieu d’une septième de dominante une quinte au-dessus de la cible, bâtissez une septième diminuée un demi-ton **en dessous** : trois de ses quatre notes sont à un demi-ton de notes de la cible, l’attraction est donc plus dure et la résolution plus abrupte. Ce sont les accords de sensible secondaires, notés vii°7 de la même cible, et on les emploie indifféremment avec les dominantes secondaires dans toute la musique du XIXe siècle et dans le jazz.

**Bon à savoir**

- (Fait) Une septième de dominante contient un [Triton](https://musictheory.center/fr/intervalle/triton) entre sa tierce et sa septième, et les deux notes de ce triton sont chacune à un demi-ton d’une note de l’accord situé une quinte en dessous. Dans [Ré7](https://musictheory.center/fr/accord/re-7) la paire est Fa♯ et le Do au-dessus, six demi-tons ; montez la plus grave d’un demi-ton jusqu’à Sol et descendez la plus aiguë d’un demi-ton jusqu’à Si, et vous avez deux des trois notes de [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj), à quatre demi-tons. Les distances sont les mêmes dans toutes les tonalités, et c’est exactement pourquoi la forme se transplante.
- (Convention) La barre oblique de V7/V se lit « de », non « sur » : elle nomme l’accord que la dominante vise. Dans un [chiffrage d’accord](https://musictheory.center/fr/cours/accords#reading-chord-symbols), une barre oblique nomme tout autre chose — dans C/E, la lettre après la barre est la note la plus grave — si bien que le même signe veut dire deux choses sans rapport dans les deux notations, et c’est ce qui le précède, un chiffre romain ou une lettre, qui décide laquelle vous lisez.
- (Tendance — le répertoire tonal : la musique classique de la pratique commune, le ragtime et les standards de jazz, et la chanson populaire qui en descend. L’écriture modale et en boucle emploie les mêmes accords comme couleurs, sans aucune obligation de se résoudre) Une dominante secondaire est suivie de sa cible. C’est ce qui rend l’étiquette utile : on n’appelle un accord la dominante de quelque chose que si ce quelque chose se présente. Les compositeurs déjouent l’attente exprès — une chaîne de dominantes où chacune se résout sur la dominante suivante plutôt que sur une triade est le son ordinaire du ragtime et des premières mesures d’un grand nombre de standards de jazz — mais la ruse ne marche que parce que le cas par défaut est si sûr.

**Vous le savez déjà**

- La septième de dominante du chapitre 10 — une triade majeure avec une septième mineure empilée dessus — la seule forme d’accord qu’emploie cette section, posée sur cinq fondamentales différentes — https://musictheory.center/fr/cours/accords#seventh-chords
- La fonction harmonique du chapitre 11 — la famille de la dominante, dont l’attraction vient des deux notes qu’elle contient et qui sont à un demi-ton de l’accord qu’elle vise — c’est-à-dire cette même attraction braquée sur une nouvelle cible — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#harmonic-function

**Où cela mène**

- Une chaîne de dominantes où chacune se résout sur la suivante est l’ossature du ragtime et d’une grande part du répertoire des standards de jazz, et c’est en substituant d’autres accords dans cette chaîne que commence la réharmonisation jazz — https://musictheory.center/fr/cours/contemporain

**Dans la musique réelle**

- The Beatles — “Something” — le troisième accord du couplet est l’accord de tonique avec une note ajoutée un ton sous sa fondamentale ; l’accord qui suit est celui vers lequel cette note ajoutée tire, et toute l’ouverture est cette seule descente harmonisée
- Ben Bernie, Maceo Pinkard et Kenneth Casey — “Sweet Georgia Brown” — les trois premiers accords sont tous des septièmes de dominante, chacune visant la suivante, et l’accord de tonique n’arrive qu’au quatrième — la chaîne la plus nette du genre dans le répertoire des standards

**Essayez sur votre instrument:** Dans une [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) que vous savez jouer, trouvez l’accord mineur de son deuxième degré et jouez-le. Bâtissez maintenant une septième de dominante sur la note située une quinte au-dessus de la fondamentale de cet accord, jouez-la d’abord, puis l’accord mineur après elle : une note de la septième sera hors de votre tonalité, et vous devriez pouvoir la nommer. Faites de même pour l’accord du cinquième degré et pour celui du sixième, et notez chaque fois la note étrangère.

**Vérification:** Un accord de tonique en do majeur, puis un accord qui n’est pas dans la tonalité, puis rien. Devinez l’accord qui viendrait ensuite.

- L’accord mineur bâti sur la troisième note de la tonalité **(correct)** — Exact. Le deuxième accord a fait sonner si2, la3, ré♯4 et fa♯4 — un B7. Son ré♯ se trouve un demi-ton sous mi et son la un ton au-dessus de sol, et mi, sol et si sont les notes de l’accord de mi mineur. B7 est à mi mineur exactement ce que G7 est à do majeur, ce que dit la deuxième ligne du tableau.
- Le retour à la tonique — Revenir droit à la tonique est possible, mais cela gâche l’accord. Rien dans B7 ne vise do : le ré♯ penche vers mi et le fa♯ est un ton au-dessus de lui, et ni l’un ni l’autre n’a quoi que ce soit à voir avec do. Rejouez l’extrait et chantez ce que votre voix demande après le deuxième accord : ce ne sera pas la note de départ.
- L’accord mineur bâti sur la sixième note de la tonalité — La septième de dominante de l’accord de sixième degré est E7, bâtie sur mi et contenant un sol♯. Celle-ci est bâtie sur si et contient un ré♯, un cran plus loin sur le cycle, et sa cible est une quinte plus haut : l’accord du troisième degré, non celui du sixième.
- L’accord majeur bâti sur la cinquième note de la tonalité — L’accord majeur du cinquième degré est la cible de D7, c’est-à-dire du troisième extrait en haut de cette section. L’accord de cet extrait-ci est bâti sur si et non sur ré, et son ré♯ est un demi-ton sous mi et non un demi-ton sous sol.

### Emprunts et échange modal

https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee#borrowed-chords-and-modal-interchange

> Jouez le premier : trois accords, une pause, puis les trois mêmes avec une note de l’accord du milieu abaissée d’un demi-ton. Trouvez la note. Jouez maintenant le second : la tonique, puis deux accords qui n’appartiennent à aucune partie de do majeur, puis la tonique de nouveau — et remarquez à quel point ces deux étrangers ne surprennent pas. Puis le troisième, qui en fait entrer deux autres du même genre. Qu’ont en commun tous ces nouveaux venus, et dans quel sens chaque note altérée a-t-elle bougé ?

**Joue:** Trois accords, puis les trois mêmes assombris (C3 C4 E4 G4 F2 A3 F4 Ab3) · La tonique, deux accords venus de nulle part, puis la tonique (C3 C4 E4 G4 Ab2 Eb4 Ab4 Bb2 D4 F4 Bb4) · Deux autres du même genre (C3 C4 E4 G4 Eb3 Bb3 Eb4 D3 Ab3 D4 F4 G2 B3)

L’accord altéré du premier extrait, dessiné seul : quatre têtes de note, avec un bémol imprimé devant la deuxième en partant du bas. Comparez-le à l’image de la première section de ce chapitre et la différence instruit : là, l’altération imprimée augmentait l’attraction de l’accord ; ici, elle en assombrit la couleur. Tous les accords du tableau ci-dessous relèvent du même tour : une, deux ou trois notes de la tonalité remplacées par celles qu’aurait fournies la tonalité de même nom et de mode opposé. La dernière colonne dit lesquelles.

- **Les tonalités homonymes partagent une tonique et diffèrent par trois notes** — Do majeur fournit Mi, La et Si ; do mineur fournit Mi♭, La♭ et Si♭ à leur place. Les quatre autres notes — do, ré, fa et sol — sont les mêmes dans les deux, et c’est pourquoi la tonique ne bouge jamais.
- **Les tonalités relatives sont l’autre appariement, et ne servent à rien ici** — Do majeur et la mineur partagent leurs sept notes et ont des toniques différentes : on ne peut donc rien leur emprunter de l’une à l’autre, chaque accord de l’une étant déjà un accord de l’autre. L’emprunt réclame l’appariement qui garde la tonique et change les notes.

| Emprunt | En do majeur | D’où il vient | La ou les notes qui changent |
| --- | --- | --- | --- |
| iv, l’accord mineur du quatrième degré | [Fam](https://musictheory.center/fr/accord/fa-m) | do mineur, et aussi bien les modes éolien et phrygien de do | La abaissé en La♭ |
| ♭VI, l’accord majeur du sixième degré abaissé | [La♭](https://musictheory.center/fr/accord/la-bemol-maj) | do mineur | La abaissé en La♭, et Mi en Mi♭ |
| ♭VII, l’accord majeur du septième degré abaissé | [Si♭](https://musictheory.center/fr/accord/si-bemol-maj) | do mineur, et aussi bien le mode mixolydien de do | Si abaissé en Si♭ |
| ♭III, l’accord majeur du troisième degré abaissé | [Mi♭](https://musictheory.center/fr/accord/mi-bemol-maj) | do mineur | Mi abaissé en Mi♭, et Si en Si♭ |
| ii°, l’accord diminué du deuxième degré | [Rédim](https://musictheory.center/fr/accord/re-dim) | do mineur | La abaissé en La♭ |

**emprunt**

*aussi appelé*: échange modal (l’écriture jazz et populaire, qui décrit le procédé comme un échange entre modes homonymes), emprunt modal (l’analyse classique, qui parle d’emprunt au mode homonyme entre le majeur et le mineur de même tonique), accord emprunté (l’usage courant, où l’accord lui-même porte le nom du procédé)

**Définition.** Un emprunt est un accord pris à la [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#relative-and-parallel) ou au [mode](https://musictheory.center/fr/cours/modes#what-a-mode-is) homonyme — celui qui est bâti sur la même tonique avec un autre ensemble de notes — et employé dans un passage qui reste par ailleurs dans la tonalité d’origine.

Le mécanisme repose sur un fait établi au chapitre 8 et que cette section met au travail : do majeur et do mineur sont deux tonalités différentes de même tonique. Elles partagent quatre notes et diffèrent par trois, et comme la tonique est l’une des quatre, emprunter un accord ne déplace en rien le centre. Vous prenez l’accord voulu, vous remplacez celles de ses notes que l’autre tonalité écrit autrement, et vous le remettez en place. La tonique est toujours la tonique ; seule la lumière sur elle a changé.

Cinq emprunts couvrent l’essentiel de ce que vous rencontrerez, et le tableau les donne. **L’accord mineur de quatrième degré est l’accord chromatique le plus fréquent de toute la musique populaire**, et il est le plus efficace juste après sa version majeure — le même accord deux fois, la seconde avec une note abaissée, ce que joue le rappel placé à côté du lien sur les notes caractéristiques ci-dessous. La paire d’accords majeurs sur les sixième et septième degrés abaissés est l’autre cas célèbre : joués l’un après l’autre vers la tonique, ils font une conclusion sur laquelle un siècle de musique de film, de musique de jeu vidéo et de rock de stade s’est appuyé. Ils fonctionnent pour une autre raison que l’accord mineur de quatrième degré : chacun est une simple triade majeure enracinée sur un degré abaissé du mineur homonyme, et à eux deux ils importent les trois notes qui séparent do mineur de do majeur — Mi♭ et La♭ dans le premier, Si♭ dans le second — pendant que leurs fondamentales montent la♭–si♭–do droit vers la tonique.

Il vaut la peine d’être exact sur ce que ce n’est pas. L’emprunt ne change pas la tonalité : rien ici n’est une modulation ; et l’accord emprunté ne vise rien : rien ici n’est non plus une dominante secondaire. **Les notes altérées descendent au lieu de monter**, et c’est le repère le plus utile de tout le chapitre : une note haussée qui pousse vers le haut dans l’accord suivant relève presque toujours du procédé de la section précédente, et une note abaissée qui assombrit l’accord auquel elle appartient relève presque toujours de celui-ci.

**Bon à savoir**

- (Fait) Do majeur et do mineur partagent une tonique et diffèrent par exactement trois notes. Mi, La et Si au majeur sont Mi♭, La♭ et Si♭ au mineur ; do, ré, fa et sol sont communs aux deux. Tout accord du tableau est bâti en employant au moins l’un de ces trois remplacements, et aucun accord qui n’en emploie aucun ne peut être un emprunt.
- (Convention) Le bémol de bVI et de bVII abaisse la fondamentale sur laquelle le chiffre est bâti, non une note à l’intérieur de l’accord : bVI est une triade majeure dont la fondamentale est le sixième degré abaissé, et le chiffre est en capitales parce que cette triade est majeure. Un chiffre sans [altération](https://musictheory.center/fr/cours/notation-musicale#accidentals) désigne toujours l’accord que la tonalité fournit elle-même : VI sans rien en do majeur serait donc un accord sur la, et ♭VI est un accord sur la♭.
- (Tendance — la chanson populaire, la musique de film et de jeu vidéo depuis le milieu du XXe siècle environ, et une longue lignée de précédents du XIXe siècle avant elles. Dans une musique véritablement modale plutôt que tonale la catégorie se dissout : il n’y a pas de tonalité d’origine où l’accord aurait été emprunté) Un emprunt s’entend comme un changement de couleur et non de lieu, et il se résout presque toujours dans la tonalité où il a été emprunté plutôt que de tirer vers une nouvelle. C’est pourquoi une phrase peut en prendre un et continuer comme si de rien n’était, et pourquoi le même accord assez souvent répété cesse de sonner comme un emprunt et devient simplement une part du vocabulaire de la chanson.

**Vous le savez déjà**

- Tonalités relatives et homonymes, vues au chapitre 8 — do majeur et do mineur partagent une tonique et diffèrent par trois notes, tandis que do majeur et la mineur partagent leurs sept notes et diffèrent par la tonique — et c’est au premier appariement que cette section emprunte — https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#relative-and-parallel
- Les notes caractéristiques du chapitre 9 — le degré altéré unique qui distingue deux modes — c’est exactement ce qu’importe un emprunt, un accord à la fois au lieu d’un passage entier — https://musictheory.center/fr/cours/modes#character-notes

**Où cela mène**

- Traiter chaque accord d’une tonalité comme remplaçable par son équivalent du mode homonyme est un geste courant du jazz et de l’écriture de chansons d’aujourd’hui, et cela transforme les cinq emprunts d’ici en tout un second jeu d’accords pour n’importe quelle tonalité — https://musictheory.center/fr/cours/contemporain

**Dans la musique réelle**

- Radiohead — “Creep” — le quatrième accord de la boucle de quatre est le troisième avec une seule note abaissée d’un demi-ton ; il arrive à la fin de chaque vers et c’est le son pour lequel on se souvient du disque
- Lynyrd Skynyrd — “Sweet Home Alabama” — lisez la boucle de trois accords en ré majeur et l’accord du milieu est un accord majeur sur le septième degré abaissé — la troisième ligne du tableau, répétée d’un bout à l’autre de la chanson

**Essayez sur votre instrument:** Dans une [tonalité majeure](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) que vous savez jouer, jouez l’accord du quatrième degré, puis abaissez sa note du milieu d’un demi-ton et rejouez-le, en rentrant à la tonique depuis chacun des deux. Trouvez ensuite l’accord majeur situé un ton sous votre accord de tonique, et l’accord majeur situé un ton sous celui-là, et jouez les deux vers la tonique. Notez, pour chacun des trois accords, quelle note de votre tonalité a dû être altérée et dans quel sens elle a bougé.

[Saisissez la progression avec son accord emprunté et voyez-la lue dans la tonalité](https://musictheory.center/fr/outils/trouver-la-tonalite?c=C+F+Fm+C)

**Vérification:** Trois accords. Celui du milieu est bâti sur le quatrième degré de la tonalité. Était-ce l’accord majeur que la tonalité fournit, ou le mineur ?

- L’accord mineur du quatrième degré **(correct)** — Exact. L’accord du milieu a fait sonner fa2, la♭3, do4 et fa4. La tonalité fournit un la, non un la♭ : cette seule note abaissée est l’emprunt — le plus fréquent des cinq du tableau, et l’accord même sur lequel le premier extrait en haut de la section s’assombrit.
- L’accord majeur du quatrième degré — L’accord majeur du quatrième degré aurait eu un la et non un la♭, et c’est la version que la tonalité fournit elle-même. Jouez le premier extrait ci-dessus, qui vous donne les deux à la suite : la différence est une note qui descend de la plus petite distance qui soit, et elle change toute la couleur de l’accord.
- Une septième de dominante sur le quatrième degré — Une septième de dominante a quatre notes différentes : une triade majeure avec une septième au-dessus. Cet accord-ci en avait trois — fa, la♭ et do, le fa sonnant deux fois — et c’est sa tierce qui est abaissée, non une septième qui est ajoutée. Rien en lui ne vise quoi que ce soit ; il assombrit l’accord dont il prend la place.
- Un accord diminué sur le quatrième degré — Une triade diminuée demande que sa quinte soit abaissée autant que sa tierce. Celle-ci garde son do, une quinte juste au-dessus du fa : seule la note du milieu a bougé. L’accord diminué de cette section est celui du deuxième degré, dernière ligne du tableau, et il paraît dans le troisième extrait en haut plutôt qu’ici.

### La modulation

https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee#modulation

> Jouez le premier : cinq accords, commençant à la tonique en do majeur. Jouez le second : cinq accords, commençant eux aussi à la tonique, et contenant eux aussi un accord hors des sept. Les deux s’éloignent ; un seul revient. Puis le troisième, qui énonce quatre accords et énonce ensuite les quatre mêmes depuis une note de départ un demi-ton plus haut. Demandez-vous, pour chaque extrait, si la note que vous fredonneriez à la fin est celle que vous auriez fredonnée au début.

**Joue:** Cinq accords qui ne reviennent pas (C3 C4 E4 G4 F2 A3 F4 A2 A4 D3 F#4 C5 G2 D4 B4) · Cinq qui reviennent (C3 C4 E4 G4 A2 G3 C#4 D3 A3 D4 F4 G2 B3) · Quatre accords, puis les quatre mêmes plus haut (C3 C4 E4 G4 F2 A3 F4 G2 B3 D4 Db3 Db4 Ab4 Gb2 Bb3 Gb4 Ab2 Eb4)

Le troisième accord du premier extrait, dessiné seul : quatre têtes de note et pas la moindre altération. Rien dans l’image ne dit à quelle tonalité il appartient, et c’est précisément ce qui le rend utile. C’est l’accord de sixième degré de la tonalité où l’extrait commence et l’accord de deuxième degré de celle où il finit, et l’auditeur qui l’entend n’a aucun moyen de savoir laquelle des deux lectures est voulue avant l’arrivée de l’accord suivant. Un accord qui se lit de deux façons est une charnière, et le tableau donne les quatre façons courantes d’aller d’une tonalité à une autre, dont la charnière sur un accord commun est la plus douce.

| Méthode | Comment la jonction se fait | Comment cela sonne |
| --- | --- | --- |
| Accord pivot | Un accord appartenant aux deux tonalités est joué comme accord de l’ancienne puis traité comme accord de la nouvelle — [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m) est l’accord de sixième degré de do majeur et l’accord de deuxième degré de sol majeur | Sans couture. La plupart des auditeurs ne sauraient dire après coup où le changement s’est fait, seulement qu’il s’est fait |
| Directe | La nouvelle tonalité commence simplement, sans aucune préparation, presque toujours au début d’une phrase. Le troisième extrait ci-dessus réénonce ses quatre accords un demi-ton plus haut | Abrupte et sans équivoque, ce qui est le but. Un demi-ton vers le haut est la montée habituelle du dernier refrain dans la chanson populaire |
| Note commune | Une note est répétée par-dessus la jonction pendant que l’harmonie autour d’elle est rebâtie dans la nouvelle tonalité | En suspens. La note répétée est le seul point fixe dont dispose l’auditeur pendant que le sol bouge sous ses pieds |
| Marche harmonique | Une phrase est réénoncée depuis une nouvelle note de départ, et c’est la reprise elle-même qui installe la nouvelle tonalité | Entraînante. C’est ainsi qu’un développement gravit trois ou quatre tonalités sans jamais sembler s’arrêter |

**modulation**

*aussi appelé*: changement de tonalité (la langue courante et la plupart des écrits sur la musique populaire)

**Définition.** La modulation est un changement de [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) à l’intérieur d’une même pièce : la musique cesse de se mesurer à une tonique et commence à se mesurer à une autre, si bien qu’une note qui était étrangère devient ordinaire et que l’accord qui était la tonique n’est plus qu’un accord parmi sept.

La distinction qui compte le plus est celle d’avec ce que faisait la deuxième section de ce chapitre. Une dominante secondaire vise un accord, cet accord arrive, et le passage continue dans la tonalité où il était déjà — c’est exactement ce que fait le second extrait ci-dessus, qui finit là où il a commencé. Une modulation, elle, ne revient pas. Les deux emploient des accords hors de la tonalité et ces accords peuvent être identiques ; **ce qui les sépare, c’est la durée du nouveau centre et le fait qu’une cadence le confirme ou non.** Il y a entre les deux une vraie zone grise, et les analystes se disputent sans cesse sur tel ou tel passage.

Comment la jonction se fait est l’autre moitié du sujet, et le tableau énumère les quatre méthodes courantes. L’accord pivot est la solution classique par défaut, et la plus douce : trouvez un accord que les deux tonalités ont en commun, jouez-le, puis traitez-le comme appartenant à la nouvelle plutôt qu’à l’ancienne. Cela marche le mieux entre **tonalités voisines** — celles qui se touchent sur le [cycle des quintes](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#the-circle-of-fifths), qui ne diffèrent que d’une note et partagent donc quatre de leurs sept accords. Do majeur et sol majeur ne diffèrent que par le fa♯ de sol ; quatre des sept accords pivotent entre eux, dont la tonique de chacun.

On ne croit pas à une modulation tant que quelque chose ne la confirme pas, et ce qui la confirme est une [cadence](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#cadences). Le premier extrait ci-dessus fait entrer la note étrangère à son quatrième accord et se pose sur la nouvelle tonique au cinquième, et c’est cette arrivée, non la note étrangère, qui fait que le passage finit ailleurs qu’à son point de départ. Ôtez le dernier accord et le passage n’est plus qu’une question : toute la distinction du chapitre entre rendre visite et déménager tient à savoir si la phrase finit au nouvel endroit.

**Bon à savoir**

- (Fait) Deux tonalités distantes d’une quinte diffèrent par exactement une note. Do majeur et sol majeur partagent six de leurs sept notes ; la septième est Fa en do et Fa♯ en sol. Trois des sept triades de do majeur contiennent ce fa — ii, IV et vii° — si bien que les quatre autres sont des accords des deux tonalités à la fois : [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj), [Mim](https://musictheory.center/fr/accord/mi-m), [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) et [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m). N’importe lequel des quatre peut servir de pivot.
- (Convention) Un accord pivot se marque d’un crochet portant deux lectures : l’accord est chiffré une fois dans l’ancienne tonalité et une seconde fois en dessous dans la nouvelle, et tout ce qui suit le crochet est chiffré dans la nouvelle. Rien dans la musique ne décide où le crochet se place. C’est l’analyste qui décide où l’allégeance de l’auditeur a basculé, et deux analystes le placent fréquemment sur deux accords différents du même passage.
- (Tendance — la musique classique de la pratique commune et la chanson populaire qui en descend, où les cadences sont fréquentes et sans ambiguïté. Une grande part de la musique modale, ambient et en boucle déplace son centre sans jamais cadencer, et la musique de film passe couramment d’une tonalité à l’autre sur une seule note tenue) Une modulation ne s’entend comme telle qu’une fois qu’une cadence dans la nouvelle tonalité la confirme. Jusque-là les mêmes accords se lisent comme la tonicisation d’un degré de l’ancienne, et un compositeur qui introduit les notes étrangères puis les retire a produit une coloration plutôt qu’un déplacement. La cadence est la preuve ; les altérations ne sont que l’argument.

**Vous le savez déjà**

- Le cycle des quintes du chapitre 8, dont les voisines immédiates sont les tonalités voisines — celles qui ne sont qu’à une note d’écart, ce qui en fait les destinations faciles d’un pivot — https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#the-circle-of-fifths
- Les cadences du chapitre 11 — les paires d’accords qui finissent les phrases — c’est la preuve qu’un auditeur accepte réellement qu’une nouvelle tonalité soit arrivée plutôt que seulement visitée — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#cadences

**Où cela mène**

- Quelles tonalités une pièce visite, dans quel ordre, et où elle rentre est l’une des décisions de plus grande échelle en composition — la forme sonate est très largement une discussion sur exactement cela — https://musictheory.center/fr/cours/forme-structure

**Dans la musique réelle**

- The Beatles — “Penny Lane” — le couplet et le refrain sont dans deux tonalités différentes et la jonction se fait à la limite de la phrase sans aucune préparation ; guettez le moment où arrive le refrain mené par la trompette et où tout le sol harmonique s’est déplacé
- Beyoncé — “Love on Top” — les deux dernières minutes répètent le refrain quatre fois, chacune un demi-ton au-dessus de la précédente — la deuxième ligne du tableau, employée quatre fois de suite et audible par quiconque

**Essayez sur votre instrument:** Jouez une phrase de quatre accords dans une tonalité que vous connaissez, en finissant à la tonique. Trouvez ensuite un accord qui appartienne à la fois à votre tonalité et à celle située une quinte au-dessus — l’accord mineur de votre sixième degré fera l’affaire — jouez-le, faites-le suivre de la [septième de dominante](https://musictheory.center/fr/cours/accords#seventh-chords) de cette tonalité plus haute, et finissez sur la tonique de cette tonalité. Rejouez ensuite votre phrase d’origine et recommencez-la simplement un demi-ton plus haut, sans aucune préparation. Dites laquelle des deux jonctions un auditeur saurait montrer du doigt.

[Comparez les deux tonalités sur le cercle : les accords qu’elles partagent sont vos pivots](https://musictheory.center/fr/outils/cercle-des-quintes?k=C&lens=compare&vs=G)

**Vérification:** Les quatre premiers accords du premier extrait en haut de cette section. Dans l’extrait, un cinquième accord suit immédiatement. Devinez lequel.

- L’accord majeur bâti sur la cinquième note de la tonalité de départ **(correct)** — Exact. Le quatrième accord a fait sonner ré3, fa♯4, la4 et do5 — un D7 — et son fa♯ est la seule note qui sépare la tonalité de départ de celle située une quinte au-dessus. Un D7 est la septième de dominante de sol : sol majeur suit donc, et y arriver est ce qui laisse le passage dans une autre tonalité que celle où il s’est ouvert.
- Le retour à la tonique de la tonalité de départ — Rentrer à la tonique est ce que fait le second extrait en haut de la section : là, l’accord venu du dehors est suivi de deux autres qui ramènent, et la phrase finit là où elle a commencé. Rien dans ce quatrième accord ne pointe vers do — son fa♯ est un demi-ton sous sol, et non un membre de l’accord de tonique.
- L’accord majeur bâti sur la deuxième note de la tonalité de départ — C’est presque exactement l’accord que vous venez d’entendre. Le quatrième accord est déjà un ré avec un fa♯ et un la, plus un do au-dessus ; ce do est là précisément pour que l’accord ne puisse pas se reposer sur lui-même et doive pousser vers autre chose.
- L’accord mineur bâti sur la sixième note de la tonalité de départ — L’accord de la mineur était le troisième des quatre, et c’est lui la charnière : l’accord de sixième degré de la tonalité où l’extrait commence et l’accord de deuxième degré de celle où il finit. Quand le quatrième accord arrive, il a déjà fait son travail, et le passage n’y revient pas.

### La sixte napolitaine et les sixtes augmentées

https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee#the-neapolitan-and-augmented-sixths

> Jouez les deux premiers. Cinq accords chacun, en do mineur, et exactement une note diffère entre eux : dans le second extrait, une seule note de l’accord du milieu a été abaissée d’un demi-ton. Jouez-les l’un après l’autre jusqu’à pouvoir la nommer. Jouez ensuite le troisième : trois accords que vous n’avez pas encore entendus, chacun suivi de la même arrivée. Écoutez la note la plus grave et la note la plus aiguë de chacun des trois, et ce que ces deux-là font à l’instant où l’arrivée se produit.

**Joue:** Cinq accords en do mineur (C3 C4 Eb4 G4 F3 F4 Ab4 Ab3 D4 G3 B3) · Les cinq mêmes avec une note abaissée (C3 C4 Eb4 G4 F3 F4 Ab4 Ab3 Db4 G3 B3 D4) · Trois accords, tirant tous au même endroit (Ab3 C4 F#4 G3 B3 D4 G4 Eb4)

Les deux notes extrêmes du troisième des trois accords inconnus du troisième extrait — la description vaut pour les trois — et où elles vont. Dans la première mesure, un la♭ sous le do du milieu et un fa♯ au-dessus : dix demi-tons d’écart, écrits comme une sixte parce que de la à fa on compte six noms de notes, et sonnant exactement comme une septième. Dans la seconde mesure, la note grave est descendue d’un demi-ton et l’aiguë est montée d’un demi-ton, et toutes deux se sont posées sur un sol — le même nom de note, douze demi-tons d’écart. Une sixte s’est ouverte en octave, et ni l’une ni l’autre note n’a parcouru plus que la plus petite distance du système. Le tableau donne les trois accords bâtis autour de cet intervalle et dit ce que chacun ajoute.

- **L’accord napolitain est une triade majeure sur le deuxième degré abaissé** — En do mineur c’est [Ré♭](https://musictheory.center/fr/accord/re-bemol-maj) — les notes Ré♭, Fa et La♭ — et on le joue presque toujours avec Fa en bas, ce que consigne le 6 de ses deux appellations.
- **Une sixte augmentée est une sixte élargie d’un demi-ton** — De La♭ à Fa il y a une sixte majeure, neuf demi-tons. Haussez la note supérieure jusqu’à Fa♯ et les noms de notes disent toujours sixte alors que la distance en fait dix — la même distance qu’une septième mineure, écrite autrement pour consigner où vont les deux notes.

| Accord | Degrés | Notes en do mineur | Ce qui le distingue |
| --- | --- | --- | --- |
| Sixte italienne | Sixième degré abaissé, premier, quatrième haussé | La♭, Do, Fa♯ | Trois notes seulement, et la plus dépouillée des trois : rien d’autre en elle que la sixte augmentée et la note entre les deux |
| Sixte française | Sixième degré abaissé, premier, deuxième, quatrième haussé | La♭, Do, Ré, Fa♯ | Ajoute le deuxième degré, ce qui met un ton à l’intérieur de l’accord et en fait la plus âpre des trois |
| Sixte allemande | Sixième degré abaissé, premier, troisième abaissé, quatrième haussé | La♭, Do, Mi♭, Fa♯ | Ajoute le troisième degré abaissé. C’est la plus riche et de loin la plus fréquente, et ses quatre notes sont les quatre mêmes que contiendrait une septième de dominante bâtie sur le sixième degré abaissé |

**accord napolitain**

*aussi appelé*: sixte napolitaine (l’analyse classique, pour la forme au premier renversement que l’accord prend presque toujours ; notée N6 ou ♭II6), le napolitain (l’usage courant des traités français, qui substantive l’adjectif)

**Définition.** L’accord napolitain est une [triade majeure](https://musictheory.center/fr/cours/accords#the-four-triads) bâtie sur le deuxième degré abaissé d’une tonalité — ré♭ majeur en do mineur — employée comme [prédominante](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#harmonic-function), c’est-à-dire comme accord qui prépare la dominante, et jouée, à de rarissimes exceptions près, avec sa tierce à la basse.

Ce qu’il fait là devient évident dès qu’on compare les deux extraits ci-dessus. La prédominante ordinaire d’une tonalité mineure est l’accord diminué du deuxième degré, et mettre sa tierce à la basse donne fa, la♭ et ré. Abaissez le ré d’un demi-ton jusqu’à ré♭ et l’accord devient une simple triade majeure, la basse n’a pas bougé, et vous avez gagné une note qui se trouve un demi-ton *au-dessus* de la tonique, là où le deuxième degré propre à la tonalité se trouve un ton au-dessus d’elle. Ce demi-ton au-dessus de la tonique est la couleur [phrygienne](https://musictheory.center/fr/cours/modes#the-seven-modes), et c’est toute la raison pour laquelle l’accord sonne comme il sonne : grave, un peu archaïque, et bien plus sombre que l’accord dont il a pris la place.

**Les accords de sixte augmentée** attaquent la même tâche par l’autre côté. Il y en a trois et ils partagent trois propriétés : tous sont des prédominantes, tous se résolvent sur la dominante, et tous contiennent l’intervalle dont ils portent le nom — le sixième degré abaissé en bas et le quatrième degré haussé en haut, à dix demi-tons, écrits comme une sixte. Cette écriture n’est pas du pédantisme. La note grave descend d’un demi-ton et l’aiguë monte d’un demi-ton, et quand elles arrivent elles sont à une octave l’une de l’autre sur la fondamentale de la dominante. Une sixte qui s’ouvre en octave, voilà ce que décrit la notation ; une septième qui se resserre en quinte serait tout autre chose.

Les trois ne diffèrent que par ce qu’on place entre ces deux notes extrêmes. L’italienne n’ajoute que la tonique ; la française y ajoute le deuxième degré ; l’allemande ajoute le troisième degré abaissé, ce qui rend ses quatre notes identiques à celles d’une septième de dominante bâtie sur le sixième degré abaissé. Cette identité n’est pas une coïncidence à ranger dans un coin — c’est une porte. Les quatre mêmes hauteurs peuvent être écrites d’une façon et résolues vers l’extérieur sur la dominante, ou écrites de l’autre et résolues d’un demi-ton vers le bas comme n’importe quelle septième de dominante, et le compositeur qui les écrit d’une façon et les résout de l’autre a changé de tonalité en un seul accord.

**Bon à savoir**

- (Fait) La sixte augmentée s’ouvre par demi-tons sur une octave. La♭ et Fa♯ sont à dix demi-tons ; la grave descend d’un demi-ton jusqu’à Sol, l’aiguë monte d’un demi-ton jusqu’à Sol, et les deux arrivent à douze demi-tons l’une de l’autre sur le même nom de note. Les deux notes parcourent la plus petite distance que contienne le système, en sens contraire, et c’est ce que consigne l’écriture en sixte.
- (Convention) Les gentilés ne veulent rien dire. Les sixtes italienne, française et allemande ne sont italiennes, françaises ni allemandes ni d’origine ni d’usage ; les étiquettes ont été attachées par des auteurs anglophones du XIXe siècle et ont survécu parce qu’elles sont courtes. Le français les a reprises telles quelles, si bien qu’une sixte dite française ne l’est que de nom. D’autres traditions les numérotent — It+6, Fr+6, Ger+6, ou un chiffrage de basse continue après un signe plus — et une bonne part de l’enseignement d’aujourd’hui laisse tomber les noms, appelle les trois des accords de sixte augmentée, et énumère les notes.
- (Contrainte — l’écriture classique de la pratique commune, de Corelli à Wagner environ, où les deux accords ont été codifiés et où sont posés les exercices qui les enseignent. La pratique ultérieure prend les mêmes collections de hauteurs et en fait ce qu’elle veut : la sixte allemande est écrite et employée comme une septième de dominante située un demi-ton au-dessus de sa cible dans tout le jazz, où on l’appelle la substitution tritonique et où elle se résout vers le bas plutôt que vers l’extérieur) Un accord de sixte augmentée se résout sur la dominante, et les deux notes qui forment la sixte se résolvent vers l’extérieur, par demi-ton, sur une octave de la fondamentale de la dominante. Le napolitain est tenu par la même obligation : il va à la dominante, parfois en passant par l’accord de tonique avec la dominante déjà à la basse, et il ne rentre pas directement à la tonique.

**Vous le savez déjà**

- La nature des intervalles, vue au chapitre 5 — la règle selon laquelle les noms de notes décident du numéro et la distance ne décide qu’ensuite de la nature — et c’est pourquoi de La♭ à Fa♯ il y a une sixte augmentée et non la septième mineure qu’on croit entendre — https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#number-and-quality
- L’harmonie du mode mineur, vue au chapitre 11 — le septième degré haussé qui donne à une tonalité mineure une dominante majeure sur laquelle cadencer — c’est l’accord vers lequel les deux procédés de cette section sont faits pour pousser — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#harmony-in-minor

**Où cela mène**

- La sixte allemande lue comme une septième de dominante située un demi-ton au-dessus de sa cible est la substitution tritonique, l’un des premiers gestes de réharmonisation qu’apprend tout jazzman, et le tour enharmonique de cette section est exactement d’où il vient — https://musictheory.center/fr/cours/contemporain

**Dans la musique réelle**

- Ludwig van Beethoven — “Sonate pour piano n° 14 en do♯ mineur, premier mouvement” — vers la fin du mouvement l’harmonie se pose sur un accord majeur bâti un demi-ton au-dessus de la tonique et s’y attarde avant la cadence finale — le napolitain, à l’endroit le plus cité où il paraît

**Essayez sur votre instrument:** Sur votre instrument, jouez le la♭ sous le do du milieu, le do au-dessus, et le fa♯ au-dessus encore, tous ensemble. Tenez-les et écoutez les deux notes extrêmes. Descendez maintenant le la♭ d’un demi-ton et montez le fa♯ d’un demi-ton, en laissant le do où il est, et jouez le résultat : dites à voix haute ce que les deux notes extrêmes sont devenues. Faites ensuite la même chose en partant de la♭, do, mi♭ et fa♯. Jouez enfin fa, la♭ et ré ensemble, abaissez le ré d’un demi-ton, et jouez cela vers l’accord sur sol.

**Vérification:** Deux accords. Écoutez la note la plus grave et la note la plus aiguë du premier, et où va chacune quand le second arrive.

- La plus grave est descendue d’un demi-ton et la plus aiguë est montée d’un demi-ton **(correct)** — Exact. Les notes extrêmes du premier accord étaient un la♭ sous le do du milieu et le fa♯ au-dessus ; dans le second accord ce sont un sol et le sol à l’octave au-dessus. La grave est descendue d’un demi-ton et l’aiguë est montée d’un demi-ton : dix demi-tons sont devenus douze. Les trois accords du troisième extrait en haut de cette section font exactement cela, et c’est ce qui donne son nom à l’intervalle.
- Les deux notes se sont rapprochées — Se rapprocher, c’est ce que font les deux notes d’une septième de dominante : dans le D7 de la deuxième section de ce chapitre, le fa♯ monte au sol et le do au-dessus descend au si, si bien que l’écart se resserre de six demi-tons à quatre — une tierce majeure. Ici l’écart s’est élargi au contraire, d’une sixte à une octave, ce qui est le mouvement inverse et la raison pour laquelle cet accord porte un nom à part.
- Les deux notes ont bougé dans le même sens et de la même distance — Deux notes qui bougent dans le même sens et de la même distance gardent l’écart entre elles inchangé : le second accord aurait donc été exactement aussi large à ses extrêmes que le premier. Rejouez la paire et comparez les largeurs : le second accord est nettement le plus large des deux, parce qu’une note est descendue pendant que l’autre montait.
- Aucune des deux notes extrêmes n’a bougé — Aucune des deux notes extrêmes n’est restée, et rien d’autre non plus. L’accord qui arrive porte le même nom de note en haut et en bas — un sol aux deux places — et aucune de ses quatre notes n’était dans l’accord d’avant. Le la♭ est descendu et le fa♯ est monté, et le do et le mi♭ entre eux ont l’un et l’autre descendu d’un demi-ton eux aussi.

### L’analyse harmonique

https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee#harmonic-analysis

> Jouez les deux. Huit accords chacun, un par mesure, dans la même tonalité au même tempo, et six des huit sont identiques d’un extrait à l’autre. Les deux autres sont le sujet : dans le premier extrait, chacun contient une note que la tonalité ne fournit pas, et les deux font des travaux différents. L’un pousse fort vers l’accord qui le suit ; l’autre assombrit l’accord dont il prend la place. Jouez la paire deux fois et voyez si vous entendez lequel fait quoi avant de lire quoi que ce soit ci-dessous.

**Joue:** Huit accords, un par mesure (C3 C4 E4 G4 A2 A4 D3 F#4 C5 G2 B3 D4 F2 Ab3 F4) · Les huit mêmes, rien venu du dehors (C3 C4 E4 G4 A2 A4 D3 A3 D4 F4 G2 B3 F2)

Il n’y a rien à dessiner ici, parce que l’objet de cette section est une procédure et non un son. Le tableau est cette procédure. Il est écrit dans l’ordre où elle doit être menée : la tonalité d’abord, parce que toute étiquette qui suit lui est relative ; puis les accords que la tonalité fournit elle-même, parce qu’ils sont gratuits ; puis les notes qui restent, liste bien plus courte qu’il n’y paraît ; puis une décision par note restante ; et les cadences en dernier, parce que c’est une cadence qui vous dit si un passage chromatique était une visite ou un déménagement. Appliquez-la au premier extrait ci-dessus : il faut une minute environ.

| Étape | Ce que vous faites | Ce que cela vous laisse |
| --- | --- | --- |
| 1. Trouver la tonalité | Lisez l’armure, puis regardez le premier accord, le dernier accord et la basse sous la conclusion la plus forte. Une armure nomme deux tonalités, une majeure et son relatif mineur, et seule la musique décide laquelle des deux est en vigueur | Une tonique, à laquelle toute étiquette suivante se mesure |
| 2. Chiffrer ce qui est diatonique | Mettez un chiffre romain sous chaque accord bâti uniquement sur des notes que la tonalité fournit : capitales pour majeur, minuscules pour mineur, un petit cercle pour diminué, un chiffre pour toute note ajoutée au-dessus de la triade | Un squelette troué, et le plus souvent moins troué que vous ne l’attendiez |
| 3. Lister ce qui reste | Pour chaque accord que vous n’avez pas pu chiffrer, notez laquelle de ses notes la tonalité ne fournit pas. Presque toujours il s’agit d’une note, parfois de deux | Une très courte liste d’altérations, chacune attachée à un accord |
| 4. Décider par quelle voie chacune est entrée | Une note haussée placée un demi-ton sous la fondamentale de l’accord suivant signale une dominante braquée sur cet accord. Une note abaissée correspondant à ce que fournirait le mineur homonyme signale un emprunt. Plusieurs à la suite, finissant par une cadence ailleurs, signalent que la tonalité elle-même a changé | Un chiffre pour chaque accord du passage, sans plus aucun trou |
| 5. Marquer les cadences | Trouvez où les phrases finissent et nommez chaque fin : dominante vers tonique, arrêt sur la dominante, dominante vers l’accord de sixième degré, accord de quatrième degré vers tonique | La ponctuation, qui est ce qui transforme une liste d’accords en une lecture de la musique |

**analyse harmonique**

*aussi appelé*: analyse par chiffres romains (l’enseignement scolaire, où l’activité prend le nom de la notation dans laquelle elle s’écrit)

**Définition.** L’analyse harmonique est la pratique qui consiste à lire un passage comme une suite d’accords dans une [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) : nommer chaque accord par sa place dans cette tonalité, rendre compte de chaque note que la tonalité ne fournit pas, et marquer où les phrases finissent.

L’ordre du tableau n’est pas arbitraire, et s’y tromper est la façon la plus courante de faire dérailler une analyse. Tout chiffre est relatif à une tonalité : il faut donc fixer la tonalité d’abord — et ce sont les fins qui la fixent, non le début, parce qu’une pièce peut commencer n’importe où et ne peut finir que quelque part de convaincant. Une fois la tonalité fixée, les accords diatoniques s’étiquettent d’eux-mêmes et ne demandent aucune réflexion. Ce qui reste est une poignée d’accords avec une note étrangère chacun, et c’est là qu’est le travail.

Pour chacun d’eux la question est celle à laquelle tout ce chapitre répond, et elle a trois réponses ordinaires. **La note étrangère est-elle haussée, et se trouve-t-elle un demi-ton sous la fondamentale ou la tierce de l’accord qui suit ?** Alors l’accord est une dominante braquée sur cet accord. **La note étrangère est-elle abaissée, et est-elle celle qu’aurait fournie le mineur homonyme ?** Alors l’accord est un emprunt. **Y en a-t-il plusieurs à la suite, et le passage cadence-t-il ailleurs qu’à son point de départ ?** Alors la tonalité a changé, et tout ce qui suit le pivot doit être rechiffré. Le premier extrait ci-dessus contient un accord de la première espèce à sa troisième mesure et un de la deuxième espèce à sa sixième.

Une mise en garde vaut plus que n’importe quelle technique. Une analyse est une lecture, non une mesure : deux analystes compétents seront en désaccord sur l’endroit où tombe un pivot, sur la question de savoir si un passage a modulé ou seulement rendu visite, et sur celle de savoir si un accord est une véritable harmonie ou trois notes qui se trouvent coïncider en chemin entre deux autres. On ne juge pas une lecture à sa justesse, mais à ce dont elle rend compte de ce que vous entendez. Un chiffre qui n’explique rien vaut moins qu’un honnête point d’interrogation.

**Bon à savoir**

- (Convention) Les [chiffres romains](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#roman-numerals) décrivent une place et les [chiffrages d’accords](https://musictheory.center/fr/cours/accords#reading-chord-symbols) un contenu, et les deux répondent à des questions différentes. V7 veut dire « la septième de dominante de cette tonalité » — vrai de [Sol7](https://musictheory.center/fr/accord/sol-7) en do majeur et de [Ré7](https://musictheory.center/fr/accord/re-7) en sol majeur. G7 veut dire « sol, si, ré et fa », vrai partout où il paraît et dans aucune tonalité en particulier. L’analyse de quoi que ce soit de chromatique réclame le plus souvent les deux, parce que le chiffre dit ce que l’accord fait et le chiffrage dit ce qu’il est.
- (Convention) Il existe plusieurs systèmes d’analyse et ils ne sont pas rivaux. Les chiffres romains donnent la fonction à l’intérieur d’une tonalité. Les chiffrages de grille donnent le contenu exact et sont ce qu’un musicien lit réellement. L’analyse schenkérienne écarte la plupart des accords et demande lesquels, en petit nombre, portent la structure d’un mouvement entier. Le même passage peut être décrit par les trois à la fois, et choisir entre eux, c’est choisir ce qu’on veut découvrir.
- (Tendance — la musique classique de la pratique commune et la chanson populaire qui en descend, où les trois catégories de ce chapitre couvrent la grande majorité des accords chromatiques. La musique post-tonale, le jazz modal et la production en boucle produisent régulièrement des accords qu’aucune des trois n’explique, et leur imposer un chiffre n’explique rien du tout) Quand un accord n’entre pas dans la tonalité, sa note étrangère se résout d’un demi-ton, et le sens de son déplacement nomme la voie par laquelle elle est entrée : une note haussée monte dans l’accord qui suit et vous avez sous les yeux une dominante braquée quelque part, tandis qu’une note abaissée descend et vous avez le plus souvent sous les yeux un emprunt. Vérifier le sens prend une seconde et règle la plupart des cas avant qu’un seul chiffre soit écrit.

**Vous le savez déjà**

- Les chiffres romains du chapitre 11 — capitales pour majeur, minuscules pour mineur, un chiffre pour une note ajoutée — c’est la notation dans laquelle une analyse s’écrit et que ce chapitre a prolongée plutôt que remplacée — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#roman-numerals
- Les notes étrangères à l’harmonie du chapitre 12 — des notes qui n’appartiennent à aucun accord et ne font que passer entre deux qui en sont — qu’il faut écarter avant l’étape 2, parce que prendre l’une d’elles pour un membre de l’accord invente une harmonie chromatique qui n’existe pas — https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix#non-chord-tones

**Où cela mène**

- La théorie accord-gamme pose une autre question aux mêmes accords — non ce que chacun fait dans la tonalité, mais sur quelle gamme un musicien doit improviser dessus — et elle prend pour point de départ les chiffres produits ici — https://musictheory.center/fr/cours/contemporain
- Analyser une chanson entière à partir d’un enregistrement, c’est cette procédure menée sur la longueur, et c’est la seule compétence qui transforme tout le cours en quelque chose d’utilisable sur une musique que vous n’avez pas écrite — https://musictheory.center/fr/cours/applications

**Dans la musique réelle**

- J.-S. Bach — “Prélude en do majeur, BWV 846” — chaque mesure est un seul accord brisé en arpège et rien d’autre : la pièce est un exercice d’analyse imprimé — nommez l’accord de chaque mesure et tout le plan harmonique est devant vous
- Joseph Kosma — “Les Feuilles mortes” — les huit premières mesures enchaînent un [deux-cinq-un](https://musictheory.center/fr/progression/ii-v-i) vers une tonalité puis la même figure de trois accords vers une autre ; entendre exactement où la seconde prend le relais est tout l’objet de l’étape 4

**Leçon:** https://musictheory.center/fr/lecons/harmonie-negative

**Essayez sur votre instrument:** Prenez huit mesures d’une chanson que vous savez déjà jouer et écrivez les cinq étapes sur le papier : la tonalité, un chiffre romain sous chaque accord que la tonalité fournit, la note étrangère sous chaque accord qu’elle ne fournit pas, une décision pour chacune de ces notes, et un nom pour la conclusion. Jouez ensuite les huit mesures et confrontez la lecture à ce que vous entendez. Là où la lecture et votre oreille divergent, faites confiance à votre oreille et regardez de nouveau.

[Trouvez la tonalité de vos huit mesures et lisez chaque accord comme un chiffre](https://musictheory.center/fr/outils/trouver-la-tonalite?c=C+A7+Dm+G7+C)

**Vérification:** Huit accords, un par mesure. L’un d’eux est un accord mineur placé là où la tonalité fournit un majeur. Dans quelle mesure était-il ?

- La sixième mesure **(correct)** — Exact. La sixième mesure a fait sonner fa2, la♭3, do4 et fa4 — un accord de fa mineur, là où do majeur fournit fa, la et do. Le la♭ est la note étrangère, elle est abaissée et non haussée, et l’abaisser est l’emprunt le plus fréquent de toute la musique populaire. Les mesures cinq et huit sont toutes deux la tonique, ce qui rend l’assombrissement facile à situer dès qu’on sait l’écouter.
- La deuxième mesure — La deuxième mesure était bien un accord mineur, et c’est la réponse tentante — mais la, do et mi sont toutes des notes de do majeur : c’est donc simplement l’accord ordinaire du sixième degré, et rien n’a été emprunté. La question n’est jamais de savoir si un accord est mineur ; elle est de savoir si la tonalité fournit ses notes.
- La troisième mesure — La troisième mesure contenait bien une note hors de la tonalité, le fa♯ d’un D7 — mais cet accord est majeur avec une septième ajoutée, non mineur, et sa note étrangère est haussée et non abaissée. C’est l’autre espèce d’accord chromatique de ce passage, et il pousse vers la quatrième mesure au lieu d’assombrir la troisième.
- La septième mesure — La septième mesure était sol2, si3, ré4 et fa4 : une septième de dominante, majeure avec une note ajoutée au-dessus, et chacune de ces notes est dans do majeur. C’est l’accord qui referme le passage sur la dernière mesure, et il n’a rien d’emprunté.

### Points clés

https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee#key-takeaways

- Un accord chromatique est un accord contenant au moins une note que la tonalité ne fournit pas, et un passage peut en employer plusieurs sans jamais quitter la tonalité.
- Il y a trois voies ordinaires pour sortir d’une tonalité : une dominante braquée sur un accord autre que la tonique, un accord emprunté à la tonalité homonyme, et une modulation vers une tonalité entièrement nouvelle.
- Une dominante secondaire est une septième de dominante bâtie une quinte au-dessus d’un accord de la tonalité autre que la tonique, notée V de cet accord, et une tonalité majeure en offre cinq utilisables.
- L’attraction de toute septième de dominante vient du triton qu’elle contient, dont les deux notes sont chacune à un demi-ton d’une note de l’accord qu’elle vise, et c’est pourquoi la forme peut être braquée n’importe où.
- Un emprunt vient de la tonalité de même nom et de mode opposé : la tonique ne bouge donc jamais et l’effet est un changement de couleur plutôt que de lieu.
- La note altérée d’une dominante secondaire est haussée et monte ; celle d’un emprunt est abaissée et descend, et ce seul test règle à vue la plupart des accords chromatiques.
- La modulation change la tonalité à laquelle tout le passage se mesure, et l’auditeur ne l’accepte pas tant qu’une cadence dans la nouvelle tonalité ne la confirme pas.
- Une modulation par accord pivot tourne sur un accord qui appartient aux deux tonalités, tandis qu’une modulation directe fait simplement commencer la nouvelle tonalité à une limite de phrase, sans aucune préparation.
- L’accord napolitain est une triade majeure sur le deuxième degré abaissé, normalement avec sa tierce à la basse, et il mène à la dominante.
- Les trois accords de sixte augmentée contiennent le même intervalle entre le sixième degré abaissé et le quatrième degré haussé, et cet intervalle s’ouvre par demi-tons sur une octave de la dominante.
- L’analyse harmonique est une procédure et non un don : trouver la tonalité, chiffrer ce qui est diatonique, lister ce qui ne l’est pas, décider par quelle voie chaque accord chromatique est entré, et marquer les cadences.

### Questions

**Qu’est-ce qu’une dominante secondaire ?**

Une dominante secondaire est un [accord de septième de dominante](https://musictheory.center/fr/cours/accords#seventh-chords) bâti une quinte au-dessus d’un accord de la tonalité autre que la tonique, employé pour faire sonner cet accord, un instant, comme une tonique. Do majeur en offre cinq : A7 visant ré mineur, B7 mi mineur, C7 fa, D7 sol et E7 la mineur.

**Qu’est-ce qu’un emprunt ?**

Un emprunt est un accord pris à la [tonalité homonyme](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#relative-and-parallel) — celle qui a la même tonique et un autre ensemble de notes — employé dans un passage qui reste dans la tonalité d’origine. Dans une tonalité majeure, les plus fréquents sont l’accord mineur du quatrième degré et les accords majeurs des sixième et septième degrés abaissés.

**Quelle différence y a-t-il entre modulation et tonicisation ?**

Les deux font entrer des accords hors de la [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is). Une tonicisation vise un accord le temps d’un instant et la musique continue là où elle était ; une modulation change la tonalité à laquelle tout le passage se mesure, et on n’y croit pas tant qu’une [cadence](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#cadences) ne la confirme pas. Ce sont la durée et la cadence qui les séparent, non les accords eux-mêmes.

**Qu’est-ce qu’un accord napolitain ?**

Un accord napolitain est une [triade majeure](https://musictheory.center/fr/cours/accords#the-four-triads) bâtie sur le deuxième degré abaissé d’une tonalité, soit ré♭ majeur en do mineur. On le joue presque toujours avec sa tierce à la basse, ce qui lui vaut d’être noté N6 ou ♭II6 et d’être appelé sixte napolitaine, et il fonctionne comme [prédominante](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#harmonic-function) menant à la dominante.

**Qu’est-ce qu’un accord de sixte augmentée ?**

Un accord de sixte augmentée est une [prédominante](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#harmonic-function) contenant une sixte augmentée — dix [demi-tons](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps), écrits comme une sixte — entre le sixième degré abaissé et le quatrième degré haussé. Ces deux notes s’écartent par demi-ton jusqu’à une octave sur la dominante. Il en existe trois formes, dites italienne, française et allemande, qui ne diffèrent que par ce qui se place entre les deux.

**Comment analyse-t-on un accord chromatique ?**

Trouvez d’abord la [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is), [chiffrez chaque accord qu’elle fournit](https://musictheory.center/fr/outils/transposeur-d-accords), puis listez les notes qu’elle ne fournit pas. Une note haussée située un demi-ton sous la fondamentale de l’accord suivant signale une dominante braquée sur cet accord ; une note abaissée correspondant au mineur homonyme signale un emprunt ; plusieurs à la suite finissant par une [cadence](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#cadences) nouvelle signalent que la tonalité a changé.

### Autres langues

- https://musictheory.center/course/advanced-harmony/llms.txt
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- https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada/llms.txt