## 12. Conduite des voix

La conduite des voix est le versant horizontal de l’harmonie : au lieu de demander quel accord vient ensuite, elle demande ce que fait chacune des parties pour y arriver — ce qu’elle garde, de combien elle se déplace, et quels déplacements font que deux parties cessent de s’entendre comme deux.

Source: https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix
Niveau: Intermédiaire · Harmonie · 5 sections
Avant ce chapitre: Harmonie diatonique

### Des voix, pas des accords

https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix#voices-not-chords

> Écoutez le premier : quatre accords, chacun plaqué d’un bloc et relevé net avant que le suivant tombe. Écoutez maintenant le second : les mêmes quatre accords, dans le même ordre, à la même vitesse. Cette fois, choisissez une note — la plus aiguë est la plus facile — et suivez-la seule du début à la fin. L’un des deux extraits est fait de quatre événements séparés. L’autre est fait de quatre lignes qui courent en même temps. Lequel est lequel — et, au premier changement du second extrait, combien de notes restent exactement où elles sont ?

**Joue:** Quatre accords, saisis puis lâchés (C4 E4 G4 F4 A4 C5 B4 D5) · Les mêmes quatre, joués comme quatre lignes (C3 E3 G3 C4 F2 F3 A3 G2 D3 B3)

Le second extrait écrit : quatre accords, chacun de quatre têtes de note, sur une portée en clé de fa. Lisez de haut en bas et vous voyez quatre accords. Lisez une seule ligne du tableau de gauche à droite et vous voyez autre chose — un petit air. La ligne supérieure bouge à peine : elle tient la même note sur les deux premiers accords, descend d’un demi-ton pour le troisième et revient pour le dernier. La ligne inférieure fait l’inverse : elle tombe d’une quinte, puis remonte en deux déplacements. Ce sont quatre dessins différents, et ils se produisent en même temps. C’est tout le sujet de ce chapitre, et il reste invisible tant qu’on ne lit la page que de haut en bas.

| Partie | Premier accord | Deuxième | Troisième | Quatrième | Ce qu’elle a fait |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| Soprano (le dessus) | Do | Do | Si | Do | Tenue, descend d’un demi-ton, revient |
| Alto | Sol | La | Sol | Sol | Monte d’un ton, redescend, puis reste en place |
| Ténor | Mi | Fa | Ré | Mi | Monte d’un demi-ton, descend d’une tierce, monte d’un ton |
| Basse (le grave) | Do | Fa | Sol | Do | Descend d’une quinte, monte d’un ton, monte d’une quarte |

**conduite des voix**

*aussi appelé*: conduite des parties (là où l’on préfère parler de « parties » plutôt que de « voix » ; l’anglais dit part writing), écriture à quatre parties (le nom que le traité d’harmonie donne à l’exercice où ces principes s’apprennent)

**Définition.** La conduite des voix, c’est la façon dont chaque ligne d’une musique passe d’un accord au suivant — ce qu’elle retient, ce qu’elle abandonne, et la distance qu’elle parcourt — par opposition au choix des accords eux-mêmes.

Jusqu’ici, un accord était un objet unique : un [empilement de tierces](https://musictheory.center/fr/cours/accords#stacking-thirds) portant un nom. C’est la lecture verticale, celle que donne un [chiffrage d’accord](https://musictheory.center/fr/cours/accords#reading-chord-symbols). Il existe une seconde lecture des mêmes notes exactement. Prenez un nombre fixe de lignes — quatre est le laboratoire habituel — donnez à chacune une note du premier accord, puis demandez séparément à chaque ligne où elle va ensuite. L’harmonie, elle, ne change en rien. Ce qui change, c’est que vous avez désormais quatre petits airs au lieu d’une suite de blocs, et ce sont ces quatre airs que l’auditeur suit réellement.

La différence s’entend dans les deux extraits, parce que l’oreille est faite pour suivre la continuité. Dans la version en blocs, chaque note saute de la même distance au même instant : il n’y a rien à suivre, et l’oreille entend quatre coups sans rapport entre eux. Dans la version à quatre parties, la note supérieure reste immobile au premier changement, ce qui amène l’oreille à traiter les deux accords comme un seul événement lié plutôt que comme deux. **La continuité est une propriété des lignes, pas des accords** : c’est pourquoi les mêmes quatre accords peuvent sonner cousus ensemble ou lâchés par terre.

Le mot « voix » est un accident historique qui a tenu. Les principes de ce chapitre ont été mis au point pour des chanteurs, et les quatre parties standard portent encore des noms de chœur — soprano, alto, ténor, basse, du haut vers le bas. Rien n’exige pourtant de vraies voix. Un quatuor à cordes en a quatre ; un guitariste qui pose un accord en a autant que de doigts posés ; un pianiste a deux mains et une dizaine. Le raisonnement est identique dans tous les cas.

**Bon à savoir**

- (Convention) Quatre parties, c’est la norme d’enseignement, et le nombre n’a rien de sacré. On l’a retenu parce que quatre est la texture la plus mince qui puisse énoncer un [accord de septième](https://musictheory.center/fr/cours/accords#seventh-chords) en entier, parce qu’il correspond à un chœur, et parce que la plupart des exemples conservés sont les chorals de Bach, qui se comptent par centaines et sont tous à quatre parties. L’écriture à deux ou trois parties suit le même raisonnement avec moins de contraintes ; l’écriture d’orchestre le suit avec beaucoup plus.
- (Fait) Un accord et un ensemble de lignes sont deux lectures des mêmes notes, et non deux choses différentes. Le second extrait contient [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj), [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj), [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) et [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) — exactement les accords du premier, dans le même ordre. Toute la différence que vous entendez entre les deux vient de la note de chaque accord attribuée à telle ou telle ligne, et de rien d’autre.
- (Tendance — toute texture où les parties partagent un même timbre, là où l’effet est le plus fort : écriture chorale, ensembles à cordes, textures de clavier. L’orchestration peut le renverser complètement en confiant une partie intérieure à un instrument soliste, ce qui fait l’objet du chapitre 18) L’auditeur suit les parties extrêmes — la plus aiguë et la plus grave — bien plus attentivement que celles du milieu. C’est pourquoi la ligne supérieure porte d’ordinaire la mélodie et la ligne inférieure l’argument harmonique, et pourquoi une partie intérieure peut se permettre un déplacement qui sonnerait gauche à l’extérieur.

**Vous le savez déjà**

- Les progressions courantes du chapitre 11 — I–IV–V–I en fait partie, et ce chapitre-ci parle de ce qui se passe entre ses accords plutôt que du choix de ces accords — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#common-progressions
- L’empilement de tierces du chapitre 10, c’est-à-dire la lecture verticale à côté de laquelle cette section en pose une horizontale — https://musictheory.center/fr/cours/accords#stacking-thirds

**Où cela mène**

- Décider quel musicien ou quel instrument reçoit laquelle de ces lignes — et combien de lignes une texture doit compter — c’est l’arrangement, et il part exactement de cette lecture — https://musictheory.center/fr/cours/orchestration

**Dans la musique réelle**

- J. S. Bach — “Jésus, que ma joie demeure (BWV 147)” — quand le chœur entre au-dessus de l’accompagnement qui court, essayez de suivre les chanteurs les plus graves plutôt que le son d’ensemble — chacune des quatre parties est un air que vous pourriez chanter seul
- Queen — “Bohemian Rhapsody” — l’ouverture a cappella est chantée comme plusieurs lignes superposées au réenregistrement, et non plaquée comme un seul accord : c’est pourquoi l’harmonie paraît bouger là même où l’accord ne change pas

**Essayez sur votre instrument:** Sur votre instrument, jouez un accord de trois notes quelconque, puis l’accord situé une quarte au-dessus, en saisissant les deux dans la même position. Rejouez maintenant les mêmes deux accords, mais en cherchant pour le second un doigté qui garde au moins une note exactement où elle était dans le premier. Dites à voix haute quelle note vous avez gardée.

**Vérification:** Deux accords, l’un après l’autre. Avaient-ils en commun une note restée exactement en place, ou bien toutes les notes ont-elles bougé ?

- Une note est restée exactement en place **(correct)** — Exact. La note grave était commune aux deux accords et n’a pas bougé ; les deux autres sont montées d’un degré chacune. C’est cette note tenue qui fait que les deux accords sonnent liés plutôt que simplement voisins : l’oreille prend une hauteur inchangée pour la preuve que quelque chose se poursuit.
- Toutes les notes ont bougé — Que toutes les notes bougent, c’est ce que fait le premier extrait en haut de cette section, et c’est ce qui donne à ses quatre accords l’allure de quatre événements séparés. Ici, la note la plus grave du second accord était la même hauteur que celle du premier, et le mouvement s’est limité aux deux notes au-dessus d’elle.
- Deux notes sont restées en place — Une seule a été tenue. Ces deux accords n’ont qu’une note commune, donc une seule pouvait rester. Deux notes communes, cela arrive entre des accords dont les fondamentales sont à une tierce d’écart — la section suivante en donne une paire.

### Un mouvement fluide

https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix#smooth-motion

> Écoutez les deux. Cinq accords chacun, les mêmes cinq, dans le même ordre. Dans le premier extrait, rien ne parcourt plus de chemin qu’il n’en faut : quand une note appartient aussi à l’accord suivant, elle reste, tout simplement. Dans le second, chaque accord est saisi de zéro dans sa position d’origine, si bien que rien n’est jamais gardé. Avant de lire la suite, comptez combien des quatre changements du premier extrait laissent au moins une note exactement en place. Le troisième extrait enchaîne les deux réalisations, ce qui donne les six mesures de la portée ci-dessous telles qu’elles sont écrites.

**Joue:** Cinq accords qui gardent ce qu’ils peuvent (C4 E4 G4 A4 F4 B3 D4) · Les mêmes cinq, chacun saisi de zéro (C4 E4 G4 A4 C5 E5 F4 B4 D5) · Les deux réalisations enchaînées, telles qu’écrites (C4 E4 G4 A4 F4 B3 D4 C5 E5 B4 D5)

Les deux extraits écrits, les trois premières mesures puis les trois dernières, que le troisième extrait ci-dessus joue d’une traite. Dans les trois premières mesures, les têtes de note bougent à peine : la plupart occupent la même ligne ou le même interligne que dans l’accord précédent, et celles qui bougent gagnent le plus souvent la ligne ou l’interligne voisin. Dans les trois dernières, les mêmes cinq accords gravissent la page en escalier puis redescendent, chaque tête bougeant à chaque fois. Les deux groupes de mesures contiennent une harmonie identique. Le tableau nomme les quatre façons dont deux lignes peuvent se déplacer l’une par rapport à l’autre : c’est le vocabulaire dont la suite du chapitre a besoin.

- **Une note commune est une note que deux accords partagent** — [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) et [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m) partagent Do et Mi ; [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m) et [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) partagent La et Do ; [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) et [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) ne partagent rien du tout.
- **Deux triades à une tierce d’écart partagent deux notes** — Des fondamentales à une tierce d’écart donnent deux notes communes, à une quinte d’écart une seule, à un degré d’écart aucune — d’où le fait qu’un changement de degré à degré soit celui où toutes les parties doivent bouger.

| Mouvement | Ce que font les deux parties | Exemple |
| --- | --- | --- |
| Parallèle | Toutes deux vont dans le même sens et du même nombre de degrés, de sorte que l’écart entre elles garde la même taille — deux parties en tierces restent en tierces, même si la tonalité rend certaines de ces tierces majeures et d’autres mineures | Deux chanteurs en tierces d’un bout à l’autre d’un refrain |
| Direct | Toutes deux vont dans le même sens, mais de distances différentes, de sorte que l’écart s’élargit ou se resserre ; le mouvement parallèle en est le cas particulier où cet écart ne change pas | Le grave d’un accord qui descend d’une quinte pendant que l’aigu descend d’un degré |
| Contraire | Elles vont en sens opposés | Le deuxième changement de l’extrait à quatre parties de la section précédente : la partie grave monte d’un degré pendant que les trois parties au-dessus descendent |
| Oblique | L’une tient sa note pendant que l’autre se déplace | Le premier changement du premier extrait : les deux notes graves restent et seule la plus aiguë bouge |

**conduite des voix fluide**

**Définition.** Une conduite des voix fluide est une écriture où chaque partie se déplace aussi peu que l’harmonie le permet : elle garde toute note que l’accord suivant contient également, et lorsqu’elle doit bouger, elle gagne la note disponible la plus proche plutôt que celle qui se trouve tomber sous le même doigté.

Le principe a deux moitiés, et il vaut la peine de les séparer. La première est **gardez les notes communes** : si l’accord que vous quittez et celui vers lequel vous allez partagent une note, confiez-la à une partie et n’y touchez plus. La seconde est **déplacez tout le reste par mouvement conjoint** : parmi les notes qui doivent bouger, envoyez chacune vers la note la plus proche de l’accord suivant, et non vers celle qui occupe la même position dans l’empilement. Entre deux accords à une tierce d’écart, vous trouverez deux notes communes et le reste du travail est trivial ; entre deux accords à un degré d’écart — [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) vers [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj), le troisième changement du premier extrait — il n’y a rien à garder et toutes les parties doivent bouger : c’est exactement là que passe l’effort.

C’est la solution par défaut, pas une loi, et la raison en est pratique. Les petits déplacements sont plus faciles à chanter, plus faciles à jouer et plus faciles à suivre. Une ligne qui saute sans arrêt coûte de l’attention à l’auditeur ; le saut devient donc cher, et par là expressif : épargnez-le et un seul grand écart dans une partie intérieure devient un événement. Dépensez-le partout et plus rien ne se remarque.

Les quatre noms du tableau décrivent la relation entre deux parties quelconques à un changement donné, et ils forment le vocabulaire dont la section suivante a besoin. Notez qu’ils sont relatifs : à un même changement, une paire de parties peut être en mouvement contraire pendant qu’une autre est en mouvement oblique. On ne dit pas d’un passage entier qu’il est « contraire » ; on dit ce que deux parties nommées ont fait entre deux accords nommés.

**Bon à savoir**

- (Convention) Les quatre types de mouvement — parallèle, direct, contraire et oblique — sont les mêmes dans toutes les traditions qui enseignent le contrepoint. Le français les distingue plus nettement que l’anglais, qui hésite entre *similar* et *parallel* : ici, le mouvement direct est le genre — deux parties qui vont dans le même sens — et le mouvement parallèle en est l’espèce, le cas où l’écart reste identique. Certains auteurs n’en retiennent alors que trois et rangent le parallèle sous le direct sans le nommer à part.
- (Fait) Le nombre de notes que deux [triades](https://musictheory.center/fr/cours/accords#the-four-triads) partagent est fixé par l’écart entre leurs fondamentales, non par le goût. Des fondamentales à une tierce d’écart partagent deux notes — [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) et [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m) ont Do et Mi en commun. À une quinte d’écart, elles en partagent une. À un degré d’écart, aucune : à un tel changement, toutes les parties doivent bouger, que vous le vouliez ou non.
- (Tendance — les parties chantées et les parties conçues mélodiquement, dans à peu près tout le répertoire occidental. L’écriture instrumentale idiomatique plutôt que mélodique — une main gauche de clavier qui saute d’une fondamentale grave à un accord médium, un accompagnement de guitare arpégé, une walking bass — relève de critères tout autres) Quand un choix existe, le plus petit déplacement est la solution par défaut et tout ce qui dépasse doit mériter sa place. Les compositeurs enfreignent constamment ce principe — un saut vers une note aiguë est l’un des plus vieux moyens de faire culminer une [phrase](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#phrase-antecedent-consequent) — mais ils l’enfreignent à des moments choisis, sur un fond de mouvements conjoints qui rend l’écart audible.

**Vous le savez déjà**

- Le demi-ton et le ton du chapitre 5, les deux distances que recouvre le mouvement conjoint et celles que parcourt le plus souvent une partie écrite avec fluidité — https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps
- Les sept accords diatoniques du chapitre 11 : c’est là qu’on va voir ce que contient l’accord suivant, et donc ce qui peut être gardé — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#chords-in-a-key

**Où cela mène**

- La ligne supérieure d’une texture écrite avec fluidité est une mélodie, et tout ce que dit cette section sur la distance qu’une partie doit parcourir s’applique directement à l’écriture mélodique — https://musictheory.center/fr/cours/melodie

**Dans la musique réelle**

- W. A. Mozart — “Ave verum corpus, K. 618” — la phrase d’ouverture : les quatre parties chantées se déplacent presque entièrement par mouvement conjoint, et c’est l’exemple d’école de l’écriture qui ne saute jamais là où elle peut marcher
- The Beatles — “Blackbird” — la guitare laisse une corde sonner sur la même note d’un bout à l’autre pendant que les lignes au-dessus et au-dessous s’en éloignent puis y reviennent — la quatrième ligne du tableau, tenue le temps d’une chanson entière

**Essayez sur votre instrument:** Prenez une [progression](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#common-progressions) de quatre accords que vous savez déjà jouer et notez, pour chaque accord, les notes qu’il a en commun avec le précédent. Rejouez ensuite la progression en gardant délibérément chacune de ces notes communes à la même place, quitte à changer de doigté partout où il le faut. Recommencez une dernière fois sans en garder aucune, et comparez.

**Vérification:** Trois accords du premier extrait, dans l’ordre, en s’arrêtant avant le quatrième. Dans l’extrait, le quatrième accord enchaîne aussitôt. Prédisez ce que fait la note la plus aiguë à ce changement — non pas ce qu’une règle imposerait, mais ce que cette réalisation-là a effectivement fait.

- Elle descend d’un degré **(correct)** — Exact. La note la plus aiguë descend d’un ton sur une note que l’accord suivant contient. Ces deux accords sont à un degré d’écart : rien ne pouvait être gardé et toutes les parties devaient bouger. Cette réalisation envoie la partie supérieure vers le bas, si bien que les parties extrêmes se rapprochent à la fermeture de la phrase.
- Elle monte d’un degré — Réponse raisonnable, et c’est pour cela que la question demande ce que fait cette réalisation plutôt que ce qu’impose la règle : la note située un degré au-dessus de celle que tenait la partie supérieure appartient elle aussi à l’accord suivant, donc monter d’un degré était un déplacement tout aussi petit et tout aussi disponible. La réalisation a pris l’autre. Réécoutez : la note la plus aiguë descend.
- Elle reste exactement en place — Rester est la première chose à essayer, et ici ce n’est pas au menu : ces deux accords sont à un degré d’écart, le seul cas qui garantisse l’absence de note commune. Revoyez l’encadré — des fondamentales à un degré d’écart ne partagent rien, donc rien ne peut être gardé.
- Elle saute plus loin qu’un degré — Le saut, c’est ce que fait le second extrait à chaque changement, et c’est ce contre quoi cette section argumente partout où un mouvement conjoint suffit. Deux mouvements conjoints étaient ici disponibles, un vers le haut et un vers le bas, et la réalisation a pris celui qui descend.

### Les parallèles, et pourquoi on les évite

https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix#parallels-and-why-they-are-avoided

> Écoutez les deux premiers. Chacun fait monter deux notes ensemble le long d’une gamme, et les extraits ne diffèrent que par l’écart auquel les deux notes sont tenues — une quinte dans l’un, une tierce dans l’autre. Il arrive à l’une des deux paires quelque chose qui n’arrive pas à l’autre. Laquelle, et quoi ? Écoutez maintenant les deux derniers : les mêmes quatre accords deux fois, une fois bâtis sur des paires tenues de cette manière, une fois avec chaque partie suivant son propre chemin. Lequel des deux garde quatre choses distinctes audibles ?

**Joue:** Deux notes qui montent, tenues à une quinte d’écart (C4 G4 D4 A4 E4 B4 F4 C5 D5) · Deux notes qui montent, tenues à une tierce d’écart (C4 E4 D4 F4 G4 A4 B4) · Quatre accords bâtis sur deux notes chacun (C3 G3 C4 F3 F4 D4 G4) · Les mêmes quatre accords, chaque partie sur son propre chemin (C3 E3 G3 C4 F2 F3 A3 G2 D3 B3)

Le premier extrait écrit : cinq paires de têtes de note, quatre d’un temps chacune et la dernière laissée sonner toute sa mesure, et dans chaque paire les deux têtes sont au même écart sur la page. La forme entière glisse vers le haut sans jamais changer. Cette image est la définition même — deux parties qui vont dans le même sens et de la même distance — et ce qui rend cet écart-là problématique, c’est qu’il est l’un des deux écarts les plus fusionnants qui soient. Le tableau classe les écarts selon le traitement qu’une tradition d’écriture à quatre parties réserve à chacun, et selon les musiques qui l’emploient malgré tout délibérément.

| Écart entre les deux parties | Traitement | Pourquoi | Employé volontairement dans |
| --- | --- | --- | --- |
| Unisson | Évité en succession | Deux parties sur la même hauteur ne font qu’une partie ; la texture perd une ligne et ne la récupère pas | La doublure d’orchestre, où l’on cherche justement une couleur unique renforcée |
| [Octave](https://musictheory.center/fr/intervalle/octave) | Évitée en succession | La fusion est presque totale : deux parties à l’octave qui se déplacent ensemble s’entendent comme une seule partie jouée plus fort | La doublure à l’octave au piano et à la guitare, et presque toute production pop où la basse double un synthé |
| [Quinte juste](https://musictheory.center/fr/intervalle/quinte-juste) | Évitée en succession | L’écart le plus fusionnant après l’octave : le même effondrement se produit, un peu moins complètement | Les power chords, l’organum médiéval, et les quintes d’une bonne part du rock et du métal |
| Tierces et sixtes | Recommandées | Assez consonantes pour bien sonner ensemble et bien trop peu fusionnantes pour se confondre : les deux parties restent audibles | Partout — deux chanteurs en tierces, c’est l’harmonie la plus répandue de la musique populaire |
| [Quarte juste](https://musictheory.center/fr/intervalle/quarte-juste) | Admise entre parties supérieures | Une quarte contre la partie la plus grave est traitée comme une dissonance dans cette tradition, mais entre deux parties supérieures elle ne soulève aucune objection | Les quartes parallèles sont le son même de la disposition quartale en jazz et d’une bonne part de la musique de film |

**quintes parallèles**

*aussi appelé*: quintes consécutives (le terme des traités anciens, toujours courant ; l’anglais dit de même consecutive fifths), octaves parallèles (la même chose à l’octave, et l’autre moitié de l’interdiction), octaves consécutives (la même chose à l’octave, dans la terminologie ancienne)

**Définition.** Il y a quintes parallèles quand deux parties, distantes d’une quinte juste, gagnent ensemble une autre quinte juste dans le même sens — et les octaves parallèles sont la même chose à l’[octave](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-octave). Dans l’écriture à quatre parties de la période classique, les deux sont évitées, délibérément et systématiquement, et presque rien d’autre n’y est surveillé d’aussi près.

Ce n’est pas que le son soit laid. C’est qu’il est **trop bien fondu**. L’octave et la quinte juste sont les deux [intervalles les plus consonants](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#consonance-and-dissonance) qui soient : leurs harmoniques coïncident presque entièrement, si bien que l’oreille les fond en une seule hauteur à la couleur épaissie au lieu d’en entendre deux. Tant que l’écart change, l’oreille parvient à séparer de nouveau les parties. Gardez l’écart fixe d’un accord à l’autre et il ne reste plus rien à séparer : les deux parties cessent d’être deux et s’effondrent en une. Dans une texture dont toute la prémisse est d’avoir quatre lignes indépendantes, en perdre une le temps d’une mesure est un défaut de construction, et c’est pourquoi la tradition y voit une faute plutôt qu’une préférence.

Cette prémisse n’a rien d’universel, et c’est la part que l’enseignement scolaire oublie régulièrement. **Les quintes parallèles sont une règle interne à une tradition, pas un défaut acoustique.** La plus ancienne polyphonie écrite d’Europe, l’organum du IXe siècle, est faite de quintes et de quartes parallèles du début à la fin, et ce fut le son normal de la musique d’église deux siècles durant. Le power chord — une fondamentale, sa quinte, et rien d’autre — est le fondement du hard rock, du punk et du métal précisément parce que le promener en parallèle donne du poids sans couleur harmonique. Debussy a écrit des chaînes de quintes parallèles exprès, pour obtenir une sonorité délibérément non tonale. Quand un arrangeur d’aujourd’hui en emploie, c’est en général la fusion qu’il cherche.

La question utile n’est donc jamais « y a-t-il des quintes parallèles ici ». C’est « suis-je en train d’écrire une texture dont l’objet est l’indépendance des lignes ». Si oui, vérifiez. Si la texture est un riff de guitare ou une basse doublée, la vérification ne s’applique pas, et elle ne s’est jamais appliquée.

**Bon à savoir**

- (Fait) Deux parties qui se déplacent en consonances parfaites parallèles fusionnent en une seule. L’[Octave](https://musictheory.center/fr/intervalle/octave) et la [Quinte juste](https://musictheory.center/fr/intervalle/quinte-juste) partagent l’essentiel de leurs harmoniques avec la note du dessous, si bien que l’oreille lit Do surmonté de Sol comme un unique do épaissi plutôt que comme deux hauteurs. C’est le changement d’écart entre deux parties qui les garde audibles séparément ; c’est l’écart figé qui les retire du compte.
- (Contrainte — l’écriture à quatre parties de la période classique (contrepoint rigoureux, devoirs de style choral, le traité d’harmonie du conservatoire). Hors de cette tradition, la règle ne s’applique tout simplement pas : l’organum est bâti sur des quintes parallèles, le power chord est une quinte parallèle par définition, et une bonne part du rock, de la musique de film et de l’écriture impressionniste s’en sert comme d’une couleur) Les quintes et les octaves parallèles entre deux parties quelconques sont interdites, et l’interdiction est absolue : elle vaut entre les parties extrêmes comme entre les parties intérieures, sur les temps forts comme sur les faibles, que les parties se déplacent par mouvement conjoint ou par saut. Le cas voisin porte son propre nom et obéit à une règle plus faible : les **quintes et octaves directes**, dites aussi cachées, où deux parties *arrivent* à une quinte ou à une octave par mouvement direct au lieu d’y être déjà, ne sont proscrites qu’entre les parties extrêmes, et seulement quand la plus aiguë des deux y arrive par saut.
- (Convention) Les tierces et les sixtes parallèles ne sont pas seulement tolérées, elles sont recommandées, et la raison tient à la même acoustique lue dans l’autre sens : elles sont assez consonantes pour bien sonner et assez peu fusionnantes pour que les deux parties restent audibles. Deux chanteurs en tierces, c’est l’harmonie par défaut de la musique populaire sur tous les continents, et une chaîne de sixtes parallèles est l’un des remplissages classiques de l’écriture à quatre parties.

**Vous le savez déjà**

- La consonance, vue au chapitre 5 — l’octave et la quinte juste sont les deux intervalles les plus fusionnants qui soient, et c’est toute la raison d’être de cette règle — https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#consonance-and-dissonance
- Le numéro et la nature, vus au chapitre 5 : « juste » est la nature que partagent les deux écarts interdits, et les tierces et les sixtes — jamais interdites, elles — sont précisément les intervalles qui viennent majeurs ou mineurs à la place — https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#number-and-quality

**Où cela mène**

- La doublure délibérée à l’octave et à la quinte est une couleur que l’arrangeur emploie sans cesse, et savoir ce qu’elle coûte en indépendance est ce qui en fait un choix plutôt qu’un accident — https://musictheory.center/fr/cours/orchestration

**Dans la musique réelle**

- Nirvana — “Smells Like Teen Spirit” — le riff de quatre accords est joué en paires fondamentale-quinte : les deux notes se déplacent donc de la même distance à chaque changement — exactement le mouvement que l’écriture à quatre parties interdit, employé ici pour le poids
- Claude Debussy — “La Cathédrale engloutie (Préludes, livre I)” — les grands accords du début et du sommet glissent en quintes et en octaves parallèles d’un bout à l’autre ; c’est le même mouvement que le riff de Nirvana, employé pour obtenir une harmonie qui refuse de se comporter en harmonie tonale

**Essayez sur votre instrument:** Sur votre instrument, jouez une fondamentale et la note située une quinte au-dessus, puis faites glisser toute la forme d’un degré vers le haut et rejouez-la, puis encore une fois. Jouez maintenant les mêmes trois accords en gardant la note grave en place aussi longtemps que possible et en ne bougeant que la note aiguë. La première version s’épaissit ; la seconde reste deux choses. Recommencez les deux avec les notes à une tierce d’écart et constatez que l’effet n’apparaît pas.

**Vérification:** Deux notes, qui sonnent cinq fois de suite. Qu’ont-elles fait l’une par rapport à l’autre ?

- Elles sont allées en sens opposés **(correct)** — Exact. La note grave est montée et la note aiguë est descendue : l’écart entre elles s’est resserré à chaque pas et n’a jamais été deux fois le même. C’est cet écart sans cesse changeant qui garde deux notes audibles comme deux, et c’est pourquoi la tradition tient ce mouvement pour le plus fort.
- Elles sont allées dans le même sens en gardant le même écart — C’est ce que fait le premier extrait en haut de cette section, et ce qui le trahit, c’est que l’écart ne change jamais : une fois la première paire entendue, vous pouvez prédire la largeur de toutes les suivantes. Ici les deux notes ont convergé — à la dernière paire, elles étaient bien plus proches qu’au départ.
- L’une est restée en place pendant que l’autre bougeait — Le mouvement oblique, c’est une partie qui tient une seule hauteur pendant que l’autre se déplace autour d’elle : l’une des deux notes aurait donc été répétée cinq fois. Ici, les deux notes ont changé à chaque pas ; ce qui les a fait entendre comme deux choses distinctes, c’est qu’elles ont changé en sens opposés.

#### D’où vient la règle, et pourquoi elle a survécu à sa raison d’être

Les quintes parallèles n’ont pas été interdites parce que quelqu’un ne les aimait pas. Elles l’ont été parce qu’elles avaient été le son normal de la musique d’église européenne pendant environ deux cents ans, puis qu’elles sont passées de mode. L’organum des IXe et Xe siècles harmonisait le plain-chant en le doublant à la quinte ou à la quarte d’un bout à l’autre ; au XIVe siècle, cette texture sonnait archaïque, et les compositeurs qui voulaient la sonorité nouvelle des lignes indépendantes ont dû se faire un devoir d’éviter l’ancienne. L’interdiction est le fossile de ce changement de style.

Elle a survécu parce qu’elle s’est révélée un bon outil d’enseignement. L’élève à qui l’on a fait traquer les quintes parallèles pendant un trimestre a, par effet secondaire, appris à lire la musique horizontalement — à suivre chaque partie du regard au lieu de descendre chaque accord — et cette habitude-là est le vrai objet de l’exercice. La règle est le substitut d’un savoir-faire.

D’où la position raisonnable aujourd’hui : l’apprendre pour de bon, puis la tenir d’une main légère. Sachez ce que sonnent les quintes parallèles ; sachez ce qu’elles vous coûtent en lignes ; sachez que la forme stricte de la règle appartient à un répertoire. Puis employez-les là où la fusion est précisément ce que vous cherchez, c’est-à-dire, pour qui écrit avec une guitare saturée, la plupart du temps.

### Lignes de basse et renversements

https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix#bass-lines-and-inversions

> Écoutez les deux. Les mêmes huit accords, dans le même ordre, à la même vitesse, et les trois notes supérieures de chaque accord sont identiques d’un extrait à l’autre. Seule la note la plus grave de chaque accord diffère. Dans l’un des extraits, cette note saute d’un accord à l’autre ; dans l’autre, elle fait tout autre chose. Lequel est lequel — et lequel des deux donne l’impression d’aller quelque part plutôt que de repartir de zéro huit fois ?

**Joue:** Huit accords, chacun posé sur sa propre fondamentale (C3 C4 E4 G4 G2 D4 B4 A2 A4 F2 F4 D2 A3 B3) · Les mêmes huit, la note grave descendant pas à pas (C3 C4 E4 G4 B2 D4 B4 A2 A4 G2 F2 F4 E2 D2 A3 B3)

La ligne la plus grave du second extrait, seule, sur une portée en clé de fa : sept têtes de note qui descendent une ligne ou un interligne à la fois, puis un saut vers le haut à la fin. Écrite ainsi, c’est manifestement un air — vous pourriez le chanter — et c’est ce qui tient le second extrait ensemble. L’harmonie au-dessus n’a pas changé d’un iota. Le tableau donne les huit accords avec la note sur laquelle on a fait reposer chacun et la manière d’y parvenir ; trois des huit sont renversés pour qu’une note autre que la fondamentale se trouve en bas.

- **État fondamental, premier renversement, second renversement** — La fondamentale en bas, la tierce en bas, la quinte en bas. [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) donne Do Mi Sol, puis Mi Sol Do, puis Sol Do Mi — les mêmes trois notes à chaque fois.
- **La barre oblique nomme la note grave** — C/E se lit « C sur E » : un accord de [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) avec Mi dessous. La lettre avant la barre donne l’accord ; celle qui suit donne ce que joue la partie la plus grave.

| Accord | Note grave | Écriture | Ce que cela fait à la ligne |
| --- | --- | --- | --- |
| [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) | Do | C | Point de départ de la descente |
| [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) | Si | G/B | Renversé pour mettre la tierce en bas : un degré plus bas |
| [Lam](https://musictheory.center/fr/accord/la-m) | La | Am | Déjà un degré plus bas à l’état fondamental |
| [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) | Sol | C/G | Renversé pour mettre la quinte en bas : un degré plus bas |
| [Fa](https://musictheory.center/fr/accord/fa-maj) | Fa | F | Déjà un degré plus bas à l’état fondamental |
| [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) | Mi | C/E | Renversé pour mettre la tierce en bas : un degré plus bas |
| [Rém](https://musictheory.center/fr/accord/re-m) | Ré | Dm | Déjà un degré plus bas à l’état fondamental |
| [Sol](https://musictheory.center/fr/accord/sol-maj) | Sol | G | Retour à la fondamentale, par un saut de quarte vers le haut qui referme la phrase |

**ligne de basse**

**Définition.** Une ligne de basse, c’est la partie la plus grave d’une texture lue horizontalement — l’air que forment les notes graves quand on les suit à travers une progression au lieu de lire chaque accord de haut en bas. C’est la partie que l’auditeur suit le plus attentivement après la [mélodie](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#what-makes-a-melody), et celle qui décide le plus de l’impression de liaison entre les accords.

La note la plus grave fait deux métiers à la fois, et ils peuvent entrer en conflit. Verticalement, c’est elle qui décide du **renversement** de l’accord : mettez la fondamentale en bas et l’accord sonne posé et conclusif, mettez la tierce en bas et il sonne plus léger, en transit, mettez la quinte en bas et il sonne instable et demande à repartir. Horizontalement, c’est une ligne, et elle veut ce que veut toute ligne — avancer par mouvement conjoint, avoir un dessin, arriver quelque part. Jouer tous les accords à l’[état fondamental](https://musictheory.center/fr/cours/accords#inversions) donne la lecture verticale la plus forte et, d’ordinaire, la pire des lectures horizontales : la partie grave devient une suite de sauts d’une fondamentale à l’autre.

Le renversement est la façon de résoudre ce conflit. Puisque le renversement est décidé par la note du bas et par rien d’autre, vous pouvez choisir cette note pour le bien de la ligne et laisser le renversement découler de ce choix. C’est tout le second extrait : trois de ses huit accords sont renversés pour que la partie grave descende une gamme, de Do à Ré, sans répéter une seule note. L’harmonie, elle, n’est pas touchée. Seul le bas de chaque accord a bougé, et le passage a cessé de sonner comme huit événements pour sonner comme un seul. Les deux extraits sont des réalisations de clavier et non de choral, et ils doublent partout cette note grave une ou deux [octaves](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-octave) au-dessus d’elle-même — la doublure d’octave délibérée que la section précédente rangeait parmi les emplois réels de ce mouvement, et non le manquement qu’un devoir à quatre parties y verrait.

La basse descendante par degrés conjoints est assez répandue pour être devenue un genre à elle seule. C’est le dessin de la basse de lamento baroque, du Canon de Pachelbel, de « A Whiter Shade of Pale » et d’une large part des ballades écrites depuis. Son contraire — une basse qui monte par degrés — pousse au lieu d’installer, et c’est pourquoi on la trouve sous une [phrase](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#phrase-antecedent-consequent) ascendante et presque jamais sous une phrase conclusive.

**Bon à savoir**

- (Fait) Le renversement d’un accord est décidé par la note la plus grave qui sonne, et par rien d’autre. [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) avec Mi en bas est un accord de C au premier renversement, quelle que soit la disposition des notes au-dessus, et redistribuer ces notes supérieures change la disposition sans rien changer au renversement.
- (Convention) Deux notations nomment la même chose. Les [chiffrages d’accord](https://musictheory.center/fr/cours/accords#reading-chord-symbols) emploient une barre oblique — C/E, G/B, Am/C — où la lettre après la barre donne la note la plus grave. L’analyse classique emploie à la place les chiffres de la basse chiffrée après le chiffre romain : un chiffre romain seul vaut état fondamental, un 6 en exposant vaut premier renversement, et 6/4 vaut second renversement, si bien que I avec la tierce en bas s’écrit I6. Les chiffres comptent les intervalles au-dessus de la note grave : c’est pourquoi le premier renversement est « 6 » — la fondamentale se trouve une sixte au-dessus de la tierce.
- (Tendance — le répertoire tonal occidental depuis le baroque, et la musique populaire qui en descend. Une walking bass de jazz saute constamment, et c’est voulu ; une bonne part de la production dance et électronique met délibérément la fondamentale sous chaque accord pour que rien ne concurrence la grosse caisse) Le mouvement conjoint dans la partie grave relie une progression ; le mouvement disjoint la découpe en unités. C’est pourquoi une basse qui descend par degrés se lit comme un seul long geste de détente, et une basse qui saute de fondamentale en fondamentale comme une suite d’arrivées distinctes — et pourquoi la seconde est le bon choix quand ce sont des arrivées que vous voulez.

**Vous le savez déjà**

- Les renversements du chapitre 10 — les mêmes notes avec une autre en bas — qui se révèlent être l’outil qui donne son dessin à la ligne grave, et non une curiosité d’orthographe des accords — https://musictheory.center/fr/cours/accords#inversions
- La cadence parfaite du chapitre 11, dont la force tient à la chute de quinte de la note grave — exactement le saut dont vous ne voulez pas au milieu d’une phrase et dont vous voulez à sa fin — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#cadences

**Où cela mène**

- Une basse qui descend chromatiquement au lieu de descendre par degrés de la gamme a besoin d’accords étrangers à la tonalité pour s’y poser, et les lui fournir est l’un des emplois les plus courants de l’harmonie chromatique — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee

**Dans la musique réelle**

- Procol Harum — “A Whiter Shade of Pale” — l’orgue fait descendre sa note grave d’un degré à la fois sous tout le couplet ; les accords au-dessus sont ordinaires, et c’est la descente qu’on retient
- The Beatles — “Dear Prudence” — la guitare répète la même figure sur les cordes aiguës pendant que la note grave descend par degrés en dessous — la partie supérieure est immobile et c’est celle du bas qui porte le mouvement
- J. S. Bach — “Air sur la corde de sol (Suite pour orchestre n° 3)” — la basse marche en valeurs égales de la première mesure à la dernière, et la longue [mélodie](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#what-makes-a-melody) au-dessus est écrite contre cette marche plutôt que sur les accords

**Essayez sur votre instrument:** Jouez une [progression](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#common-progressions) de quatre accords que vous connaissez à l’[état fondamental](https://musictheory.center/fr/cours/accords#inversions) et notez la note la plus grave de chacun. Essayez ensuite de réécrire cette liste pour que les notes descendent ou montent par degrés conjoints, en redistribuant chaque accord pour que la note voulue se retrouve en bas. Jouez les deux versions l’une après l’autre et décidez laquelle vous mettriez sous un couplet.

[Nommez un accord depuis sa basse et voyez la barre qu’il gagne](https://musictheory.center/fr/outils/identifier-un-accord?n=B2%2CD4%2CG4)

**Vérification:** Huit accords. N’écoutez que la note la plus grave de chacun et ignorez tout ce qui est au-dessus. Qu’a fait cette note grave ?

- Elle est descendue d’une note à la fois, puis a sauté vers le haut à la fin **(correct)** — Exact. Sept degrés descendants d’affilée, puis un saut vers le haut pour conclure. Il a fallu renverser trois de ces huit accords pour y parvenir, de façon qu’une note autre que la fondamentale se trouve en bas — et rien de l’harmonie au-dessus n’a changé pour le permettre.
- Elle a sauté d’une fondamentale à l’autre — C’était l’autre extrait en haut de la section, où chaque accord reposait sur sa propre fondamentale et où la partie grave sautait d’une quarte ou d’une quinte à presque chaque changement. Écoutez les deux à la suite en ne suivant que la note grave : la différence est sans appel.
- Elle est restée sur la même note d’un bout à l’autre — Une note grave qui tient une seule hauteur sous plusieurs accords s’appelle une pédale, et c’est un procédé bien réel et bien utile — mais ce n’est pas ce qui s’est passé ici. Essayez de fredonner avec la note grave : votre voix ne cessera de descendre.
- Elle est montée d’une note à la fois — Le mouvement était bien conjoint, et c’est la moitié importante de la réponse, mais le sens était descendant. Une basse qui monte par degrés pousse la phrase en avant et s’emploie sous un matériau ascendant ; une basse qui descend détend, et c’est pourquoi elle est le dessin de presque tous les lamentos jamais écrits.

### Les notes étrangères

https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix#non-chord-tones

> Écoutez les deux premiers : un petit air sur un accord qui ne change pas, puis le même air avec deux notes glissées entre les siennes. Écoutez ensuite les deux derniers : deux accords sans rien reporter de l’un à l’autre, puis les mêmes deux accords avec une note du premier laissée en suspens sur le second avant de retomber en place. Dans chaque paire, l’un des extraits contient des notes qui n’appartiennent pas à l’accord qui sonne dessous. Trouvez-les — et décidez si elles sonnent comme des fautes.

**Joue:** Un air sur un seul accord, trois notes en tout (C3 E3 G3 C5 E5 G5) · Le même air avec deux notes glissées entre elles (C3 E3 G3 C5 D5 E5 F5 G5) · Deux accords sans rien reporter de l’un à l’autre (C3 E3 G3 C5 G2 D3 B4) · Les mêmes deux accords avec une note laissée en suspens (C3 E3 G3 C5 G2 D3 B4)

L’air du second extrait, seul : cinq têtes de note qui montent une ligne ou un interligne à la fois, la dernière sonnant toute une mesure à elle. La première, la troisième et la cinquième appartiennent à l’accord tenu dessous. La deuxième et la quatrième, non — ce sont simplement les notes que la gamme fournit entre elles, et elles ne durent qu’une fraction de seconde au passage. Jouez ces cinq notes lentement contre l’accord et les deux intruses sonnent dures ; jouez-les vite et elles sonnent comme du mouvement. Le tableau nomme les six façons classiques dont une note qui n’appartient pas à l’accord peut entrer dans une ligne, classées selon la manière dont on l’aborde et dont on la quitte.

| Nom | Abordée par | Quittée par | Sur le temps ou hors du temps |
| --- | --- | --- | --- |
| Note de passage | Mouvement conjoint | Mouvement conjoint, dans le même sens | Le plus souvent hors du temps |
| Broderie | Mouvement conjoint | Mouvement conjoint, retour à la note d’où elle venait | Le plus souvent hors du temps |
| Retard | Tenu de l’accord précédent | Mouvement conjoint descendant, sur une note du nouvel accord | Sur le temps : c’est ce qui lui donne son mordant |
| Appoggiature | Saut, le plus souvent ascendant | Mouvement conjoint, le plus souvent en sens contraire | Sur le temps |
| Échappée | Mouvement conjoint | Saut, en sens contraire | Hors du temps |
| Anticipation | Mouvement conjoint ou saut | Rien : elle se maintient, et l’accord arrive dessous | Juste avant le temps |

**note étrangère**

*aussi appelé*: note étrangère à l’harmonie (la forme complète, celle des traités ; l’anglais dit non-harmonic tone), note ornementale (usage courant lorsqu’on insiste sur la fonction décorative plutôt que sur la dissonance)

**Définition.** Une note étrangère est une note qui sonne contre un accord auquel elle n’appartient pas : ni une fausse note ni un changement d’harmonie, mais une note empruntée à la gamme, ou à l’extérieur de la gamme, qui se place entre deux notes de l’accord et se résout sur l’une d’elles.

Elle se définit entièrement par ce qui se passe de part et d’autre d’elle. La note elle-même n’a rien de particulier : Ré au-dessus d’un accord de [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) n’est une note de passage qu’à cause de la façon dont on l’a atteinte et dont on l’a quittée. Abordez-la conjointement et quittez-la conjointement dans le même sens : c’est une note de passage. Abordez-la conjointement et revenez d’où vous veniez : c’est une broderie. Tenez-la de l’accord précédent de sorte qu’elle devienne [dissonante](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#consonance-and-dissonance) à l’instant où l’harmonie change, puis sortez-en par un degré descendant : c’est un retard. **Le catalogue du tableau classe des trajets, non des hauteurs**, et c’est pourquoi la même note peut être trois choses différentes dans trois mesures différentes.

Elles servent toutes à une chose : le mouvement. Une ligne qui ne touche que des notes de l’accord est obligée de sauter, puisque les notes d’une [triade](https://musictheory.center/fr/cours/accords#the-four-triads) sont à une tierce les unes des autres ; glisser entre elles les notes de la gamme transforme une suite de sauts en une ligne que l’on peut chanter. La dissonance n’est pas un effet secondaire fâcheux : c’est le moteur. Une note qui n’appartient pas à l’accord demande à se résoudre, l’oreille se penche en avant, et l’instant de la résolution est une petite arrivée. Enchaînez-en assez et vous avez une [mélodie](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#what-makes-a-melody) au lieu d’un arpège.

Deux des six portent l’essentiel du poids expressif. Le retard est celui qu’on entend d’un bout à l’autre d’une pièce : parce qu’il tombe **sur** le temps, la dissonance arrive au moment le plus fort de la mesure et la résolution, un temps plus tard, fait l’effet d’un soupir. L’appoggiature en est la cousine plus violente — abordée par saut au lieu d’être tenue, si bien que la dissonance surgit de nulle part — et c’est elle que l’auteur-compositeur va chercher au sommet émotionnel d’un refrain.

**Bon à savoir**

- (Convention) Une note étrangère se classe par la manière dont on l’aborde et dont on la quitte, non par la note qu’elle est. Le même Ré au-dessus d’un [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) tenu est une note de passage quand on y entre et qu’on en sort conjointement dans un seul sens, une broderie quand la ligne revient à son point de départ, et une échappée quand on l’aborde conjointement avant de s’en éloigner par un saut.
- (Convention) Les noms ne sont pas stables d’une tradition à l’autre, et les divergences valent d’être connues. Ce que ce livre appelle une broderie se dit aussi note auxiliaire, et l’anglais dit neighbour tone ou auxiliary note. La note étrangère se dit aussi note ornementale, et l’anglais hésite entre non-chord tone et non-harmonic tone. L’échappée a gardé son nom français jusque dans les traités anglophones, qui écrivent échappée à côté de escape tone. Un retard qui se résout vers le haut plutôt que vers le bas porte un nom à part, retard ascendant, que l’anglais appelle retardation. Et attention au faux ami le plus coûteux du chapitre : l’anglais suspension se traduit par retard, jamais par « suspension ».
- (Tendance — l’écriture classique de la période classique et la chanson populaire qui en descend, là où le catalogue s’est constitué. Le blues, le jazz et l’écriture modale font sonner couramment les mêmes notes comme des notes stables de l’accord — une neuvième ou une onzième qui ne se résout jamais — si bien que la catégorie elle-même se dissout dès que les [extensions](https://musictheory.center/fr/cours/accords#extensions-a-first-look) sont d’usage normal) Une note étrangère se résout par mouvement conjoint, et presque toujours vers le bas. L’oreille prédit assez bien la résolution pour qu’un compositeur puisse la retarder, empiler une autre dissonance par-dessus, ou la résoudre là où on ne l’attend pas, avec la certitude que l’effet portera.

**Vous le savez déjà**

- Les accords diatoniques du chapitre 11 : une note n’est étrangère que relativement à l’accord qui la soutient, et il faut donc savoir ce que contient cet accord avant de pouvoir dire que quoi que ce soit lui est extérieur — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#chords-in-a-key
- La gamme majeure du chapitre 7, qui fournit les notes par lesquelles passe une note de passage — l’accord prend un degré sur deux, et ce sont ceux qu’il a sautés — https://musictheory.center/fr/cours/gammes#the-major-scale
- Les accords sus du chapitre 10 — sus4 et sus2 — c’est-à-dire le retard inscrit dans le chiffrage d’accord lui-même au lieu d’être laissé à l’état d’événement de passage — https://musictheory.center/fr/cours/accords#reading-chord-symbols

**Où cela mène**

- Choisir quelles notes d’un air tombent sur l’accord et lesquelles l’ornent, c’est l’essentiel de l’écriture mélodique, et le catalogue ci-dessus en donne la liste des possibilités — https://musictheory.center/fr/cours/melodie
- Une note de passage étrangère à la tonalité est le plus petit chromatisme possible, et c’est en l’harmonisant qu’un accord chromatique entre le plus souvent dans une progression — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-avancee

**Dans la musique réelle**

- Johann Pachelbel — “Canon en ré” — guettez les endroits où un violon tient sa note à travers un changement d’accord puis descend d’un degré sur le nouvel accord un temps plus tard — ce « tenir puis tomber » est le retard, et la pièce en est pleine
- Adele — “Someone Like You” — le refrain est l’exemple pop le plus cité d’appoggiature : la voix tombe sur une note qui heurte l’accord du dessous, puis descend d’un degré sur une note qui lui appartient

**Essayez sur votre instrument:** Tenez un accord sur votre instrument, ou mettez-le en boucle dans votre logiciel, et jouez par-dessus une ligne qui n’emploie que des notes de l’accord. Rejouez ensuite la même ligne en comblant les intervalles avec les notes de la gamme. Enfin, jouez deux accords et tenez une note du premier sur le second pendant un temps avant de la laisser descendre d’un degré. Dites à voix haute, à chaque fois, quelles notes n’appartenaient pas à l’accord.

**Vérification:** Deux accords. Sur le second, une note restée du premier est demeurée en place un instant, puis elle a bougé. Qu’a-t-elle fait en bougeant ?

- Elle est descendue d’un degré sur une note du nouvel accord **(correct)** — Exact. La note supérieure était tenue du premier accord, ce qui en a fait une dissonance à l’instant où le second est arrivé, puis elle est descendue d’un demi-ton sur une note que le second accord contient réellement. Tenue, dissonante sur le temps, résolue vers le bas par mouvement conjoint : c’est un retard, et c’est la troisième ligne du tableau.
- Elle est montée d’un degré sur une note du nouvel accord — Vers le haut, c’est le sens qu’un retard ne prend pas d’ordinaire, et quand il le prend on parle de retard ascendant : cela sonne nettement moins installé. Réécoutez l’extrait en chantant avec la note supérieure : votre voix descend à la résolution.
- Elle a sauté vers une note plus éloignée — S’éloigner d’une dissonance par un saut, c’est ce que fait une échappée, et l’effet est tout autre — elle laisse la tension sans résolution et passe à autre chose. Ici la tension a été résolue, et par la plus petite distance possible : c’est ce qui a donné au second accord l’impression d’arriver enfin.
- Elle n’a jamais bougé — Elle est bien restée, mais un instant seulement. Écoutez la toute fin du second accord : la note supérieure bouge pendant que l’accord du dessous tient. Ce déplacement différé est tout l’objet du procédé — tout le reste arrive à l’heure et une note arrive en retard.

**Vérification:** Une courte ligne ascendante sur un accord qui ne change pas. Certaines de ses notes appartiennent à l’accord, d’autres non. Comment celles qui n’y appartiennent pas ont-elles été abordées et quittées ?

- Abordées et quittées conjointement, dans le même sens **(correct)** — Exact. La ligne est montée sans jamais changer de sens, de sorte que chaque note étrangère a été atteinte par un degré et quittée par un degré dans le même sens — la définition de la note de passage, première ligne du tableau. C’est de loin la plus courante des six.
- Abordées conjointement, puis retour à la note qui les précédait — Une broderie s’éloigne et revient aussitôt : la ligne aurait donc fait demi-tour à chaque fois. Celle-ci n’a jamais fait demi-tour : elle est montée de la note la plus grave à la plus aiguë sans s’inverser une seule fois, et c’est ce qui fait de ces notes des notes de passage et non des broderies.
- Abordées par saut et quittées conjointement — Une dissonance abordée par saut et quittée conjointement est une appoggiature, et elle frappe fort parce qu’elle surgit de nulle part sur un temps fort. Ici, rien n’a sauté du tout — chaque note était à un degré de la précédente.
- Toutes les notes appartenaient à l’accord — Trois des cinq notes appartenaient à l’accord et deux n’y appartenaient pas. Écoutez le premier extrait en haut de la section, qui n’emploie vraiment que des notes de l’accord, puis celui-ci : les deux notes en plus sont celles qui ont transformé une série de sauts en quelque chose que vous pourriez chanter.

### Points clés

https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix#key-takeaways

- La conduite des voix est la lecture horizontale de l’harmonie : ce que fait chaque partie entre deux accords, par opposition au choix des accords joués.
- Le principe par défaut a deux moitiés — gardez toute note que l’accord suivant contient aussi, et déplacez tout le reste vers la note disponible la plus proche.
- Le nombre de notes que deux triades partagent est fixé par l’écart entre leurs fondamentales : une tierce d’écart donne deux notes communes, une quinte d’écart une seule, un degré d’écart aucune.
- Deux parties peuvent aller en mouvement parallèle, direct, contraire ou oblique, et la description s’applique toujours à une paire de parties nommée, à un changement nommé.
- Les quintes et les octaves parallèles sont interdites dans l’écriture à quatre parties de la période classique parce que les consonances parfaites fusionnent et que la texture y perd une ligne, non parce que le son serait mauvais.
- Hors de cette tradition, le même mouvement est une couleur délibérée : l’organum, les power chords et une bonne part du rock en sont bâtis.
- Le renversement d’un accord est décidé par sa seule note la plus grave, et c’est ce qui permet de choisir les renversements pour donner à la partie grave une ligne conjointe.
- Une basse qui descend par degrés détend une progression et une basse qui monte la pousse, d’où les lamentos qui descendent et les montées en tension qui grimpent.
- Une note étrangère se définit par la manière dont on l’aborde et dont on la quitte plutôt que par la note qu’elle est, et les six espèces classiques sont la note de passage, la broderie, le retard, l’appoggiature, l’échappée et l’anticipation.

### Questions

**Qu’est-ce que la conduite des voix ?**

La conduite des voix, c’est la façon dont chaque partie passe d’un accord au suivant, par opposition au choix des accords eux-mêmes. Une bonne conduite des voix garde toute note que deux accords partagent, déplace le reste de la plus petite distance disponible, et maintient les parties assez indépendantes pour qu’un auditeur puisse suivre chacune séparément.

**Pourquoi évite-t-on les quintes parallèles ?**

Parce que la quinte juste se fond si complètement que deux parties qui marchent en quintes fusionnent en un seul son épaissi, et qu’une texture bâtie sur des lignes indépendantes y perd une ligne. C’est une règle de l’écriture à quatre parties de la période classique, non un défaut acoustique : l’organum, les power chords et l’essentiel du rock emploient délibérément des quintes parallèles.

**Qu’est-ce qu’une note étrangère ?**

Une note qui sonne contre un accord auquel elle n’appartient pas, empruntée à la gamme pour relier deux notes de l’accord. Elle se classe par la manière dont on l’aborde et dont on la quitte, non par sa hauteur : abordée et quittée conjointement dans le même sens, c’est une note de passage ; tenue de l’accord précédent, c’est un retard.

**Qu’est-ce qu’un retard en musique ?**

Une note tenue de l’accord précédent, de sorte qu’elle devient [dissonante](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#consonance-and-dissonance) à l’instant où le nouvel accord arrive, puis résolue vers le bas par mouvement conjoint sur une note que ce nouvel accord contient. Parce qu’elle tombe sur le temps, la tension se place au moment le plus fort de la mesure et la résolution fait l’effet d’une détente.

**Comment les renversements rendent-ils une ligne de basse plus fluide ?**

Le [renversement](https://musictheory.center/fr/cours/accords#inversions) d’un accord est décidé par sa seule note la plus grave : vous pouvez donc choisir cette note pour le bien de la ligne et laisser le renversement suivre. Renverser trois accords suffit à faire descendre une basse le long d’une gamme au lieu de la faire sauter d’une fondamentale à l’autre, sans rien changer à l’harmonie au-dessus.

**Quels sont les quatre types de mouvement entre deux parties ?**

Le mouvement parallèle déplace les deux parties dans le même sens et de la même distance. Le mouvement direct les déplace dans le même sens mais de distances différentes ; le parallèle en est le cas particulier. Le mouvement contraire les déplace en sens opposés, ce qui les garde le plus nettement distinctes. Le mouvement oblique laisse une partie immobile pendant que l’autre se déplace.

### Autres langues

- https://musictheory.center/course/voice-leading/llms.txt
- https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix/llms.txt
- https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces/llms.txt