## 17. La théorie dans les styles

La théorie dans les styles, c’est tout le reste de ce cours mis au travail à l’intérieur de pratiques particulières : la gamme qu’un jazzman choisit sur chaque accord, les accords enrichis et substitués dont ces morceaux sont faits, les boucles d’accords sans cadence de la musique populaire, la théorie déjà installée dans un DAW, et les traditions que rien de tout cela ne décrit.

Source: https://musictheory.center/fr/cours/contemporain
Niveau: Intermédiaire · Application · 5 sections
Avant ce chapitre: Harmonie chromatique, Forme et Structure

### La pensée accord-gamme

https://musictheory.center/fr/cours/contemporain#chord-scale-thinking

> Écoutez le premier : un accord, refrappé sous chaque note d’une ligne qui monte au-dessus de lui. Écoutez le deuxième : le même accord, et une ligne qui diffère de la première par exactement une note. Enchaînez-les jusqu’à pouvoir dire quelle note a bougé et à quel endroit de la ligne elle se trouvait. Écoutez ensuite le troisième, où l’accord du dessous a changé, puis le quatrième, où deux lignes passent sur un même accord et où une seule des deux contient une note qui se frotte à lui.

**Joue:** Un accord, et une ligne qui monte au-dessus (D3 F3 C4 D4 E4 F4 G4 A4 B4 C5 D5) · Le même accord, une autre ligne (D3 F3 C4 D4 E4 F4 G4 A4 Bb4 C5 D5) · Un deuxième accord, avec une ligne au-dessus (G2 F3 B3 G4 A4 B4 C5 D5 E5 F5 G5) · Un troisième accord, et deux lignes au-dessus (C3 E3 B3 C4 D4 E4 F#4 G4 A4 B4 C5 F4)

La portée dessine la ligne du premier extrait : huit notes de ré à ré, aucune altération nulle part, et un si en sixième position. Abaissez ce si d’un demi-ton et vous obtenez le deuxième extrait — rien d’autre ne change dans l’un ni dans l’autre. Le tableau au-dessous fait le même travail pour les sept accords sur lesquels une tonalité majeure fournit un accord de septième : chaque ligne apparie un accord et la gamme qui contient ses notes, et nomme la ou les notes de cette gamme sur lesquelles l’instrumentiste doit trancher. Lisez la dernière colonne de haut en bas et un seul principe rend compte de toutes ses entrées : la note de la gamme qui n’appartient pas à l’accord et se trouve un demi-ton au-dessus d’une de ses notes est celle qui se frotte, et les lignes où une telle note n’existe pas sont les lignes faciles.

- **L’accord est refrappé, pas tenu** — Chaque étape des quatre premiers extraits refait sonner l’accord sous la note suivante de la ligne. [Rém7](https://musictheory.center/fr/accord/re-m7) y est disposé Ré, Fa et Do — fondamentale, tierce et septième, la quinte étant laissée de côté pour que la note de la ligne fasse une quatrième note et non une cinquième.
- **Une seule note sépare les deux premiers extraits** — Les deux lignes font ré, mi, fa, sol, la, puis une sixième note, puis do et ré. La première joue Si à cette sixième place et la seconde Si♭. Ni l’une ni l’autre n’appartient à l’accord du dessous : ce qui change, c’est la couleur de la ligne et non l’accord sur lequel elle repose.

| Accord en do majeur | Sa gamme d’accord | Les sept notes | La note sur laquelle trancher |
| --- | --- | --- | --- |
| [Domaj7](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj7) | Ionien, ou lydien pour une couleur plus claire | do ré mi fa sol la si | Fa, un demi-ton au-dessus du mi de l’accord. Haussez-le en fa♯ et la gamme est lydienne et le frottement disparaît |
| [Rém7](https://musictheory.center/fr/accord/re-m7) | Dorien | ré mi fa sol la si do | Aucune. Mi, sol et si sont les trois notes de la gamme extérieures à l’accord, et chacune se trouve un ton au-dessus d’une note de l’accord — d’où l’appariement le plus facile des sept. Abaissez le si en si♭ et la gamme est éolienne à la place |
| [Mim7](https://musictheory.center/fr/accord/mi-m7) | Phrygien | mi fa sol la si do ré | Fa, un demi-ton au-dessus de la fondamentale, et do, un demi-ton au-dessus du si de l’accord |
| [Famaj7](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj7) | Lydien | fa sol la si do ré mi | Aucune. Sol, si et ré sont les trois notes de la gamme extérieures à l’accord, et chacune se trouve un ton au-dessus d’une note de l’accord — sol au-dessus de fa, si au-dessus de la, ré au-dessus de do. C’est la quarte haussée qui le permet |
| [Sol7](https://musictheory.center/fr/accord/sol-7) | Mixolydien | sol la si do ré mi fa | Do, un demi-ton au-dessus du si de l’accord |
| [Lam7](https://musictheory.center/fr/accord/la-m7) | Éolien | la si do ré mi fa sol | Fa, un demi-ton au-dessus du mi de l’accord |
| [Sim7b5](https://musictheory.center/fr/accord/si-m7b5) | Locrien | si do ré mi fa sol la | Do, un demi-ton au-dessus de la fondamentale |

**théorie accord-gamme**

*aussi appelé*: système accord/gamme (formulation courante dans les méthodes de jazz francophones, où le système est souvent nommé d’après la paire plutôt que d’après la doctrine)

**Définition.** La théorie accord-gamme est la pratique qui apparie chaque accord d’une progression à une gamme contenant les notes de cet accord, de sorte que l’instrumentiste qui improvise dessus dispose de sept hauteurs et d’une raison énoncée pour chacune, au lieu de quatre notes d’accord et d’un peu de flair.

Le geste est minime et il change tout. Un [chiffrage d’accord](https://musictheory.center/fr/cours/accords#reading-chord-symbols) nomme quatre notes ; une gamme d’accord en nomme sept, dont quatre sont l’accord et trois sont la couleur. **Les notes de l’accord disent ce qu’est l’accord et les trois autres disent l’effet qu’il fait.** Sur [Rém7](https://musictheory.center/fr/accord/re-m7) l’appariement est dorien, et la note qui le rend dorien est le sixième degré, si — la différence entre les deux premiers extraits ci-dessus, et rien d’autre. Remplacez ce si par un si♭ et le même accord se lit comme éolien : plus sombre, plus posé, et beaucoup moins jazz. Un accord et une gamme appariés de la sorte forment une **relation accord-gamme**, le terme que l’enseignement du jazz emploie pour l’appariement isolé ; la doctrine selon laquelle chaque accord d’un morceau en a une, c’est la théorie.

Ce qui rend le système enseignable, c’est que les sept appariements du tableau ne sont pas du tout des choix : prenez une [gamme majeure](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-major-scale), tirez l’accord et la gamme du même degré, et l’appariement tombe tout seul. Dorien sur l’accord du deuxième degré, mixolydien sur celui du cinquième, lydien sur celui du quatrième. Les choix commencent un cran plus loin, quand l’instrumentiste va chercher une gamme hors de la tonalité — lydien sur [Domaj7](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj7) pour hausser la quarte, ou une gamme altérée sur une dominante — et ce sont des décisions de couleur prises accord par accord.

La seule chose à emporter, c’est la dernière colonne. Une note de la gamme qui n’appartient pas à l’accord et qui se trouve un demi-ton au-dessus d’une de ses notes battra contre elle chaque fois qu’elles sonneront ensemble : c’est pourquoi l’enseignement du jazz appelle ces notes-là des avoid notes, des notes à éviter, et conseille aux débutants d’y passer plutôt que de s’y poser. Ce n’est pas une interdiction. C’est la description de ce que fait l’intervalle, et qui sait de quelle note il s’agit peut s’en servir exprès — ce qui varie d’un style à l’autre, c’est seulement de savoir si l’aspérité s’entend comme un défaut ou comme une ressource.

**Bon à savoir**

- (Fait) Deux hauteurs distantes d’un demi-ton interfèrent de façon audible lorsqu’elles sonnent ensemble — l’aspérité que le chapitre 5 appelait [dissonance](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#consonance-and-dissonance). Une note de gamme placée un demi-ton au-dessus d’une note de l’accord produit donc cette aspérité chaque fois que les deux sonnent en même temps, quels que soient le style, l’instrument ou le siècle.
- (Convention) Les noms de [modes](https://musictheory.center/fr/cours/modes#what-a-mode-is) du tableau sont employés comme **gammes d’accord**, ce qui n’est pas le travail que leur donnait le chapitre 9. Là, dorien nommait un centre tonal : un morceau entier mesuré par rapport à ré, ré faisant office d’ancrage. Ici, il nomme un ensemble de sept notes à jouer sur un accord qui dure deux mesures, après quoi la note de référence change avec l’accord. Les mêmes sept noms portent les deux sens et rien dans la notation ne les distingue.
- (Tendance — l’enseignement du jazz depuis les années 1950 et les cursus supérieurs qui s’en sont nourris, où la démarche a été systématisée en programme. Les boppers de la génération précédente pensaient en notes d’accord avec des approches chromatiques vers elles, et une bonne part de l’enseignement actuel du jazz y est revenue) Un accord de septième mineure s’apparie au dorien, une septième de dominante au mixolydien et une septième majeure à l’ionien ou au lydien, et qui saisit l’un d’eux sur l’accord correspondant sonnera idiomatique sans avoir rien décidé. Ces appariements sont des valeurs par défaut dont on s’écarte, et non des réponses.

**Vous le savez déjà**

- Les sept modes du chapitre 9 — les notes d’une même gamme majeure entamées tour à tour depuis chacun de ses degrés, de sorte que les mêmes sept hauteurs forment sept dispositions de tons et de demi-tons différentes — qui sont les gammes que cette section apparie aux accords — https://musictheory.center/fr/cours/modes#the-seven-modes
- Les accords de septième du chapitre 10 — une triade avec une quatrième note à la septième de la fondamentale, le plus petit accord qui dise lui-même sa nature — pour lesquels chaque gamme du tableau ci-dessus est choisie — https://musictheory.center/fr/cours/accords#seventh-chords

**Où cela mène**

- Choisir une gamme pour un accord qu’on n’a jamais vu, à la vitesse où l’accord défile, c’est ce en quoi consiste réellement l’improvisation, et c’est la compétence autour de laquelle le dernier chapitre bâtit sa routine de travail — https://musictheory.center/fr/cours/applications

**Dans la musique réelle**

- Miles Davis — “So What” — les seize premières mesures tiennent sur un seul accord de septième mineure et ne vont nulle part. Écoutez les solistes sur ces mesures plutôt que l’accord : sans progression à suivre, chaque note qu’ils choisissent est un choix sur la gamme qu’on lit au-dessus de l’accord

**Essayez sur votre instrument:** Jouez un accord de septième mineure sur votre instrument — ré, fa, la et do si votre tessiture le permet — puis jouez au-dessus, une par une, les huit notes ré, mi, fa, sol, la, si, do, ré, en refrappant l’accord sous chacune ou en le bouclant dans votre DAW si vous ne pouvez pas atteindre les deux. Jouez ensuite les mêmes huit notes avec si♭ à la place de si. Dites à voix haute laquelle des deux vous emploieriez dans un morceau de jazz et laquelle dans un air traditionnel, et quelle note vous avez dû changer pour passer de l’une à l’autre.

[Saisissez les notes d’un accord et voyez toutes les gammes qui les contiennent](https://musictheory.center/fr/outils/trouver-la-gamme?n=D+F+A+C&t=D)

**Vérification:** Un accord, refrappé sous chacune des huit notes qui montent au-dessus. Deux gammes conviennent à cet accord et ne diffèrent que par leur sixième degré. Laquelle a été jouée ?

- Éolien — le sixième degré était si♭ **(correct)** — Correct. La ligne était ré, mi, fa, sol, la, si♭, do, ré, et sa sixième note était si♭. Contre le ré, le fa et le do de l’accord du dessous, cette sixte abaissée est la plus sombre des deux couleurs et celle qu’emploierait un air traditionnel.
- Dorien — le sixième degré était si — Le dorien a si bécarre pour sixième degré : ré, mi, fa, sol, la, si, do, ré. Cet extrait y a joué si♭, un demi-ton plus bas. Écoutez le premier bouton en haut de la section, qui est la ligne dorienne sur le même accord, puis celui-ci : la sixième note est le seul endroit où ils diffèrent.
- Phrygien — le deuxième degré était mi♭ — Le phrygien de ré est ré, mi♭, fa, sol, la, si♭, do, ré. Son deuxième degré est mi♭, et la deuxième note de cet extrait était un mi bécarre, un demi-ton plus haut. Les deux gammes coïncident à partir de la troisième note, et c’est pourquoi c’est la deuxième qui trancherait.
- Mixolydien — le troisième degré était fa♯ — Le mixolydien de ré est ré, mi, fa♯, sol, la, si, do, ré, et son troisième degré est fa♯ — une tierce majeure, qui se serait heurtée au fa de l’accord du dessous. La troisième note de cet extrait était un fa bécarre, et ce fa est l’une des trois notes frappées sous la ligne.

### L’harmonie jazz

https://musictheory.center/fr/cours/contemporain#jazz-harmony

> Écoutez le premier : trois accords, trois notes différentes dans chacun. Écoutez le deuxième : les mêmes trois accords, une quatrième note ajoutée à chacun. Écoutez le troisième : les deux accords extrêmes ont chacun vu une de leurs quatre notes remplacée par une autre, et celui du milieu a été remplacé par un accord entièrement différent, dont la basse se trouve un demi-ton au-dessus de la basse de l’accord qui le suit. Enchaînez le deuxième et le troisième et demandez-vous ce que leurs accords du milieu ont en commun.

**Joue:** Trois accords simples (D3 A3 D4 F4 G2 B3 G4 C3 C4 E4) · Les mêmes trois avec une note de plus dans chacun (D3 A3 C4 F4 G2 B3 D4 C3 E4 G4) · Trois accords, celui du milieu remplacé (D3 C4 E4 F4 Db3 B3 Ab4 C3 D4)

Le vocabulaire, dans l’ordre où un instrumentiste le rencontre. Rien dans le tableau n’est une harmonie d’une espèce nouvelle : un enrichissement est une tierce de plus sur un empilement que le chapitre 10 a déjà construit, une altération est une note chromatique du genre que le chapitre 14 a déjà nommé, et la substitution de la troisième ligne est un accord de dominante qui fait le travail d’un autre accord de dominante. Ce qui est nouveau, c’est la densité avec laquelle le jazz emploie tout cela et la part de la pratique qui s’assemble à partir d’une seule unité de deux accords, que la quatrième ligne nomme et dont les deux lignes suivantes sont faites. Les deux constats au-dessous démontent le troisième extrait note à note.

- **L’accord substitué garde le couple de notes qui tire** — [Sol7](https://musictheory.center/fr/accord/sol-7), c’est sol, si, ré et fa. [Ré♭7](https://musictheory.center/fr/accord/re-bemol-7), c’est ré♭, fa, la♭ et do♭ — et do♭ est la même touche que si. Les deux accords contiennent donc ce si et ce fa, sonnés exactement aux mêmes deux hauteurs dans les deux extraits, Si et Fa. Ce qui change, c’est la basse : au lieu de descendre d’une quinte de sol à do, elle descend d’un demi-ton de ré♭ à do.
- **Une main de quatre notes en laisse tomber, et la quinte part la première** — [Rém9](https://musictheory.center/fr/accord/re-m9) dans le troisième extrait est disposé Ré, Do, Mi et Fa — fondamentale, septième, neuvième et tierce, la quinte étant supprimée. [Domaj9](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj9) est disposé de la même façon. La quinte est la note par laquelle un accord se laisse le moins identifier : c’est donc celle qu’une disposition de jazz abandonne en premier.

| Procédé | Ce que c’est | Exemple en do majeur |
| --- | --- | --- |
| Enrichissements | Des tierces empilées au-delà de la septième : la neuvième, la onzième et la treizième, qui sont les deuxième, quatrième et sixième degrés une octave plus haut | [Do9](https://musictheory.center/fr/accord/do-9), [Domaj9](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj9), [Rém11](https://musictheory.center/fr/accord/re-m11), [Sol13](https://musictheory.center/fr/accord/sol-13) |
| Altérations | La neuvième ou la quinte d’un accord de dominante haussée ou abaissée d’un demi-ton, ce qui aiguise sa traction vers l’accord d’arrivée | [Sol7b9](https://musictheory.center/fr/accord/sol-7b9), [Sol7#9](https://musictheory.center/fr/accord/sol-7sharp9), [Sol7#11](https://musictheory.center/fr/accord/sol-7sharp11), [Sol7b13](https://musictheory.center/fr/accord/sol-7b13) |
| Substitution tritonique | Un accord de dominante remplacé par l’accord de dominante dont la fondamentale est à un triton, et qui contient la même tierce et la même septième que celui qu’il remplace | [Ré♭7](https://musictheory.center/fr/accord/re-bemol-7) à la place de [Sol7](https://musictheory.center/fr/accord/sol-7), tous deux arrivant sur [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) |
| Le ii–V–I | L’accord mineur du deuxième degré, la dominante du cinquième, l’accord d’ancrage : l’unité dont la plupart des standards sont assemblés, dans chaque tonalité qu’ils traversent | ii7 · V7 · Imaj7 |
| Turnaround | Deux mesures à la fin d’un chorus qui occupent le temps restant et ramènent le morceau à son propre premier accord | I · vi · ii · V |
| Rhythm changes | La grille de « I Got Rhythm » de Gershwin, réemployée pour des centaines d’autres morceaux ; son pont est fait de quatre accords de dominante qui descendent de quinte en quinte, III7–VI7–II7–V7 | Le pont, en do : [Mi7](https://musictheory.center/fr/accord/mi-7), [La7](https://musictheory.center/fr/accord/la-7), [Ré7](https://musictheory.center/fr/accord/re-7), [Sol7](https://musictheory.center/fr/accord/sol-7) — même si le morceau lui-même se joue d’ordinaire en si♭ |

**harmonie jazz**

**Définition.** L’harmonie jazz est la pratique harmonique du jazz : des accords construits au-delà de la septième jusqu’à la [neuvième, la onzième et la treizième](https://musictheory.center/fr/cours/accords#extensions-a-first-look), des accords de dominante dont les neuvièmes et les quintes sont haussées ou abaissées pour aiguiser leur traction, et des progressions assemblées presque partout à partir de l’approche à deux accords qui termine une phrase.

Tout y est l’intensification de quelque chose que les chapitres d’harmonie ont déjà construit. Le chapitre 10 [empilait des tierces](https://musictheory.center/fr/cours/accords#stacking-thirds) et s’arrêtait à la septième ; le jazz continue d’empiler, et la neuvième, la onzième et la treizième sont simplement les trois suivantes. Le chapitre 14 allait chercher hors de la tonalité une dominante visant un autre accord que l’accord d’ancrage ; le jazz le fait entre presque chaque paire d’accords d’un morceau. **Ce qui est véritablement nouveau, c’est la densité et le débit.** Un standard change d’accord deux fois par mesure pendant trente-deux mesures, et chacun de ces accords porte de quatre à six notes.

L’unité sur laquelle toute la pratique est bâtie est la paire de la quatrième ligne du tableau : un accord de septième mineure sur le deuxième degré, puis la septième de dominante sur le cinquième, puis l’ancrage. Apprenez à entendre ces deux accords et vous entendez où va un morceau, car un standard qui visite quatre tonalités en trente-deux mesures les annonce toutes de la même manière. Les boppers écrivaient de nouveaux thèmes sur les grilles d’anciens et intercalaient des paires supplémentaires partout où une mesure pouvait s’en trouver, d’où ce répertoire qui sonne comme une longue chaîne de ces paires.

La substitution de la troisième ligne est le plus élégant des tours de passe-passe et elle tient en une phrase. Un accord de septième de dominante tire à cause de deux notes distantes d’un triton — sa tierce et sa septième — et un triton partage l’octave en deux, de sorte que ce même couple de notes est la tierce et la septième d’un second accord de dominante, celui qui se trouve à un triton. Jouez ce second accord à la place et la traction survit intacte, tandis que la basse glisse d’un demi-ton vers l’arrivée au lieu de sauter une quinte plus bas.

**Bon à savoir**

- (Fait) Un triton fait six demi-tons, et six est la moitié de douze : un triton mesuré vers le haut et le même triton mesuré vers le bas aboutissent donc aux deux mêmes classes de hauteurs. De si à fa en montant il y a un triton, et de fa à si en montant aussi. Voilà pourquoi un seul couple de notes appartient à deux accords de septième de dominante — celui sur sol et celui sur ré♭ — et pourquoi l’un peut se tenir là où l’on attend l’autre sans que la traction change en rien.
- (Convention) Les altérations s’impriment en suffixe après la septième, le degré altéré et son [altération](https://musictheory.center/fr/cours/notation-musicale#accidentals) étant entre parenthèses ou non selon l’éditeur : G7♭9, G7♯9, G7♯11, G7♭13, et G7alt pour une dominante qui en porte plusieurs à la fois et laisse l’instrumentiste choisir. L’ordre dans lequel les altérations sont énumérées relève de l’usage maison et non de la règle, et deux real books imprimeront le même accord de deux façons.
- (Tendance — le répertoire des standards — les chansons de l’American songbook des années 1920 à 1960 environ et les thèmes bop écrits sur leurs grilles. Le jazz modal, à partir de 1959, se passe délibérément de la paire et tient un seul accord seize mesures durant, et une grande part du jazz depuis l’a suivi) N’importe quel accord d’un morceau peut être précédé de l’accord de septième mineure situé une quinte au-dessus de l’accord qui y mène, ce qui transforme une arrivée en une approche de deux mesures. Lisez une grille en cherchant ces paires et la plus grande partie d’un standard se résout en quatre ou cinq d’entre elles mises bout à bout, chacune annonçant une tonalité différente.

**Vous le savez déjà**

- Les dominantes secondaires du chapitre 14 — un accord de septième de dominante bâti sur le cinquième degré d’un accord autre que l’accord d’ancrage, qui fait entendre brièvement cet autre accord comme un ancrage — dont la substitution de cette section est une réécriture — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee#secondary-dominants
- La progression du chapitre 11 sur les deuxième, cinquième et premier degrés, faite là-bas de triades simples, qui sont les trois mêmes accords auxquels cette section ajoute une septième puis une neuvième — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#common-progressions

**Où cela mène**

- Un accord de treizième a six notes et une section de souffleurs cinq musiciens : décider quelles notes sonnent réellement — et par qui — est une décision d’arrangement avant d’être une décision d’harmonie — https://musictheory.center/fr/cours/orchestration

**Dans la musique réelle**

- Bart Howard — “Fly Me to the Moon” — les quatre premières mesures descendent de quinte en quinte — la mineur septième, ré mineur septième, sol septième, do majeur septième — et les trois dernières sont l’approche à deux accords et son arrivée. Écoutez la basse sur les quatre premiers changements d’accord : vous entendrez les quintes descendre
- Django Reinhardt et Stéphane Grappelli — “Minor Swing” — les quatre premières mesures du thème font la mineur, ré mineur, mi7, la mineur : la septième de dominante de la troisième mesure retombe sur l’accord de départ. Écoutez cette arrivée, puis celle de « Fly Me to the Moon » — la traction est la même, seul l’accord où elle aboutit a changé de nature

**Essayez sur votre instrument:** Jouez l’[approche à deux accords et son arrivée](https://musictheory.center/fr/progression/ii-v-i) dans une tonalité que vous connaissez : l’accord de septième mineure du deuxième degré, la septième de dominante du cinquième, l’accord d’ancrage. Jouez-la de trois façons. D’abord avec trois notes par accord. Puis avec quatre. Puis remplacez l’accord du milieu par la septième de dominante dont la fondamentale est un demi-ton au-dessus de votre accord d’ancrage — en do, c’est ré♭ septième — et laissez les deux autres tels quels. Dites laquelle des trois versions déplace le moins sa basse, et si la fin sonne toujours comme une fin.

[Transposez le ii–V–I dans chaque tonalité que vous travaillez](https://musictheory.center/fr/outils/transposeur-d-accords?c=Dm7+G7+Cmaj7&to=F)

**Vérification:** Deux accords, puis l’extrait s’arrête. Prévoyez l’accord qu’un morceau de jazz mettrait ensuite.

- Un accord de do majeur septième **(correct)** — Correct. L’extrait fait ré mineur septième — ré, fa, la, do — puis sol septième — sol, si, ré, fa. Ce sol septième tient un si qui tire d’un demi-ton vers le haut jusqu’à do et un fa qui tire d’un demi-ton vers le bas jusqu’à mi, et do majeur septième, c’est do, mi, sol et si, qui fournit les deux notes d’arrivée. Ces trois accords dans cet ordre sont l’unité dont la plus grande partie du répertoire est assemblée.
- Un accord de fa majeur septième — Fa majeur septième, c’est fa, la, do et mi. Il contient bien le do et le mi vers lesquels le sol septième tire, mais il garde aussi le fa — la note même que la septième de l’accord précédent cherchait à quitter — et il l’installe à la basse. Un accord de dominante désigne l’accord situé une quinte sous sa fondamentale, et une quinte sous sol, c’est do, pas fa.
- Un accord de la mineur septième — La mineur septième — la, do, mi, sol — est ce que donne une cadence rompue, et c’est un vrai geste : trois de ses quatre notes sont dans do majeur septième, si bien que l’accord satisfait à moitié la traction. Mais c’est la surprise plutôt que la solution par défaut, et la question demandait ce qu’un morceau de jazz ferait d’ordinaire ensuite.
- Un accord de ré♭ septième — Ré♭ septième — ré♭, fa, la♭, do♭ — est l’accord qui aurait pu tenir la place du sol septième, pas celui qui le suit. Le placer après le sol septième donne deux accords de dominante de suite distants d’un triton, ce qui repousse l’arrivée au lieu d’en faire une.

### La pop et l’harmonie en boucle

https://musictheory.center/fr/cours/contemporain#pop-and-loop-based-harmony

> Écoutez le premier : quatre accords, joués deux fois de suite sans interruption. Écoutez le deuxième : les mêmes quatre accords abordés à un autre endroit, deux fois encore. Écoutez le troisième : deux accords qui alternent. Après chacun, dites quel accord vous appelleriez l’ancrage — puis imaginez l’extrait qui repart de son propre premier accord à l’instant où il se termine, et demandez-vous si quelque chose clocherait.

**Joue:** Quatre accords, deux tours (C3 C4 E4 G4 G2 B3 D4 A2 A4 F2 F4) · Les mêmes quatre, entamés ailleurs (A2 C4 E4 A4 F2 F4 C3 G4 G2 B3 D4) · Deux accords, va-et-vient (C3 C4 E4 G4 F2 F4 A4)

Cinq motifs, tous assez courts pour se mémoriser en une écoute et tous conçus pour être rejoués aussitôt. Lisez la troisième colonne et la même idée revient : rien n’est dû à la fin, donc rien n’a à arriver. C’est la différence entre ces motifs et tout le chapitre 11, où une progression était une phrase avec sa ponctuation. Ici une progression est un cercle, et l’endroit où l’auditeur entend l’ancrage est réglé par l’arrangement et non par les accords. Les deux premières lignes contiennent les mêmes quatre accords, et c’est ce que démontrent les deux premiers extraits.

- **Les deux premiers extraits contiennent les mêmes quatre accords** — [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj), [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj), [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m) et [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) dans un ordre ; [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m), [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj), [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) et [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) dans l’autre. Pas une note ne diffère. Ce qui change, c’est l’accord que l’oreille prend pour ancrage, et cela se décide à l’accord qui vient en premier — ce qui, dans un motif qui tourne indéfiniment, est une décision prise par quelqu’un et non une propriété des accords.
- **Le seul geste que le motif ne fait jamais est le plus fort** — Dans [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj), [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj), [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m), [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj), l’accord du cinquième degré est toujours suivi de [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m), jamais de [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj). Celui qui ramène au début est [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj). La traction que le chapitre 11 tenait pour la plus forte de la tonalité — du cinquième degré au premier — est donc le seul geste que ces quatre mesures sont agencées pour éviter.

| Accords en do majeur | Chiffres romains | Ce qu’il fait | Où on le rencontre |
| --- | --- | --- | --- |
| C · G · Am · F | I V vi IV | Ouvre en pleine lumière et ne ferme jamais ; son dernier accord ramène droit au premier | « Let It Be » des Beatles et « Don’t Stop Believin’ » de Journey s’ouvrent tous deux dessus |
| Am · F · C · G | vi IV I V | S’entend comme triste alors que pas une note n’a changé ; les mêmes quatre accords abordés deux places plus loin | Les ballades et les couplets d’auteurs-compositeurs-interprètes, en nombre incalculable |
| C · Am · F · G | I vi IV V | Le tour le plus ancien, et le seul qui finisse bien sur l’accord qui tire vers l’ancrage | La chanson populaire américaine des années 1950 et du début des années 1960 |
| C · F | I IV | Un vamp à deux accords. Rien n’est dû et rien n’arrive : tous les autres éléments du morceau doivent donc porter l’intérêt | Les vamps de gospel, le funk, et une grande part de la production dance, French touch comprise |
| Am · G · F · G | i ♭VII ♭VI ♭VII, en la mineur | Descend puis revient ; sonne modal plutôt que cadentiel, car il n’y a de sensible nulle part | Le rock et la musique de film à partir des années 1960 |

**harmonie en boucle**

**Définition.** L’harmonie en boucle est une harmonie bâtie sur un court motif d’accords qui se répète sans interruption : les deux, trois ou quatre mêmes accords dans le même ordre, tournant sans fin, sans rien à l’intérieur du motif qui marque une fin et rien qui distingue le dernier tour du premier.

Les producteurs et les auteurs ne nomment presque jamais la pratique ; ce qu’ils nomment, c’est l’objet. Une **boucle d’accords** est la chose elle-même — quatre mesures d’accords sur une ligne de temps, qu’on déplace, copie et étire sous tout le reste — et la plus grande part de ce qui s’écrit sur l’harmonie pop porte sur les boucles d’accords plutôt que sur l’habitude de bâtir à partir d’elles. La musique populaire a toujours été harmoniquement plus simple que le jazz, mais la différence dont parle cette section n’est pas la simplicité. C’est la ponctuation. Une progression, au chapitre 11, était une phrase : elle partait, créait une attente, et une [cadence](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#cadences) à la fin réglait l’affaire. Une boucle n’a pas de cadence assez forte pour fermer, et le motif de quatre accords que presque tout lecteur a entendu mille fois est agencé de telle sorte que la plus forte — l’accord du cinquième degré suivi de l’accord d’ancrage — ne s’y produise jamais. Ce que le raccord fabrique, c’est l’autre espèce : l’accord du quatrième degré retombant sur le premier, que le chapitre 11 appelait cadence plagale et décrivait comme une bénédiction plutôt que comme une conclusion. Elle installe les quatre mesures à peu près aussi fermement qu’un amen installe un cantique, c’est-à-dire pas assez fermement pour les empêcher de repartir. **Le motif est fait pour n’avoir aucune couture audible, parce qu’une couture est l’endroit où l’auditeur remarquerait la répétition.**

Reste la question de savoir où est l’ancrage, et la réponse est que les accords ne la tranchent pas. Les deux premières lignes du tableau sont les mêmes quatre accords abordés à deux endroits différents, et chaque version porte son propre nom dans la littérature parce que chacune s’entend comme une progression différente. Ce qui tranche, c’est l’endroit où tombe la barre de mesure, l’accord sur lequel se pose la voix, la place de la basse et l’endroit où la boucle est coupée sur la ligne de temps — autant de décisions d’arrangement, et voilà pourquoi les mêmes quatre accords portent un refrain triomphant sur un disque et une plainte sur un autre.

Une conséquence mérite d’être dite sans détour, car elle déçoit ceux qui arrivent à la pop depuis les chapitres d’harmonie. Il n’y a souvent rien à analyser. Un morceau peut faire tourner quatre accords pendant trois minutes sans un seul événement qu’un [chiffre romain](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#roman-numerals) saisirait, et tout ce qui lui arrive — les parties qui entrent et qui sortent, le filtre qui s’ouvre, la batterie qui disparaît avant le refrain — se passe ailleurs que dans l’harmonie. Le chapitre 16 a donné son plan à cet arrangement ; cette section se contente de retirer l’attente que les accords en fournissent un.

**Bon à savoir**

- (Convention) Les chiffres romains d’un motif qui tourne s’écrivent à partir de l’accord par lequel on décide qu’il commence : un même jeu d’accords porte donc plusieurs noms. [I–V–vi–IV](https://musictheory.center/fr/progression/i-v-vi-iv) et vi–IV–I–V décrivent les mêmes quatre accords abordés à deux endroits différents. Savoir quelle analyse est la bonne est une question sur l’endroit où tombent le temps fort et la voix, non sur les accords, et une analyse publiée devrait dire ce qu’elle a supposé.
- (Fait) Quatre accords d’une mesure chacun à quatre temps, à 120 pulsations par minute, occupent huit secondes. Un morceau de trois minutes fait donc environ vingt-deux passages du motif, et l’auditeur entend les mêmes quatre accords vingt-deux fois, qu’il le remarque une seule fois ou jamais.
- (Tendance — la musique populaire anglo-américaine depuis 1990 environ et la production dance et hip-hop qui en partage les méthodes, où le motif répété a largement chassé la progression cadentielle. La chanson populaire d’avant 1965 environ cadence à la fin de presque chaque phrase, et tout le répertoire de jazz de la section précédente aussi) L’endroit où la musique se pose dans un motif qui tourne est décidé par l’arrangement plutôt que par la traction harmonique, car le motif ne contient aucune cadence conclusive pour trancher la question. Déplacez la barre de mesure et les mêmes accords se trouvent un autre ancrage ; déplacez la voix et ils s’en trouvent encore un autre.

**Vous le savez déjà**

- Les cadences du chapitre 11 — les paires d’accords qui terminent une phrase, la plus forte étant le cinquième degré retombant sur le premier — qui sont le seul geste dont les motifs de cette section sont faits pour se passer — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#cadences
- La forme couplet-refrain du chapitre 16, et ce qui y est dit de ces quatre accords précisément — que celui sur lequel une portion commence fait plus à l’effet produit que les accords qu’elle contient — qui est le plan dans lequel ces motifs sont disposés, à raison d’un ou deux par portion — https://musictheory.center/fr/cours/forme-structure#song-forms

**Où cela mène**

- Un motif qui ne change jamais d’accord doit changer de toutes les autres manières : ce qui entre dans la texture et ce qui en sort n’est donc pas un ornement posé sur l’arrangement — c’est l’arrangement tout entier — https://musictheory.center/fr/cours/orchestration

**Dans la musique réelle**

- Daft Punk — “Get Lucky” — quatre accords tournent de la première mesure à la dernière et ne changent jamais. Écoutez ce qui entre et ce qui sort — la guitare, la basse, la batterie, la voix, puis le vocodeur : ces entrées et ces sorties sont la seule chose qui vous dise qu’une nouvelle partie a commencé, car l’harmonie n’en dit rien du tout
- Journey — “Don’t Stop Believin’” — la figure de piano qui ouvre le disque est faite de quatre accords qui tournent, et ce sont les mêmes quatre qui portent le couplet sous la voix. Écoutez deux fois les vingt premières secondes et essayez de dire où commence le motif — la réponse n’a rien d’évident, et c’est bien le propos

**Essayez sur votre instrument:** Jouez un motif de quatre accords que vous connaissez et jouez-le quatre fois sans vous arrêter. Entamez-le maintenant sur son troisième accord et jouez-le quatre fois ainsi. Enregistrez ou retenez l’effet de chaque version, et dites quel accord vous appelleriez l’ancrage dans chacune. Prenez ensuite celle que vous aimez le moins et changez seulement l’endroit où vous placez le temps le plus fort — faites commencer le motif une demi-mesure plus tôt — et rejouez-la. Rien des accords n’a changé, et quelque chose de la musique, si.

**Vérification:** Quatre accords, deux fois. Ce sont les mêmes quatre accords qui ouvraient la section, et un motif de quatre peut être abordé en quatre endroits. Sur lequel cet extrait les aborde-t-il ?

- Le seul accord mineur des quatre **(correct)** — Correct. Les huit mesures font la mineur, fa, do, sol, la mineur, fa, do, sol. La mineur — la, do et mi — est le seul des quatre accords à contenir une tierce mineure, et c’est l’accord sur lequel l’extrait commence et recommence. Aborder les mêmes quatre accords là plutôt que sur do est tout ce qui les fait entendre comme tristes.
- Do majeur, l’accord qui donne son nom à la tonalité — Do majeur — do, mi et sol — est bien dans l’extrait : c’est la troisième mesure et la septième. Mais ce n’est pas par là que l’extrait entre. L’accord initial a une tierce mineure et do majeur en a une majeure, et le premier bouton en haut de cette section est justement la version qui commence sur do.
- L’accord du quatrième degré — Fa majeur — fa, la et do — est la deuxième mesure et la sixième. C’est l’accord qui arrive juste après celui par lequel l’extrait entre, et il est majeur, ce que l’accord initial n’est pas.
- L’accord du cinquième degré — Sol majeur — sol, si et ré — est la dernière mesure de l’extrait, non la première. Si l’extrait était entré sur sol, l’accord juste après aurait été la mineur, car c’est celui qui suit sol dans cette rotation — or ce qui suit ici l’accord initial, c’est fa.

### La théorie dans le DAW

https://musictheory.center/fr/cours/contemporain#theory-in-the-daw

> Écoutez le premier : quatre accords, frappés deux fois chacun, régulièrement espacés. Écoutez le deuxième : les mêmes quatre accords frappés deux fois chacun, à ceci près que la seconde frappe de chaque paire arrive plus tard qu’à la moitié de son temps. Enchaînez-les et dites lequel des deux vous battriez du pied autrement. Écoutez ensuite le troisième et le quatrième, où les quatre accords sont identiques et où seule la note la plus grave change.

**Joue:** Huit frappes égales (C3 C4 E4 G4 G2 B3 D4 A2 A4 F2 F4) · Douze cases, une frappe sur deux cases de trois (C3 C4 E4 G4 G2 B3 D4 A2 A4 F2 F4) · Une note de basse différente sous chaque accord (C3 C4 E4 G4 G2 B3 D4 A2 A4 F2 F4) · Une seule note de basse sous les quatre (C2 C4 E4 G4 B3 D4 A4 F4)

La grille ci-dessous est le premier extrait mis à plat : quatre temps, chacun divisé en deux, à quatre-vingts pulsations par minute. Cliquez une case pour l’accentuer et lancez la lecture : vous avez là tout ce qu’un DAW fait au temps. Le tableau au-dessous est la clé de traduction pour le reste — chaque entrée de la colonne de gauche est quelque chose que le lecteur a déjà rencontré dans ce cours sous un autre nom, et la colonne de droite dit où. Rien de tout cela n’est une théorie nouvelle. C’est la même théorie avec les étiquettes changées, et c’est pourquoi un producteur qui n’a jamais lu une mesure de partition peut en manier couramment la totalité sans pouvoir dire comment rien de cela s’appelle.

- **Les deux extraits rythmiques durent le même temps et le divisent autrement** — Le premier divise chaque temps en deux et frappe les deux moitiés : les deux frappes ont donc la même durée. Le second divise le même temps en trois et frappe le premier tiers et le dernier, la première frappe continuant de sonner à travers le tiers du milieu au lieu de s’y arrêter — la première frappe de chaque paire est donc deux fois plus longue que la seconde. Quatre temps à quatre-vingts à la minute font trois secondes dans les deux cas ; ce qui bouge, c’est l’endroit où tombe la seconde frappe de chaque paire, et la durée de la première.
- **Une basse qui refuse de suivre, c’est l’effet d’un seul accord** — Le quatrième extrait joue [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj), [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj), [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m) et [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) sur un Do tenu d’un bout à l’autre. Trois de ces quatre accords contiennent déjà un do : seul le [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) se retrouve posé sur une note qui ne lui appartient pas — et cette unique mesure est toute la différence entre le troisième extrait et le quatrième.

| Dans un DAW | Ce que c’est, en théorie | Où c’est enseigné |
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| Les lignes du piano roll | Les douze notes de la gamme chromatique, une ligne chacune, qui se répètent à chaque octave | Chapitre 2 |
| Les lignes verticales de la grille | La mesure et la subdivision : les traits épais sont les mesures, les plus fins les temps, les plus fins encore les divisions du temps | Chapitres 3 et 15 |
| La durée d’une note, dessinée en largeur | Les valeurs de notes — ronde, blanche, noire, croche — exprimées comme une durée sur une règle plutôt que comme un signe imprimé | Chapitre 3 |
| Le verrouillage de gamme, ou la mise en évidence de la gamme | Une tonalité : les sept notes auxquelles la musique se mesure, les cinq autres étant grisées ou rendues impossibles à dessiner | Chapitre 8 |
| La transposition | Déplacer toutes les notes du même intervalle, ce qu’un changement de tonalité fait à une mélodie | Chapitre 8 |
| La piste d’accords | Une progression écrite à l’avance, que les autres pistes reçoivent ensuite l’ordre de suivre | Chapitre 11 |
| La quantification, et le taux de swing ou de shuffle | Arrondir chaque note au trait de grille le plus proche, puis retarder les divisions hors temps d’une fraction indiquée | Chapitre 15 |
| La piste de vélocité | L’accent : la force avec laquelle chaque note est frappée, ce qui fait qu’un temps de la mesure sonne plus fort qu’un autre | Chapitre 15 |

**DAW**

*aussi appelé*: station de travail audionumérique (traduction officielle, employée dans les textes normatifs et les manuels ; les musiciens et les producteurs disent DAW)

**Définition.** Un DAW — digital audio workstation, station de travail audionumérique — est le logiciel dans lequel un morceau s’assemble : une ligne de temps faite de pistes parallèles où l’on dessine, édite, arrange, traite et mixe des enregistrements audio et des événements de note, l’arrangement entier restant modifiable après coup.

Le DAW est né du **séquenceur**, qui n’en est pas un autre nom : les machines des années 1980 et les logiciels qui en descendent enregistraient et rejouaient des événements de note sans jamais toucher à l’audio, et l’éditeur de notes au centre d’un DAW moderne est ce qu’il en reste. La plus grande partie de ce cours se trouve déjà dans cet éditeur, sous d’autres noms. Le **piano roll** en est le cas le plus net : une grille où la hauteur monte le long du bord gauche, une ligne par touche, et où le temps court le long du bas. Chaque ligne vaut un demi-ton : les lignes sont donc les [douze notes](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-twelve-notes) du chapitre 2 et rien d’autre ; une note est un rectangle dont la position verticale est sa hauteur et dont la largeur est sa durée. C’est une portée dont les degrés de la gamme ont été remplacés par des demi-tons et les [valeurs de notes](https://musictheory.center/fr/cours/rythme#note-values) par des longueurs — d’où le fait qu’une altération soit une décision sur une portée et seulement une autre ligne dans un DAW, et que rien dans un piano roll ne puisse vous dire si une touche noire est un sol♯ ou un la♭.

La grille derrière les notes, c’est la mesure. La quantification aimante chaque note au trait de grille le plus proche, et un réglage de swing ou de shuffle retarde ensuite les divisions hors temps d’un pourcentage — 50 % les laisse exactement à la moitié, et les réglages entre 55 % et 66 % approchent la division long-bref que le chapitre 15 appelait [swing](https://musictheory.center/fr/cours/mesure-et-groove#swing-and-shuffle), 66 % tombant sur le triolet. Le deuxième extrait ci-dessus est exactement cette division ternaire : chaque temps divisé en trois, frappé au premier tiers et au dernier, la première frappe tenant à travers celui du milieu. Rien là-dedans n’est une technique de production. C’est une convention rythmique vieille de plusieurs siècles, exposée sous forme de curseur.

L’écart entre les deux vocabulaires mérite d’être nommé, car c’est de là que vient l’essentiel de la confusion sur le fait de savoir si les producteurs « ont besoin de théorie ». Un DAW connaît la hauteur et le temps et ne connaît rien d’autre : il n’a aucune idée de la tonalité d’un morceau tant qu’on ne la lui dit pas, ne distingue pas un accord de quatre notes simultanées, et laissera dessiner absolument n’importe quoi. La théorie de ce cours n’est pas une contrainte imposée par le logiciel. C’est l’ensemble des noms de ce qui est déjà à l’écran, et leur intérêt est qu’un nom, on peut raisonner dessus, alors qu’une forme dessinée par hasard, non.

**Bon à savoir**

- (Convention) Le piano roll place la hauteur sur l’axe vertical, les notes graves en bas, le temps sur l’horizontale, et un clavier le long du bord gauche pour étiqueter les lignes. Rien dans la musique n’exige cette disposition — une portée place elle aussi la hauteur sur l’axe vertical, mais la mesure en degrés de la gamme et non en demi-tons — et c’est exactement cette différence qui fait qu’un DAW n’a aucune notion d’[écriture enharmonique](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#sharps-flats-and-enharmonics).
- (Contrainte — l’édition de notes sur une grille fixe, comportement par défaut de tous les DAW grand public. L’audio enregistré, les interprétations suivies par une carte de tempo, et les gabarits de groove et les fonctions d’humanisation que ces mêmes logiciels proposent sont les portes de sortie) Une grille est un ensemble d’instants également espacés, et la quantification amène chaque note au plus proche d’entre eux. Tout rythme qui n’est pas une division de la mesure sur laquelle la grille est réglée doit donc être dessiné à la main hors grille, ou bien il faut changer la grille d’abord — d’où le fait qu’un triolet contre une grille de doubles croches soit une corvée dans tous les DAW jamais livrés.
- (Tendance — les DAW grand public tels qu’ils sont livrés et la production en boucles autour de laquelle ils ont été conçus. Les logiciels qui partent de la partition, et le travail de musique de film et de librairie qui s’y fait, règlent des cartes de tempo et des changements de mesure de façon courante) Les réglages par défaut d’un DAW poussent vers le quatre-quatre, vers un tempo unique pour tout le morceau et vers des longueurs qui sont des puissances de deux, parce que c’est ainsi que la grille, les repères de boucle et l’aimantation de l’arrangement sont réglés à la sortie de la boîte. Qui ne les change jamais produira une musique ayant ces propriétés sans l’avoir jamais décidé.

**Vous le savez déjà**

- La gamme chromatique du chapitre 2 — les douze notes entre une note et celle du même nom au-dessus, chacune à un demi-ton de ses voisines — qui sont les lignes d’un piano roll, une par note — https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-twelve-notes
- Le swing du chapitre 15 — la division long-bref du temps, écrite en deux notes égales et jouée comme la première et la troisième d’un triolet — qui est ce que règle un pourcentage de swing ou de shuffle — https://musictheory.center/fr/cours/mesure-et-groove#swing-and-shuffle
- L’accent du chapitre 15 — les temps d’une mesure entendus comme plus forts que ceux qui les entourent, ce qui fait d’un décompte une mesure — que le DAW règle note à note dans sa piste de vélocité — https://musictheory.center/fr/cours/mesure-et-groove#accent-and-feel
- Les valeurs de notes du chapitre 3 — ronde, blanche, noire et croche, chacune moitié moins longue que la précédente — qui dans un piano roll sont des largeurs et non des signes imprimés, de sorte qu’une mesure de quatre noires fait quatre rectangles de même taille — https://musictheory.center/fr/cours/rythme#note-values

**Où cela mène**

- Choisir quel son joue quelle ligne, c’est arranger, et dans un DAW c’est un glisser-déposer plutôt qu’une réécriture — d’où le fait que les questions que le chapitre suivant pose sur le registre, la texture et la doublure arrivent bien plus tôt ici qu’elles ne sont jamais arrivées sur le papier — https://musictheory.center/fr/cours/orchestration

**Essayez sur votre instrument:** Ouvrez votre DAW et construisez un motif d’accords de quatre mesures : quatre accords, un par mesure, dessinés comme des événements de note plutôt que joués. Écoutez-le. Trouvez maintenant la commande de swing ou de shuffle et réglez-la entre 55 % et 66 %, puis réécoutez — remettez-la ensuite à 50 % et écoutez une troisième fois pour entendre ce que vous avez changé. Enfin, écrivez une partie de basse qui joue la fondamentale de chaque accord, dupliquez-la, et modifiez la copie pour que chacune de ses notes soit la fondamentale du premier accord. Dites laquelle des deux basses fait entendre la deuxième mesure comme un départ, et pourquoi.

**Vérification:** Un piano roll peut être verrouillé sur une tonalité, de sorte que les lignes dont la tonalité ne se sert pas disparaissent. Dans un piano roll verrouillé en do majeur, en montant de mi à sol, il manque exactement une ligne entre les deux. Quelle note s’y trouve ?

- Fa♯ **(correct)** — Correct. L’extrait joue mi, fa, fa♯ et sol — tous les demi-tons de mi à sol. Do majeur emploie mi, fa et sol et n’emploie pas fa♯ : c’est donc la ligne du fa♯ qui disparaît, et mi, fa et sol se retrouvent contigus.
- Fa — Fa est le quatrième degré de do majeur et reste exactement où il est. L’extrait le joue en deuxième note, un demi-ton au-dessus du mi, et un piano roll verrouillé conserve toutes les lignes dont la tonalité se sert réellement.
- Mi♭ — Mi♭ n’est pas du tout entre mi et sol — il est un demi-ton sous le mi par lequel l’extrait commence, et la question portait sur les lignes au-dessus. Mi♭ est bien absent de do majeur, mais ce n’est pas la ligne que cette montée traverse.
- Aucune ; mi et sol sont déjà voisins — Il y a trois demi-tons de mi à sol — mi à fa, fa à fa♯, fa♯ à sol — mais do majeur va de mi à sol en deux pas : un demi-ton jusqu’à fa et un ton jusqu’à sol. L’extrait fait sonner les trois demi-tons, et le fa♯ est celui que la tonalité laisse de côté.

### Au-delà de la tradition occidentale

https://musictheory.center/fr/cours/contemporain#beyond-the-western-tradition

> Écoutez le premier : huit notes l’une après l’autre, et rien d’autre. Écoutez le deuxième : les mêmes huit notes, avec quelque chose qui sonne sous chacune d’elles. Enchaînez-les et demandez-vous ce que le second a ajouté, et ce qu’il a décidé à votre place. Écoutez ensuite le troisième, douze mesures sur trois accords, et remarquez de quelle espèce d’accord il s’agit dans les trois cas — y compris celui par lequel les douze mesures commencent et finissent.

**Joue:** Huit notes toutes seules (C4 E4 G4 A4 D4) · Les mêmes huit notes avec quelque chose dessous (C3 E3 G3 A2 F2 G2 B2 D3 C4 E4 G4 A4 D4) · Douze mesures sur trois accords (C3 Bb3 E4 G4 F2 Eb3 A3 C4 G2 F3 B3 D4)

Cinq traditions, et une colonne qui dit ce que les chapitres d’harmonie de ce cours n’ont aucun moyen de noter dans chacune. Cette colonne n’est pas un reproche fait à ces chapitres ni un compliment fait aux traditions. C’est un énoncé de portée : un système de description bâti pour un répertoire décrira bien ce répertoire et laissera tomber sans bruit tout ce dont il n’a pas les signes. Lisez d’abord la colonne du milieu et remarquez combien peu de ces cinq traditions s’organisent par des progressions d’accords. Le tableau est une carte des confins du cours, et chacune de ses lignes est un sujet auquel on consacre une vie.

- **L’air du premier extrait n’appartient à aucune tradition en particulier** — Ses huit notes emploient cinq hauteurs — do, ré, mi, sol et la — et une gamme de cinq notes ainsi disposée se rencontre dans les musiques chinoise, écossaise, japonaise, ouest-africaine et andine, entre beaucoup d’autres. Cinq notes espacées de cette façon sont à peu près la chose la plus simple à laquelle une culture qui chante puisse arriver, et c’est pourquoi l’entendre en deux endroits ne prouve aucun contact entre eux.
- **Les trois accords de l’extrait de douze mesures sont de la même espèce** — Il joue [Do7](https://musictheory.center/fr/accord/do-7) pendant quatre mesures, [Fa7](https://musictheory.center/fr/accord/fa-7) pendant deux, [Do7](https://musictheory.center/fr/accord/do-7) pendant deux, puis [Sol7](https://musictheory.center/fr/accord/sol-7), [Fa7](https://musictheory.center/fr/accord/fa-7) et [Do7](https://musictheory.center/fr/accord/do-7) deux fois. Chacun est une septième de dominante — une triade majeure surmontée d’une septième mineure — y compris l’accord par lequel les douze mesures commencent et finissent, qui au chapitre 11 est un accord n’existant que pour tirer ailleurs.

| Tradition | Ce par quoi elle organise la musique | Ce que les chapitres 10 à 14 ne savent pas noter |
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| Musique classique hindoustanie et carnatique | Le raga : un cadre mélodique avec ses propres contours ascendant et descendant, ses phrases obligées, ses ornements attachés à telle ou telle note et, dans la tradition hindoustanie, un moment de la journée associé, chanté ou joué sur un bourdon | L’ornement fait partie de la note et n’est pas une décoration ajoutée, et l’intonation de certains degrés n’est pas celle du clavier et se déplace d’un raga à l’autre. Il n’y a ici aucune progression d’accords à analyser |
| Musiques savantes arabe, turque et persane | Le maqam — et, dans la musique classique persane, le système des dastgāh et son radif — un mode mélodique assemblé à partir de tétracordes, dont plusieurs contiennent des intervalles d’environ un quart de ton, avec les conventions qui règlent la façon dont une exécution les parcourt | Un quart de ton n’a ni nom de note ni touche sur un piano, et la portée du chapitre 4 n’a aucun signe pour lui : ni cette notation ni l’harmonie des chapitres 10 à 14 n’ont donc où le mettre |
| Le gamelan de Java et de Bali | Deux systèmes d’accordage — le slendro et le pelog — et une structure cyclique dont les divisions sont marquées par des gongs | Aucun des deux accordages ne coïncide avec le tempérament égal, et l’accordage diffère d’un gamelan à l’autre : deux ensembles ne sont pas interchangeables. La forme est un cycle marqué par le gong et non une suite de sections désignées par des lettres |
| Les traditions de percussion d’Afrique de l’Ouest | Un motif-repère qui se répète, contre lequel plusieurs parties de tambour courent en même temps selon des groupements différents | Toutes les parties partagent le motif-repère et la pulsation, mais le groupement d’aucune d’elles n’est celui dans lequel les autres se comptent — or c’est là le postulat d’un chiffrage de mesure |
| Le blues | Une pratique du glissement et de l’inflexion de la hauteur, à la voix comme à l’instrument, avec la septième de dominante employée comme accord de repos | Les blue notes se tiennent entre la tierce et la septième abaissées et leurs formes naturelles et glissent de l’une à l’autre : aucune note imprimée n’en attrape une. Et une septième de dominante employée comme ancrage est un accord qui, au chapitre 11, existe pour aller ailleurs |

**tradition tonale occidentale**

**Définition.** La tradition tonale occidentale est l’ensemble des musiques que décrivent les chapitres d’harmonie de ce cours : une musique bâtie sur douze hauteurs également espacées, organisée autour d’une [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is), harmonisée par des accords empilés en tierces, notée sur une portée, et façonnée par des [cadences](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#cadences) qui règlent ce que les accords précédents ont laissé en suspens.

C’est la description d’une tradition et non de la musique. Tout ce que les chapitres 10 à 14 disent des accords, des tonalités, des fonctions et des cadences est énoncé à l’intérieur d’elle, et rien de tout cela n’est une loi que les autres musiques enfreindraient. Le tableau ci-dessus nomme cinq traditions, dont chacune organise la musique par quelque chose dont le cours n’a pas le signe : des hauteurs entre les touches d’un piano, des accordages qui diffèrent d’un ensemble à l’autre, plusieurs groupements du temps simultanés sans barre de mesure commune, un cadre qui porte des phrases obligées et des ornements et non seulement un jeu de notes. **Aucun de ces systèmes n’est plus simple ni moins développé.** Plusieurs sont plus anciens que l’harmonie tonale et au moins aussi subtils, et tous font l’objet d’une vie d’étude chez ceux qui les pratiquent. Un accordage qui fait un autre compromis que le tempérament égal n’est pas faux : il est accordé à autre chose.

La ligne du blues est celle sur laquelle il vaut la peine de s’arrêter, car elle n’a rien de lointain. Le blues est le parent de presque tout ce que contiennent les quatre premières sections de ce chapitre, et il fait deux choses que les chapitres d’harmonie ne savent pas décrire. Ses tierces et ses septièmes chantées se tiennent entre la note abaissée et la note naturelle et glissent : la page imprimée les arrondit à la touche la plus proche et perd tout le propos expressif. Et son accord d’ancrage est une septième de dominante, que le chapitre 11 définit comme un accord dont le travail est de tirer ailleurs. Une théorie qui déclare le blues fautif vous a appris quelque chose sur la théorie.

Rien de tout cela ne rend le vocabulaire du cours inutile hors de chez lui — cela en fait un vocabulaire et non une physique. La manière honnête d’entrer dans une tradition qu’on ne connaît pas est de demander par quoi elle organise la musique avant de saisir les accords et les tonalités, de nommer ce que sa propre description laisse tomber, et d’apprendre les mots que la tradition emploie pour ses propres choses. Cette question — par quoi cette musique s’organise-t-elle ? — est le point de départ obligé de tout guide d’un genre particulier, et c’est aussi celui du dernier chapitre de ce cours.

**Bon à savoir**

- (Fait) Le tempérament égal divise l’octave en douze degrés égaux, chacun d’un rapport de fréquences égal à la racine douzième de deux, soit environ 1,0595. Aucun intervalle n’y est un rapport de nombres entiers, l’octave exceptée : chaque quinte et chaque tierce est donc légèrement fausse par rapport aux rapports simples que l’oreille reconnaît. Cet accordage est un compromis adopté dans un but énoncé — jouer dans toutes les tonalités sur un même instrument à hauteurs fixes.
- (Convention) Le mot « [gamme](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#what-a-scale-is) », tel que ce cours l’emploie, désigne un ensemble ordonné de hauteurs et rien de plus. Un raga et un maqam portent chacun un ensemble de hauteurs, mais aussi des formes ascendante et descendante différentes, des phrases obligées, des ornements attachés à certains degrés, et des règles sur la façon dont une exécution se déploie. Appeler l’un ou l’autre une gamme retient les hauteurs et jette l’essentiel de ce avec quoi le musicien travaille réellement, et c’est pourquoi les traditions elles-mêmes n’emploient ni l’un ni l’autre mot.
- (Contrainte — les chapitres d’harmonie de ce cours, qui enseignent la tonalité occidentale classique et la musique populaire qui en descend. Rien en eux ne dit quoi que ce soit des musiques faites sous un autre système, et rien ici n’autorise à classer un système par rapport à un autre) Tout ce que les chapitres d’harmonie appellent correct ou incorrect l’est à l’intérieur d’une tradition, à la manière d’une orthographe : selon les conventions d’une langue, que les autres langues ne partagent pas et n’enfreignent pas. Une progression qui « transgresse les règles » du chapitre 11 a transgressé une habitude de la pratique européenne du XIXe siècle, ce qui est un fait sur cette pratique et non sur la musique.

**Vous le savez déjà**

- La gamme pentatonique du chapitre 7 — cinq notes obtenues en retirant les deux demi-tons d’une gamme majeure, de sorte que rien en elle ne peut se frotter — dont est fait l’air des deux premiers extraits, et la seule gamme que partagent plus de musiques du monde que toute autre — https://musictheory.center/fr/cours/gammes#pentatonic-and-blues
- La polyrythmie du chapitre 15 — deux groupements d’un même laps de temps sonnant en même temps, aucun des deux n’étant celui dans lequel l’autre se compte — qui est le principe sur lequel plusieurs traditions de percussion d’Afrique de l’Ouest bâtissent un ensemble entier — https://musictheory.center/fr/cours/mesure-et-groove#polyrhythm

**Où cela mène**

- Demander par quoi un disque s’organise avant de décider vers le vocabulaire de quel chapitre se tourner est la méthode que le dernier chapitre transforme en procédure — et c’est aussi par là que doit commencer tout guide d’un genre donné — https://musictheory.center/fr/cours/applications

**Dans la musique réelle**

- Traditionnel — “Amazing Grace” — l’air emploie cinq notes et jamais le quatrième ni le septième degré de sa tonalité. Chantez-le une fois d’un bout à l’autre en cherchant une note qui ne soit pas l’une des cinq — la mélodie ne vous en donne aucune occasion, et c’est pourquoi elle se laisse harmoniser de tant de façons différentes
- Chuck Berry — “Johnny B. Goode” — comptez douze mesures depuis le début du premier couplet et vous tombez exactement sur le début du second. Écoutez l’accord par lequel le couplet commence et celui par lequel il finit : tous deux contiennent une septième abaissée, et ni l’un ni l’autre ne va nulle part

**Essayez sur votre instrument:** Jouez sur votre instrument un air court n’employant que les premier, deuxième, troisième, cinquième et sixième [degrés](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees) d’une gamme majeure — aucun quatrième ni septième nulle part. Jouez-le une fois sans accompagnement. Rejouez-le ensuite avec un accord sous chaque note. Dites ce que les accords ont ajouté et ce qu’ils ont retiré. Trouvez enfin un enregistrement d’une des traditions que nomme le tableau, écoutez-en deux minutes et notez par quoi cette musique est organisée — la réponse ne sera pas une progression d’accords, et l’exercice consiste à dire ce que c’est à la place.

**Vérification:** Huit notes, jouées une fois. Déterminez ce qui sonne au-dessous d’elles.

- Des accords, qui changent sous chaque note de l’air **(correct)** — Correct. Les huit notes sont do, mi, sol, la, sol, mi, ré et do, et sous elles se trouvent do majeur, la mineur, do majeur, fa majeur, do majeur, la mineur, sol majeur et do majeur — trois notes sous chacune, et un accord différent sous chaque note : l’harmonie change aux sept jointures, à partir de quatre accords distincts. L’air du dessus pourrait appartenir à une douzaine de traditions. Les accords du dessous n’appartiennent qu’à une.
- Une seule note, tenue sous les huit — Une seule note tenue au-dessous, c’est ainsi qu’est accompagnée une grande part de la musique classique indienne, et cela laisserait intacte la forme propre de l’air. Ici, ce qu’il y a dessous change : de la troisième note à la quatrième on passe de do majeur à fa majeur, ce qui déplace deux des trois notes sous l’air.
- Une ligne de basse qui se déplace une note à la fois — Une ligne de basse, ce serait une note à la fois. Sous chacune de ces huit notes il y en a trois — une triade complète — et la plus grave des trois fait do, la, do, fa sur les quatre premières notes, ce qui est un changement d’accord et non une ligne qui se déplace.
- Rien ; les huit notes étaient seules — Il y a bien quelque chose. Écoutez le premier bouton en haut de cette section, qui est ces mêmes huit notes sans rien dessous, puis celui-ci : les notes du dessus sont identiques et tout le reste est la différence.

### Points clés

https://musictheory.center/fr/cours/contemporain#key-takeaways

- La théorie accord-gamme apparie chaque accord à une gamme qui contient ses notes, de sorte que l’improvisateur dispose de sept hauteurs au lieu de quatre.
- Prendre l’accord et la gamme sur le même degré d’une gamme majeure produit les sept appariements standards : dorien sur l’accord du deuxième degré, mixolydien sur celui du cinquième, lydien sur celui du quatrième.
- Une note de gamme extérieure à l’accord et située un demi-ton au-dessus d’une de ses notes battra contre elle : c’est ce que l’enseignement du jazz appelle une avoid note, une note à éviter.
- L’harmonie jazz prolonge les accords au-delà de la septième, altère les neuvièmes et les quintes des dominantes, et assemble l’essentiel d’un morceau à partir de chaînes de l’approche à deux accords sur les deuxième et cinquième degrés.
- La substitution tritonique fonctionne parce qu’un triton partage l’octave en deux : un même couple de notes est donc la tierce et la septième de deux accords de dominante différents.
- L’harmonie en boucle répète un court motif d’accords qui ne contient aucune cadence conclusive : rien ne se règle définitivement et le motif peut tourner toute la durée d’un morceau.
- Les mêmes quatre accords abordés à des endroits différents s’analysent comme des progressions différentes, et laquelle est la bonne dépend de l’arrangement et non des accords.
- Un DAW contient la plus grande partie de ce cours sous d’autres noms : les lignes du piano roll sont les douze notes, la grille est la mesure, le verrouillage de gamme est une tonalité, la quantification et le swing sont des conventions rythmiques, et la vélocité est l’accent.
- Un DAW connaît la hauteur et le temps et rien d’autre : la théorie est donc un ensemble de noms pour ce qui est déjà à l’écran, et non une contrainte imposée par le logiciel.
- Les chapitres d’harmonie de ce cours décrivent une tradition, et les traditions organisées par le raga, le maqam, les accordages du gamelan, les motifs-repères ou l’intonation du blues emploient des choses dont ce vocabulaire n’a pas les signes.
- On aborde le mieux une tradition en demandant par quoi elle organise la musique avant de saisir les accords et les tonalités, et en nommant ce que sa propre description laisse tomber.

### Questions

**Qu’est-ce que la théorie accord-gamme ?**

La théorie accord-gamme apparie chaque accord d’une progression à une [gamme contenant les notes de cet accord](https://musictheory.center/fr/outils/trouver-la-gamme), de sorte que l’improvisateur dispose de sept hauteurs et d’une raison pour chacune au lieu de quatre notes d’accord. Un accord de septième mineure prend le [dorien](https://musictheory.center/fr/cours/modes#the-seven-modes), une septième de dominante le mixolydien, et une septième majeure l’ionien ou le lydien.

**Qu’est-ce qui distingue l’harmonie jazz de l’harmonie classique ?**

La densité et le débit, plutôt que la nature. Le jazz empile des tierces au-delà de la septième jusqu’aux [neuvièmes, onzièmes et treizièmes](https://musictheory.center/fr/cours/accords#extensions-a-first-look), hausse ou abaisse les neuvièmes et les quintes des accords de dominante, et change d’accord deux fois par mesure, assemblant l’essentiel d’un morceau à partir de chaînes de l’approche à deux accords sur les deuxième et cinquième degrés.

**Qu’est-ce qu’une substitution tritonique ?**

Un accord de septième de dominante remplacé par la septième de dominante située à un triton. G7 et D♭7 partagent les deux mêmes notes, si et fa, comme tierce et comme septième : l’un comme l’autre tire donc vers do. La substitution permet à la basse de descendre d’un [demi-ton](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) vers l’arrivée au lieu de sauter une quinte plus bas.

**Pourquoi tant de chansons pop emploient-elles les mêmes quatre accords ?**

Parce que le motif est fait pour n’avoir aucune couture audible. Do, sol, la mineur et fa ne placent jamais le cinquième degré à côté de l’accord d’ancrage : rien ne ferme jamais et les quatre mesures peuvent tourner sans fin. L’endroit où se trouve l’ancrage est décidé à la place par l’arrangement — la barre de mesure, la basse, la voix.

**Faut-il de la théorie musicale pour faire de la musique dans un DAW ?**

Non, mais un DAW en est déjà plein sous d’autres noms. Les lignes du piano roll sont les [douze notes](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-twelve-notes), la grille est la mesure, le verrouillage de gamme est une [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is), la quantification et le swing sont des conventions rythmiques, et la vélocité est l’accent. La théorie vous donne les noms de ce qui est à l’écran, et sur un nom on peut raisonner.

**La théorie musicale s’applique-t-elle aux musiques hors de la tradition occidentale ?**

Les chapitres d’harmonie de ce cours décrivent une tradition : douze hauteurs égales, des [tonalités](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is), des accords empilés en tierces, des [cadences](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#cadences). Le raga, le maqam, les accordages du gamelan, la polyrythmie ouest-africaine et l’intonation du blues emploient tous des choses dont il n’a pas les signes. Ce vocabulaire est une langue et non une physique, et les autres musiques n’en enfreignent pas les règles.

### Autres langues

- https://musictheory.center/course/contemporary/llms.txt
- https://musictheory.center/fr/cours/contemporain/llms.txt
- https://musictheory.center/es/curso/contemporaneo/llms.txt