## 10. Accords : triades et septièmes

Un accord, ce sont trois notes ou plus sonnées ensemble : empilez deux tierces et vous avez une triade, empilez-en une troisième et vous avez un accord de septième, et le chiffrage imprimé au-dessus de la portée dit en abrégé lequel jouer.

Source: https://musictheory.center/fr/cours/accords
Niveau: Intermédiaire · Harmonie · 6 sections
Avant ce chapitre: Intervalles, Gammes : majeures et mineures

### Empiler des tierces

https://musictheory.center/fr/cours/accords#stacking-thirds

> Écoutez le premier. Une note seule, puis une deuxième la rejoint, puis une troisième, et rien ne s’en va jamais. Écoutez maintenant le second, bâti de la même façon mais avec des notes voisines. L’un des deux cesse de sonner comme des notes séparées et se met à sonner comme une seule chose. Lequel ?

**Joue:** Une note, puis une tierce au-dessus, puis une tierce au-dessus encore (C4 E4 G4) · Une note, puis ses deux voisines (C4 D4 E4)

Trois têtes de notes sur une même hampe, chacune une ligne plus haut que la précédente : le do sur sa courte ligne supplémentaire juste sous la portée, le mi sur la première ligne de la portée et le sol sur la ligne au-dessus. Cette image — trois têtes sur trois lignes consécutives, ou trois têtes dans trois interlignes consécutifs, et jamais deux qui se touchent — est ce à quoi ressemble un empilement de tierces sur le papier, et c’est la forme à chercher dans n’importe quel accord imprimé. Le tableau ci-dessous parcourt les sept degrés de do majeur et marque les trois que l’empilement a pris : le premier, le troisième et le cinquième, avec une note sautée entre chaque paire. Les notes sautées ne manquent pas. Ce sont elles qui font des écarts des tierces et non des secondes.

| Degré de do majeur | Note | Pris par l’empilement de trois notes ? |
| --- | --- | --- |
| 1er | Do | Oui — la note à partir de laquelle l’empilement se bâtit |
| 2e | Ré | Non — sautée, et c’est ce qui fait du premier écart une tierce |
| 3e | Mi | Oui — une tierce au-dessus de la première |
| 4e | Fa | Non — sautée |
| 5e | Sol | Oui — une tierce au-dessus de la troisième, et une quinte au-dessus de la première |
| 6e | La | Non — sautée |
| 7e | Si | Non — mais c’est là que l’empilement arrive ensuite s’il continue |

**triade**

*aussi appelé*: accord parfait (traités français, pour la triade majeure ou mineure seulement : l’accord parfait majeur et l’accord parfait mineur, les deux dont les notes extrêmes font une quinte juste)

**Définition.** Un accord, ce sont trois notes ou plus sonnées ensemble, et une triade est un accord de trois notes bâti en empilant des tierces : une fondamentale, la note située une tierce au-dessus, et la note située une tierce au-dessus de celle-là.

Les deux extraits ont la même taille et la même durée, et ils ne se ressemblent pas du tout. Trois voisines sonnées ensemble — do, ré et mi — restent trois notes séparées : elles sont assez proches pour interférer entre elles, et l’oreille continue d’entendre le frottement au lieu de l’ensemble. Sautez une note entre chaque paire et l’interférence disparaît. Do, mi et sol se fondent en un seul objet doté d’une couleur, et c’est pourquoi un empilement de tierces est la matière même de l’harmonie quand un empilement de secondes n’est qu’un effet.

L’empilement a une base, et cette base a un nom. La note depuis laquelle on compte les tierces est la **fondamentale**, et c’est d’elle que l’accord tire son nom. Ce n’est pas forcément la note la plus grave que l’on joue, ni la note sur laquelle se trouve la mélodie : c’est la note à partir de laquelle l’empilement a été bâti, ce qui dit comment l’accord est fabriqué et non où il se trouve posé.

Les tierces sont aussi la façon dont un accord naît d’une gamme plutôt que de rien. Prenez un [degré](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees) quelconque, sautez le suivant, prenez celui d’après, sautez encore, prenez le suivant : un degré sur deux. Ce procédé appliqué aux sept degrés d’une [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) est l’origine de [tous les accords de cette tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#chords-in-a-key), et c’est tout le sujet du chapitre 11.

**Bon à savoir**

- (Fait) Empiler des tierces et prendre une note sur deux dans une gamme sont la même opération. Montez [Do Majeur](https://musictheory.center/fr/gamme/do-majeur) — do, ré, mi, fa, sol, la, si — et gardez les 1er, 3e et 5e degrés : vous obtenez Do Mi Sol ; les deux notes laissées de côté, ré et fa, sont exactement ce qui fait des deux écarts restants une [Tierce majeure](https://musictheory.center/fr/intervalle/tierce-majeure) et une [Tierce mineure](https://musictheory.center/fr/intervalle/tierce-mineure) plutôt que des secondes.
- (Convention) Bâtir les accords sur des tierces est un choix qu’a fait l’harmonie occidentale, non une loi du son. Empilez des quartes à la place et vous obtenez l’harmonie quartale dont vivent McCoy Tyner et une grande part de la musique de film ; remplacez la tierce par une seconde ou une quarte et vous obtenez [Dosus2](https://musictheory.center/fr/accord/do-sus2) et [Dosus4](https://musictheory.center/fr/accord/do-sus4) ; supprimez la tierce purement et simplement et vous obtenez le [Do5](https://musictheory.center/fr/accord/do-5) à deux notes que joue un guitariste. Ce sont tous des accords. Aucun n’est une triade.

**Vous le savez déjà**

- La tierce majeure et la tierce mineure du chapitre 5, les deux seules distances dont une triade soit jamais bâtie — https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#the-twelve-intervals
- Les degrés de la gamme, vus au chapitre 7 : c’est à travers eux que compte le « un sur deux » — https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees

**Où cela mène**

- Appliquez le même empilement à chaque degré d’une tonalité et vous obtenez tous les accords qu’elle contient — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique

**Dans la musique réelle**

- The Beatles — “Twist and Shout” — le long « aah » qui monte avant le dernier couplet est un empilement de tierces chanté note à note — une voix, puis une tierce au-dessus, puis une tierce au-dessus encore — et tenu jusqu’à ce que les trois sonnent ensemble

**Essayez sur votre instrument:** Jouez une note quelconque sur votre instrument, puis la note située deux noms plus haut, puis deux noms plus haut encore : do, mi, sol, ou ré, fa, la, ou sol, si, ré. Faites-le depuis quatre notes de départ différentes, et jouez chaque fois les trois ensemble une fois que vous les avez trouvées.

**Vérification:** Trois notes, sonnées ensemble. Ont-elles été bâties en sautant une note entre chacune, ou sont-ce trois voisines sans rien de sauté entre elles ?

- Des voisines, rien de sauté **(correct)** — Exact. Do, ré et mi sont trois noms consécutifs, sans rien d’omis. Ils sont assez proches pour battre les uns contre les autres, et l’oreille les garde donc séparés comme trois notes au lieu de les fondre en un seul son.
- Une note sautée entre chacune — Un empilement de tierces depuis do donnerait do, mi et sol, avec ré et fa laissés de côté, et il se fondrait en un seul objet au lieu de rester trois notes séparées. Réécoutez le premier extrait en haut de la section juste après celui-ci : la différence n’a rien de subtil.
- Deux notes différentes seulement — Il y avait bien trois notes différentes. Ce qui les rend difficiles à compter, c’est que des notes voisines interfèrent entre elles — précisément la raison pour laquelle l’harmonie se bâtit sur des tierces et non sur des secondes.

### Les quatre triades

https://musictheory.center/fr/cours/accords#the-four-triads

> Écoutez les quatre. Chacune part de la même note grave et chacune compte trois notes. Seules la note du milieu et la note du haut bougent, et jamais de plus d’un demi-ton. Deux des quatre sonnent posées, comme si l’on pouvait s’y arrêter. Les deux autres sonnent comme si elles étaient en route vers ailleurs. Lesquelles sont lesquelles ? Le cinquième extrait joue les quatre d’affilée, une par mesure, ce qui est la portée ci-dessous exactement telle qu’elle est imprimée.

**Joue:** Tierce large, puis tierce étroite (C4 E4 G4) · Tierce étroite, puis tierce large (C4 Eb4 G4) · Tierce étroite, puis tierce étroite (C4 Eb4 Gb4) · Tierce large, puis tierce large (C4 E4 G#4) · Les quatre à la suite, une par mesure (C4 E4 G4 Eb4 Gb4 G#4)

Les quatre triades sur do, une par mesure, dans l’ordre où vous venez de les entendre, et le cinquième extrait ci-dessus joue ces quatre mesures telles quelles. Les têtes de notes ne bougent jamais : chacune de ces triades est une tête sur une ligne, une tête sur la ligne suivante, une tête sur la ligne au-dessus. Ce qui change, ce sont les altérations imprimées devant elles — rien dans la première mesure, un bémol sur la note du milieu dans la deuxième, des bémols sur les notes du milieu et du haut dans la troisième, un dièse sur la note du haut dans la quatrième. C’est là toute la différence entre les quatre sonorités, et c’est pourquoi elles ont toutes la même allure sur la page.

| Triade | Tierces empilées | Notes depuis do | Chiffrage | En un mot |
| --- | --- | --- | --- | --- |
| Majeure | Une tierce majeure, puis une tierce mineure | Do Mi Sol | [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) | Lumineuse |
| Mineure | Une tierce mineure, puis une tierce majeure | Do Mi♭ Sol | [Dom](https://musictheory.center/fr/accord/do-m) | Sombre |
| Diminuée | Une tierce mineure, puis une tierce mineure | Do Mi♭ Sol♭ | [Dodim](https://musictheory.center/fr/accord/do-dim) | Tendue |
| Augmentée | Une tierce majeure, puis une tierce majeure | Do Mi Sol♯ | [Doaug](https://musictheory.center/fr/accord/do-aug) | Instable |

**nature de la triade**

*aussi appelé*: qualité de l’accord (calque de l’anglais quality, courant dans les méthodes récentes et dans le jazz ; « nature » reste le terme des traités français)

**Définition.** La nature d’une triade est le nom qu’elle tire des deux tierces dont elle est empilée — majeure, mineure, diminuée ou augmentée — et ces quatre-là sont les seules possibilités qui existent.

Le calcul est assez court pour se faire de tête. Chacune des deux tierces est soit la large, soit l’étroite : il y a donc quatre combinaisons et pas une de plus. Large puis étroite donne la majeure ; étroite puis large, la mineure ; étroite puis étroite, la diminuée ; large puis large, l’augmentée. Rien d’autre n’est libre dans une triade : fixez les deux tierces et la troisième note est fixée avec elles.

La distance entre les notes extrêmes en découle, et c’est elle que vous entendez vraiment. La majeure et la mineure couvrent toutes deux une [Quinte juste](https://musictheory.center/fr/intervalle/quinte-juste) de bas en haut, la distance la plus stable qui existe entre deux notes différentes, et c’est ce cadre commun qui leur permet à l’une comme à l’autre de terminer un morceau. La triade diminuée couvre une [Quinte diminuée](https://musictheory.center/fr/intervalle/quinte-diminuee) et l’augmentée une [Quinte augmentée](https://musictheory.center/fr/intervalle/quinte-augmentee), toutes deux à un [demi-ton](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) de la distance stable, et ni l’une ni l’autre ne tient en place : l’oreille les prend pour un accord tordu et attend qu’il se redresse.

C’est donc la note du milieu qui sépare la majeure de la mineure, et la note du haut qui sépare ces deux-là des deux agitées. Cela vaut la peine d’en faire une habitude d’écoute plutôt qu’un calcul : vérifiez d’abord le cadre extérieur, et ne posez qu’ensuite la question de la note du milieu.

**Bon à savoir**

- (Fait) Les deux tierces règlent tout le reste. Une fois qu’elles sont choisies il n’y a plus rien à décider, et il n’existe pas de cinquième combinaison : deux positions et deux tailles donnent quatre triades, d’où une liste courte et close plutôt qu’une sélection tirée de quelque chose de plus long.
- (Convention) Dire que le majeur est « gai » et le mineur « triste » est une description devenue une habitude, non une propriété du son. L’association est forte chez les auditeurs occidentaux, faible ou absente chez ceux qui ont grandi dans d’autres répertoires, et quantité de morceaux enjoués sont en mineur. Les mots de la dernière colonne du tableau sont des étiquettes auxquelles accrocher un souvenir, rien de plus.
- (Tendance — le classique de la période tonale, le jazz et l’essentiel de la musique populaire occidentale ; la musique de film et une partie de la musique de concert du XXe siècle en usent bien plus librement, et la triade augmentée est un objet stable dans l’écriture par tons entiers) Les triades diminuée et augmentée apparaissent comme des endroits par où un morceau passe plutôt que comme des endroits où il reste. Une [phrase](https://musictheory.center/fr/cours/melodie#phrase-antecedent-consequent) peut se terminer sur une triade majeure ou mineure et sonner achevée ; finir sur l’une des deux autres sonne comme une question ou comme une coupure.

**Vous le savez déjà**

- La nature, vue au chapitre 5 — majeur, mineur, diminué, augmenté — les quatre mêmes mots appliqués à un accord entier plutôt qu’à une seule distance — https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#number-and-quality
- La consonance et la dissonance du chapitre 5, la raison pour laquelle deux de ces quatre triades refusent de tenir en place — https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#consonance-and-dissonance

**Où cela mène**

- Une tonalité majeure produit trois triades majeures, trois mineures et exactement une diminuée, et la répartition des degrés est la même dans toutes les tonalités — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique

**Dans la musique réelle**

- The Beatles — “Let It Be” — tous les accords du couplet sont de simples accords de trois notes, et le troisième accord de la première phrase — celui qui tombe sur le mot « trouble » — est le mineur de la série, ce qui explique entièrement que ce mot pèse plus lourd que ceux qui l’entourent
- The Beatles — “Oh! Darling” — le tout premier accord du disque, frappé avant que personne ne chante, est un accord augmenté : c’est pourquoi l’ouverture sonne comme si on la hissait plutôt que comme un simple début

**Essayez sur votre instrument:** Jouez do, mi et sol ensemble sur votre instrument. Baissez la note du milieu d’un [demi-ton](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) et rejouez. Baissez maintenant aussi la note du haut. Remettez les deux où elles étaient et montez cette fois la note du haut. Dites à chaque fois, avant de jouer, sur laquelle des quatre vous êtes.

[Empilez les notes, abaissez-en une et regardez l’identificateur changer de nom](https://musictheory.center/fr/outils/identifier-un-accord?n=C%2CEb%2CGb)

**Vérification:** Trois notes ensemble, bâties depuis la même note grave que les quatre ci-dessus. La tierce au-dessus de cette note grave est-elle la large ou l’étroite ?

- L’étroite — mineure **(correct)** — Exact. Trois demi-tons de do à mi bémol, c’est la tierce étroite, et les notes extrêmes font toujours une quinte juste ordinaire, de do à sol. Une tierce étroite à l’intérieur d’une quinte juste est une triade mineure.
- La large — majeure — La tierce large mettrait mi naturel au milieu, quatre demi-tons au-dessus de do. Ce qui a sonné était un demi-ton plus bas, et c’est l’unique changement qui fait passer du lumineux au sombre. Écoutez à la suite le premier et le deuxième extraits en haut de la section.
- La large, et la note du haut élargie aussi — Une triade augmentée élargit la note du haut en plus de la tierce : ses notes extrêmes sont donc un demi-ton plus larges qu’une quinte juste et elle ne peut pas se poser. Celle-ci s’est posée sans peine ; elle était simplement sombre et non lumineuse.

**Vérification:** Deux des quatre triades ont une quinte juste ordinaire entre leurs notes extrêmes, et deux n’en ont pas. Voici l’une des deux qui n’en ont pas. Laquelle est-ce ?

- Augmentée — les notes extrêmes trop larges **(correct)** — Exact. La tierce au-dessus de do est la large, mi, et celle au-dessus aussi, ce qui place sol dièse au sommet au lieu de sol. Huit demi-tons de bas en haut font une quinte augmentée, un demi-ton de plus que la stable, et l’accord flotte au lieu de se poser.
- Diminuée — les notes extrêmes trop étroites — Une triade diminuée est étroite aux deux bouts : do, mi bémol, sol bémol, six demi-tons de bas en haut. Celle-là sonne comprimée et anxieuse. Ce qui a sonné ici était étiré et sans poids — le défaut inverse, et l’autre des deux.
- Majeure — les notes extrêmes font bien une quinte juste — Une triade majeure couvre bien une quinte juste, et elle se pose. Celle-ci ne l’a pas fait : gardez le dernier son en tête et essayez de chanter une note qui l’achèverait. Aucune ne le fera, parce que la note du haut est un demi-ton au-dessus de là où une quinte juste la placerait.

### Les renversements

https://musictheory.center/fr/cours/accords#inversions

> Écoutez les trois premiers. Ils emploient à chaque fois les trois mêmes notes — pas une d’ajoutée, pas une d’enlevée. Tout ce qui change, c’est laquelle des trois se trouve en bas. Déplacer la note la plus grave change-t-il ce que vous entendez, et si oui, dans quelle mesure ? Le quatrième extrait joue les trois d’affilée, un par mesure, ce qui est la portée ci-dessous exactement telle qu’elle est imprimée.

**Joue:** Note la plus grave : do (C4 E4 G4) · Note la plus grave : mi (E4 G4 C5) · Note la plus grave : sol (G4 C5 E5) · Les trois empilements, tels qu’écrits (C4 E4 G4 C5 E5)

La même triade de do majeur trois fois de suite, une par mesure. Dans la première mesure, le do pend sous la portée sur sa courte ligne supplémentaire, le mi est sur la première ligne et le sol sur la ligne au-dessus. Dans la deuxième mesure ce do à ligne supplémentaire a disparu et une nouvelle tête est apparue au-dessus du sol, dans le troisième interligne — le même do, monté d’une octave et non supprimé, et c’est pourquoi l’accord tient désormais tout entier dans la portée. Dans la troisième mesure la même chose est arrivée au mi, qui réapparaît dans le quatrième interligne. Comptez les têtes de chaque mesure : il y en a trois à chaque fois ; lisez leurs noms : ce sont do, mi et sol à chaque fois. Seul l’ordre de bas en haut a changé, et le quatrième extrait ci-dessus joue ces trois mesures telles quelles.

| État | Note la plus grave | Notes, de bas en haut | Ce qu’une partition classique chiffre |
| --- | --- | --- | --- |
| État fondamental | Do — la fondamentale | Do Mi Sol | Rien du tout : pas de chiffre sous la basse veut dire état fondamental |
| Premier renversement | Mi — la tierce | Mi Sol Do | 6 |
| Deuxième renversement | Sol — la quinte | Sol Do Mi | 6/4 |

**renversement d’accord**

*aussi appelé*: accord de sixte, ou accord de quarte et sixte (basse chiffrée classique, où le chiffre sous la basse compte l’intervalle jusqu’à la fondamentale : 6 pour le premier renversement, 6/4 pour le deuxième), slash chord, ou accord à basse imposée (grilles et musique populaire, où C/E désigne la triade de do avec mi en bas et se lit « do sur mi » ; à ne pas confondre avec l’accord barré du guitariste, qui est une position de main)

**Définition.** Un renversement d’accord, c’est le même accord posé sur une autre de ses propres notes : prenez la note la plus grave, montez-la d’une [octave](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-octave), et l’accord garde son nom et toutes ses notes tandis que sa basse change.

Rien n’est ajouté et rien n’est perdu, et c’est pourquoi les trois premiers extraits sont toujours [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj). La fondamentale reste do, parce que la fondamentale dit comment l’empilement a été bâti et non quelle note se trouve être la plus grave. Une triade a trois notes et donc trois états : l’état fondamental, avec la fondamentale en bas ; le premier renversement, avec la tierce en bas ; le deuxième renversement, avec la quinte en bas. Un accord de quatre notes a quatre états, pour la même raison.

C’est pourtant la basse qui fait l’essentiel du travail. C’est la note dont l’oreille se sert pour situer un accord : une triade posée sur sa tierce sonne donc plus légère et moins conclusive que la même triade sur sa fondamentale, et une triade posée sur sa quinte sonne en suspens comme les deux autres ne le font pas. Les renversements sont le moyen qu’a un compositeur de faire marcher une [basse](https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix#bass-lines-and-inversions) en douceur pendant que l’harmonie au-dessus saute en tous sens : **un renversement est presque toujours une affaire de basse, non d’accord**.

**Bon à savoir**

- (Fait) Renverser ne change aucune note d’un accord. Les trois états contiennent do, mi et sol et rien d’autre ; la seule différence est l’octave où se trouve chacune, et donc laquelle est la plus grave.
- (Convention) L’écriture avec barre oblique nomme une basse, et rien de plus. C/E est la triade de do majeur avec mi en bas, et non un accord de do joué par-dessus un accord de mi distinct — et la note qui suit la barre n’appartient parfois pas du tout à l’accord, comme dans C/D, qui est une sonorité parfaitement ordinaire et le renversement de rien du tout.
- (Tendance — la conduite des voix du classique tonal et les traités de contrepoint qui l’ont codifiée) Le deuxième renversement passe pour l’instable : une triade posée sur sa quinte s’aborde et se quitte le plus souvent de quelques façons convenues, la plus familière étant l’accord de quarte et sixte qui tombe sur la dominante juste avant une [cadence](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#cadences). Le premier renversement, lui, s’emploie librement partout où une basse veut marcher plutôt que sauter.

**Vous le savez déjà**

- Le renversement d’un intervalle au chapitre 5, où la note grave montait d’une octave et où une quinte devenait une quarte ; un accord se renverse de la même façon, une note à la fois — https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#inversion
- L’octave, vue au chapitre 2 : la distance que parcourt une note qu’on retire du bas d’un empilement pour la reposer au sommet — https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-octave
- L’empilement de trois notes du début de ce chapitre, ce que ces trois-là restent — https://musictheory.center/fr/cours/accords#stacking-thirds

**Où cela mène**

- Choisir un renversement est surtout une décision sur la basse, et c’est justement ce qu’étudie la conduite des voix — https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix

**Dans la musique réelle**

- Procol Harum — “A Whiter Shade of Pale” — la partie d’orgue qui soutient toute la chanson fait descendre sa basse note à note pendant que les accords au-dessus bougent à peine, ce qu’elle ne peut faire qu’en plaçant en bas une note différente de chaque accord
- Journey — “Don’t Stop Believin’” — le deuxième accord de l’introduction au piano met la note du milieu d’un accord de si majeur à la basse, et c’est pourquoi la figure de quatre mesures fait descendre sa basse — mi, ré dièse, do dièse, la — au lieu de sauter en tous sens

**Essayez sur votre instrument:** Jouez do, mi et sol ensemble sur votre instrument. Retirez le do du bas et rajoutez-le au sommet, puis rejouez. Faites de même avec le mi. Jouez les trois versions à la suite et écoutez chaque fois la note la plus grave plutôt que la plus aiguë.

[Mettez do au sommet et voyez l’identificateur nommer le renversement](https://musictheory.center/fr/outils/identifier-un-accord?n=E4%2CG4%2CC5)

**Vérification:** Fa majeur s’écrit fa, la, do. Son deuxième renversement met la quinte de l’accord en bas. Avant de jouer quoi que ce soit, trouvez de quelle note il s’agit.

- Do **(correct)** — Exact. En montant l’empilement depuis sa fondamentale — fa est la fondamentale, la est la tierce, do est la quinte — do se retrouve au sommet : le deuxième renversement est donc la version posée sur do. Écrit de bas en haut cela donne do, fa, la, et une grille l’imprimerait F/C.
- La — La est la tierce de fa majeur : la à la basse est donc le premier renversement, chiffré 6 et noté F/A. Le deuxième renversement monte d’une note de plus dans l’empilement, jusqu’à la quinte.
- Fa — Fa à la basse, c’est l’état fondamental, là où l’accord se trouvait avant tout renversement. Un renversement se définit par le fait que la fondamentale n’est plus la note la plus grave.

#### D’où viennent les chiffres

Les chiffres sous une [basse](https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix#bass-lines-and-inversions) classique sont les vestiges d’un métier qui n’existe plus. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, un claveciniste ou un luthiste qui accompagnait à partir d’une partie de **basse continue** ne recevait qu’une ligne de basse et quelques chiffres épars, et devait improviser les accords au-dessus séance tenante : les chiffres disaient quels intervalles bâtir sur chaque note de basse, et tout le reste — combien de notes jouer, et dans quel ordre — était laissé à l’interprète.

C’est pourquoi les chiffres comptent vers le haut depuis la basse au lieu de nommer l’accord. Un 6 sous une note de basse veut dire « il y a une note une sixte au-dessus de celle-ci », ce qui sur mi donne do, et un musicien qui connaît la [tonalité](https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures#what-a-key-is) place le sol intermédiaire sans qu’on le lui dise. Un 6/4 veut dire une sixte et une quarte au-dessus de la basse, ce qui sur sol donne mi et do. Les chiffres sont des consignes à un exécutant, non une analyse.

L’[analyse par chiffres romains](https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique#roman-numerals), que le chapitre 11 aborde, a emprunté ces chiffrages un siècle plus tard pour en faire des étiquettes : I6 et I64 nomment des renversements de l’accord de tonique au lieu d’indiquer à quiconque quoi jouer. Les deux systèmes servent toujours, et il vaut la peine de savoir que celui qui a l’air d’être de la théorie a commencé sa vie comme un jeu d’abréviations griffonnées pour quelqu’un qui devait déchiffrer.

### Les accords de septième

https://musictheory.center/fr/cours/accords#seventh-chords

> Écoutez les cinq. Chacun est un empilement que ce chapitre vous a déjà fait connaître, avec une note de plus au sommet, et dans trois des cinq les notes du dessous ont bougé elles aussi. Lesquels sonnent assez posés pour qu’on s’y arrête, et lesquels sonnent comme s’ils désignaient quelque chose qui n’est pas encore arrivé ?

**Joue:** Cadre large, note du haut haute (C4 E4 G4 B4) · Cadre large, note du haut abaissée (C4 E4 G4 Bb4) · Cadre étroit, note du haut abaissée (C4 Eb4 G4 Bb4) · Cadre étroit, quinte resserrée (C4 Eb4 Gb4 Bb4) · Toutes les tierces étroites (C4 Eb4 Gb4 Bbb4)

Quatre têtes de notes sur une même hampe, sur quatre lignes consécutives : les trois d’une triade et une de plus, une tierce au-dessus de leur sommet. C’est l’image des cinq accords du tableau ci-dessous — même forme, mêmes quatre lignes, altérations différentes devant. La quatrième tête tombe une septième au-dessus de la plus grave, et c’est de là que l’accord tire son nom : le chiffre du chiffrage mesure la distance de la fondamentale à la note ajoutée, et non le nombre de notes de l’accord.

| Chiffrage | Triade, plus une septième | Notes depuis do | Où il vit |
| --- | --- | --- | --- |
| [Domaj7](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj7) | Triade majeure, septième majeure | Do Mi Sol Si | Accords de repos du jazz, de la bossa-nova et de la soul. Chaleureux et posé : presque jamais un point de tension |
| [Do7](https://musictheory.center/fr/accord/do-7) | Triade majeure, septième mineure | Do Mi Sol Si♭ | L’accord qui ramène au but aussi bien dans le classique que dans le jazz, et tous les accords d’un blues de douze mesures |
| [Dom7](https://musictheory.center/fr/accord/do-m7) | Triade mineure, septième mineure | Do Mi♭ Sol Si♭ | L’accord mineur ordinaire du jazz, du funk, du R&B et de l’écriture modale. Souple plutôt que plaintif |
| [Dom7b5](https://musictheory.center/fr/accord/do-m7b5) | Triade diminuée, septième mineure | Do Mi♭ Sol♭ Si♭ | L’accord qui ouvre le retour vers le but en mineur, et celui qui se bâtit sur le septième degré d’une tonalité majeure |
| Dodim7 | Triade diminuée, septième diminuée | Do Mi♭ Sol♭ B♭♭ | Un accord par lequel on passe plutôt qu’on ne s’y installe : le classique, le jazz et la chanson ancienne s’en servent tous pour glisser d’un accord à un autre |

**accord de septième**

**Définition.** Un accord de septième est un accord de quatre notes obtenu en empilant une tierce de plus au sommet d’une triade, ce qui tombe une septième au-dessus de la fondamentale et donne à l’accord son chiffre.

Le chiffre compte un intervalle, non une quantité. Un accord de septième a quatre notes, et le 7 de son nom mesure la distance entre le bas de l’empilement et la note ajoutée — de do à si, ou de do à si bémol. Cela vaut la peine d’être dit, car les neuvièmes et les onzièmes de la dernière section de ce chapitre se comptent exactement de la même façon, et aucun de ces chiffres n’est davantage un nombre de notes.

Deux natures entrent désormais en jeu au lieu d’une : celle de la triade du dessous, et celle de la septième du dessus. Triade majeure et septième majeure donnent [Domaj7](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj7) ; triade majeure et septième mineure donnent [Do7](https://musictheory.center/fr/accord/do-7) ; triade mineure et septième mineure donnent [Dom7](https://musictheory.center/fr/accord/do-m7). Deux autres viennent de la triade diminuée : avec une septième mineure c’est [Dom7b5](https://musictheory.center/fr/accord/do-m7b5), et avec une septième resserrée d’un [demi-ton](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) de plus c’est Dodim7, dont la note du haut s’écrit si double bémol parce qu’elle reste une tierce au-dessus de sol bémol.

Ce qu’il faut apprendre à l’oreille en premier, c’est la différence entre les deux premiers, parce qu’elle tient à un seul demi-ton et qu’elle change ce que l’accord veut. [Domaj7](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj7) est au repos. [Do7](https://musictheory.center/fr/accord/do-7) contient une quinte diminuée entre sa tierce et sa septième, mi contre si bémol, et cet intervalle-là tire : c’est pourquoi une septième de dominante sonne comme une flèche pointée vers l’accord situé une quarte au-dessus, et pourquoi le blues, qui se tient sur ces accords sans jamais les résoudre, sonne en mouvement perpétuel.

**Bon à savoir**

- (Fait) Une septième de dominante contient une [Quinte diminuée](https://musictheory.center/fr/intervalle/quinte-diminuee) entre sa tierce et sa septième — Mi contre Si♭ — et un accord de septième majeure n’en contient pas. Cet unique intervalle fait toute la différence de comportement entre les deux, et c’est pourquoi les mêmes quatre notes reviennent au chapitre 14 comme moteur de l’harmonie chromatique.
- (Convention) Un chiffre seul après une lettre désigne toujours la septième abaissée. [Do7](https://musictheory.center/fr/accord/do-7) est une triade majeure surmontée d’une septième **mineure** ; la version à septième majeure doit s’annoncer comme [Domaj7](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj7). C’est l’erreur de lecture la plus fréquente sur une grille, et c’est une convention et non une logique — rien dans le chiffrage ne la rend inévitable.
- (Tendance — le répertoire populaire, jazz et folk occidental des XXe et XXIe siècles) Dans le jazz et le R&B, la septième est le cas ordinaire et la triade nue est le choix marqué, délibérément dépouillé. Dans le folk, le rock, le cantique et la plupart des chansons d’auteur-compositeur, c’est l’inverse : les triades sont la sonorité courante et l’on ajoute une septième là où un accord a besoin de pencher.

**Vous le savez déjà**

- La septième majeure et la septième mineure du chapitre 5, à un demi-ton l’une de l’autre, et la seule différence entre les deux premiers extraits ci-dessus — https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#the-twelve-intervals
- Les quatre triades vues plus haut dans ce chapitre, dont chacune forme les trois notes graves de l’un de ces cinq accords — https://musictheory.center/fr/cours/accords#the-four-triads

**Où cela mène**

- Ajoutez une quatrième note à chaque accord d’une tonalité majeure et les cinq ci-dessus sont les seules espèces que vous obtenez — aucune autre n’est possible — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique

**Dans la musique réelle**

- The Beatles — “Something” — les trois premiers accords du couplet sont le même accord trois fois, avec une note qui descend à l’intérieur — do, puis si, puis si bémol — de sorte que le deuxième est une septième majeure et le troisième une septième de dominante : on entend l’instant précis où l’accord se met à pencher
- The Beatles — “Can’t Buy Me Love” — le couplet est un blues de douze mesures et chacun de ses accords porte une septième mineure, ce qui donne à l’ensemble son mordant au lieu d’une carrure de cantique
- Joseph Kosma — “Les Feuilles mortes” — la seconde moitié du thème bascule en mineur en passant par un accord demi-diminué puis une septième de dominante, et cette paire est le moment exact où la chanson change de couleur ; les jazzmen la jouent sous le titre « Autumn Leaves »

**Essayez sur votre instrument:** Jouez un empilement de trois notes depuis une note quelconque. Trouvez la note située un [ton](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) sous l’[octave](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-octave) de votre note de départ et ajoutez-la au sommet. Montez ensuite cette note ajoutée d’un demi-ton et rejouez. Faites-le depuis trois notes de départ différentes et repérez la version qui veut aller plus loin.

[Ajoutez la septième de votre choix et lisez le nom de l’accord](https://musictheory.center/fr/outils/identifier-un-accord?n=C%2CE%2CG%2CBb)

**Vérification:** Un empilement de quatre notes sur do. La note du haut est-elle un demi-ton sous l’octave, ou un ton sous l’octave ?

- Un ton en dessous — C7 **(correct)** — Exact. La note du haut est si bémol, dix demi-tons au-dessus de do, et elle se tient un ton sous l’octave. Contre le mi du milieu elle forme la quinte resserrée qui donne à cet accord sa traction, et c’est pourquoi il sonnait comme s’il désignait un ailleurs au lieu d’arriver.
- Un demi-ton en dessous — Cmaj7 — Un demi-ton sous l’octave, ce serait si naturel, et cet accord-là — Cmaj7 — sonne posé et un peu rêveur plutôt qu’agité. Écoutez à la suite le premier et le deuxième extraits en haut de la section : un demi-ton, deux rôles entièrement différents.
- Ni l’un ni l’autre : la triade du dessous était la sombre — La triade du dessous était la lumineuse : de do à mi il y a quatre demi-tons, la tierce large. Ce qui rendait l’accord agité, c’était la note du haut et non celle du milieu.

### Lire les chiffrages d’accords

https://musictheory.center/fr/cours/accords#reading-chord-symbols

> Écoutez les trois. Chacun compte quatre notes, et chacun s’imprime sous deux, trois ou quatre noms différents selon le recueil que vous avez ouvert. Deux des trois ne diffèrent que d’une seule note. Lesquels ?

**Joue:** Premier des trois (C4 E4 G4 B4) · Deuxième des trois (C4 Eb4 G4 Bb4) · Troisième des trois (C4 Eb4 Gb4 Bb4)

Le troisième extrait, écrit : do, mi bémol, sol bémol, si bémol. Rien sur la portée ne vous dit comment l’appeler, et c’est tout le sujet de cette section. Un recueil de jazz imprime un cercle barré au-dessus de cette mesure, un songbook de guitare imprime quatre caractères et un bémol, et une analyse classique imprime un cercle barré suivi d’un sept. Les trois sont des consignes pour jouer ces quatre têtes de notes. Le tableau donne toutes les graphies que vous risquez de rencontrer, la tradition dont chacune vient, et les notes qu’elle demande réellement.

- **Lisez un chiffrage dans cet ordre** — la lettre de la fondamentale, puis le dièse ou le bémol qui l’affecte, puis la nature, puis le chiffre, puis ce qui est ajouté entre parenthèses
- **Un chiffre seul désigne toujours la septième abaissée** — [Do7](https://musictheory.center/fr/accord/do-7) est une triade majeure surmontée d’une septième mineure ; la version à septième majeure doit s’écrire en toutes lettres [Domaj7](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj7)

| Accord | Ce que ce site écrit | Autres écritures | D’où vient l’autre graphie | Notes depuis do |
| --- | --- | --- | --- | --- |
| Triade majeure | [Do](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj) | CM · Cmaj | La majuscule seule est la forme courante ; CM et Cmaj n’apparaissent que là où une lettre seule serait ambiguë, dans une liste de fondamentales ou à côté d’une basse après barre oblique. Un accent circonflexe ici ne désignerait pas du tout une triade — voir la ligne de la septième majeure | Do Mi Sol |
| Triade mineure | [Dom](https://musictheory.center/fr/accord/do-m) | Cmin · C- | Cm est universel dans l’imprimé ; le signe moins est une abréviation de jazz, plus rapide à tracer à la main et normale dans les parties copiées à la main | Do Mi♭ Sol |
| Triade diminuée | [Dodim](https://musictheory.center/fr/accord/do-dim) | C° · Co | Le petit cercle en exposant est l’ancien signe classique ; le « o » est ce qu’une machine à écrire ou un clavier ordinaire produit à sa place | Do Mi♭ Sol♭ |
| Triade augmentée | [Doaug](https://musictheory.center/fr/accord/do-aug) | C+ · C+5 | Le signe plus est la forme la plus répandue, aussi bien sur les grilles de jazz que dans l’analyse classique ; C+5 précise quel degré a été haussé, et il est préféré sur les grilles qui emploient déjà des chiffres pour les notes altérées | Do Mi Sol♯ |
| Septième majeure | [Domaj7](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj7) | CM7 · Cma7 · C^7 · CΔ · CΔ7 | Le triangle est l’abréviation de jazz pour « majeur », et l’accent circonflexe en est le substitut ASCII dès qu’on tape au lieu de tracer. L’un comme l’autre désignent la **septième** majeure et non la triade seule, et c’est là le piège. La plupart des recueils impriment aussi le sept, sous la forme CΔ7, et c’est la graphie qu’un lecteur rencontre le plus souvent | Do Mi Sol Si |
| Septième de dominante | [Do7](https://musictheory.center/fr/accord/do-7) | Rien d’autre en usage courant | Le chiffre seul est universel. « De dominante » sert à décrire l’accord, non à l’écrire | Do Mi Sol Si♭ |
| Septième mineure | [Dom7](https://musictheory.center/fr/accord/do-m7) | Cmin7 · Cmi7 · C-7 | Cm7 dans la pop imprimée et les recueils de guitare ; à nouveau le signe moins sur les grilles de jazz | Do Mi♭ Sol Si♭ |
| Septième demi-diminuée | [Dom7b5](https://musictheory.center/fr/accord/do-m7b5) | Cø · Cø7 · C-7b5 · Ch7 | Cm7♭5 est la graphie de la pop et de la guitare, et elle décrit comment l’accord est bâti ; le cercle barré est la graphie du jazz et de l’analyse classique, et il le nomme au lieu de le décrire — dans l’imprimé il porte presque toujours un sept, sous la forme Cø7. Le h est allemand — halbvermindert, demi-diminué — et c’est ce que produisent la théorie germanophone et plusieurs logiciels de notation quand le cercle barré n’est pas disponible | Do Mi♭ Sol♭ Si♭ |
| Septième diminuée | Dodim7 | C°7 · Co7 | Le cercle suivi d’un sept est le signe classique et reste le plus répandu dans l’imprimé ; dim7 est ce qu’on tape quand le cercle n’est pas disponible | Do Mi♭ Sol♭ B♭♭ |
| Quarte suspendue | [Dosus4](https://musictheory.center/fr/accord/do-sus4) | Csus | La quarte remplace la tierce au lieu de s’y ajouter, et c’est pourquoi le chiffrage ne porte aucun mot de nature : un accord sus n’est ni majeur ni mineur | Do Fa Sol |
| Power chord | [Do5](https://musictheory.center/fr/accord/do-5) | Rien d’autre en usage courant | Usage guitaristique : la fondamentale et la quinte, la tierce supprimée, de sorte que l’accord ne prend parti ni pour le majeur ni pour le mineur et survit à la distorsion. Les tablatures et certaines grilles de studio disent la même chose avec des mots — « sans tierce », ou « omit 3 » — plutôt qu’avec un signe à elles | Do Sol |

**chiffrage d’accord**

*aussi appelé*: CΔ (grilles de jazz et parties copiées à la main, pour l’accord que ce site écrit Cmaj7 ; imprimé le plus souvent CΔ7), Cø (jazz et analyse classique, pour l’accord que ce site écrit Cm7b5 ; imprimé le plus souvent Cø7), C- (grilles de jazz, pour l’accord que ce site écrit Cm), C°7 (notation classique, et toujours la forme la plus répandue dans l’imprimé, pour l’accord que ce site écrit Cdim7), V7 (analyse et harmonie classiques françaises, qui nomment un accord par son degré dans la tonalité au lieu de le chiffrer par une lettre : le V7 de do majeur est le G7 d’une grille)

**Définition.** Un chiffrage d’accord est l’abréviation qui nomme un accord au-dessus de la [portée](https://musictheory.center/fr/cours/notation-musicale#staff-and-clefs) — une lettre pour la fondamentale, puis un suffixe pour sa nature et les notes ajoutées — afin qu’un instrumentiste bâtisse l’accord lui-même au lieu d’en lire chaque note.

C’est une consigne comprimée, et ce qu’elle comprime est exactement ce chapitre. La lettre donne la fondamentale depuis laquelle les tierces s’empilent. Le mot ou le signe de nature donne les deux tierces. Un chiffre dit jusqu’où l’empilement a été poussé. Tout ce qu’un chiffrage peut vous dire, vous savez maintenant le décoder : **Cm7♭5** se lit « empilez depuis do, triade mineure, ajoutez une septième, et baissez la quinte », soit do, mi bémol, sol bémol, si bémol.

Ce que le chiffrage ne dit **pas** compte au moins autant. Il ne donne ni octave, ni ordre, ni doublure, ni consigne sur les notes à omettre. Un pianiste qui joue [Domaj7](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj7) avec le si en bas et un guitariste qui le joue sans aucune quinte le jouent tous deux correctement. Le chiffrage nomme un accord ; la disposition appartient à l’instrumentiste.

Le point délicat est qu’il n’existe pas de norme unique. Plusieurs traditions ont fixé ces signes indépendamment — la basse chiffrée classique, les copistes de jazz travaillant vite, les éditeurs de recueils de guitare, les logiciels de musique — et chacune a laissé ses habitudes. Le tableau ci-dessus n’est pas une liste de graphies justes et fausses mais une table de correspondances, et un musicien en exercice les lit toutes sans y penser.

**Bon à savoir**

- (Convention) Les chiffrages d’accords sont des conventions, au pluriel, et non un système de notation. Les quatre mêmes notes s’écrivent réellement et correctement CΔ7, CM7, Cma7 et Cmaj7, et aucune autorité n’en préfère une. Ce site écrit [Domaj7](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj7) et [Dom7b5](https://musictheory.center/fr/accord/do-m7b5) parce que ces formes disent comment l’accord est bâti, ce qui est plus utile pendant l’apprentissage ; les formes à un seul caractère sont plus utiles une fois qu’on déchiffre. La formation classique française, elle, n’emploie aucune de ces graphies : elle chiffre la basse et numérote les degrés, et parle d’un V7 là où une grille écrit G7 — mais les grilles, les recueils pop et les méthodes de guitare emploient ces lettres partout dans le monde francophone, et un musicien passe couramment de l’un à l’autre.
- (Convention) Le cercle et le cercle barré ne sont pas des ornements et ne sont pas interchangeables. Un cercle simple veut dire diminué — [Dodim](https://musictheory.center/fr/accord/do-dim) pour la triade, Dodim7 avec une septième, où la septième est resserrée elle aussi. Un cercle barré veut dire demi-diminué : une triade diminuée surmontée d’une septième mineure ordinaire, [Dom7b5](https://musictheory.center/fr/accord/do-m7b5). C’est la barre qui vous dit que la moitié seulement de l’accord est diminuée.
- (Tendance — les recueils de jazz, les parties copiées à la main et la tradition du Real Book) Les parties de jazz écrites à la main emploient les formes à un seul caractère — Δ, ø, −, ° — parce qu’elles se tracent plus vite et prennent moins de largeur au-dessus d’une mélodie, tandis que les recueils imprimés de pop, de guitare et de chant liturgique écrivent les mêmes accords en lettres. Si une grille semble employer un code privé, c’est le plus souvent qu’elle a simplement été écrite à la main.

**Vous le savez déjà**

- Les cinq septièmes vues plus haut dans ce chapitre, que la plupart des chiffrages délicats désignent — https://musictheory.center/fr/cours/accords#seventh-chords
- Le bémol du chapitre 4, qui fait dans le chiffrage Cm7♭5 exactement le travail qu’il fait devant une tête de note — https://musictheory.center/fr/cours/notation-musicale#accidentals

**Où cela mène**

- Les chiffres romains font le même travail de compression un étage plus haut, en nommant un accord par son degré dans la tonalité plutôt que par sa lettre — https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique

**Dans la musique réelle**

- Antônio Carlos Jobim — “The Girl from Ipanema” — l’accord qui soutient la première note chantée est imprimé FΔ dans certains recueils et Fmaj7 dans d’autres, et ce sont les quatre mêmes notes sur la page dans les deux cas
- The Kinks — “You Really Got Me” — le riff à deux accords qui l’ouvre n’a de tierce dans aucun des deux, ce qui est exactement ce que le 5 d’un chiffrage comme F5 dit à un guitariste

**Essayez sur votre instrument:** Prenez une grille d’accords, imprimée, en ligne ou de mémoire, et écrivez chaque chiffrage deux fois : une fois dans la graphie de la page, une fois dans une autre graphie du tableau. Jouez-en ensuite quatre sur votre instrument à partir du seul chiffrage, sans regarder les notes.

**Vérification:** Une grille de jazz porte Cø7 au-dessus de la mesure. Avant de jouer quoi que ce soit, trouvez quelles quatre notes elle demande.

- Do, mi bémol, sol bémol, si bémol **(correct)** — Exact. Le cercle barré veut dire demi-diminué, que ce site écrit Cm7b5 : une triade diminuée surmontée d’une septième mineure ordinaire. Seule la triade est diminuée, et c’est ce que la barre du cercle est là pour vous dire.
- Do, mi bémol, sol bémol, si double bémol — Un si double bémol au sommet en ferait une septième entièrement diminuée, écrite C°7 ou Cdim7 — un cercle sans barre. Cet accord-là resserre la septième en plus de la quinte, de sorte que toutes ses tierces sont étroites.
- Do, mi, sol, si — Do, mi, sol, si, c’est Cmaj7, qui ne partage aucune altération avec cet accord. Le cercle dans un chiffrage veut toujours dire que quelque chose a été resserré ; rien ne l’a été dans Cmaj7.

**Vérification:** L’un des cinq accords de septième de ce chapitre, sonné une fois sur do. Quel chiffrage était imprimé au-dessus ?

- Cm7 **(correct)** — Exact. La tierce est l’étroite, mi bémol : la triade est donc mineure ; les notes extrêmes de cette triade font une quinte juste ordinaire, de do à sol, donc rien n’a été resserré au-delà de la tierce ; et la note du haut est si bémol, un ton sous l’octave. Triade mineure plus septième mineure, c’est Cm7.
- Cmaj7 — Cmaj7 a la tierce large, mi naturel, et une note du haut à un demi-ton seulement sous l’octave. C’est le plus lumineux des cinq et ce n’était pas lui — réécoutez la note du milieu, qui se tenait un demi-ton plus bas que mi.
- Cm7b5 — Cm7b5 a bien la tierce étroite que vous avez entendue, mais sa quinte est resserrée elle aussi, en sol bémol, ce qui donne à l’accord un air comprimé et en suspens. Celui-ci avait une quinte juste ordinaire qui le tenait ouvert, et il sonnait donc souple plutôt qu’anxieux.
- Cdim7 — Cdim7 resserre tout : mi bémol, sol bémol et si double bémol, trois tierces étroites égales. Il n’a aucun point de repos. Ce que vous avez entendu se reposait sans peine ; seule sa tierce était étroite.

### Les extensions : premier aperçu

https://musictheory.center/fr/cours/accords#extensions-a-first-look

> Écoutez les trois. Chacun est un empilement de quatre notes vu plus haut dans ce chapitre, poursuivi au-delà de son sommet : une note sautée de plus et une note ajoutée de plus, et dans le troisième extrait l’opération est faite deux fois. La note grave a été descendue d’une octave dans les trois pour que le haut de l’empilement reste clair — rien d’autre n’a changé dans les quatre notes du dessous. La note ajoutée arrive-t-elle comme un événement nouveau, ou comme une couleur posée sur ce qui était déjà là ?

**Joue:** Cinq notes, lumineux (C3 E4 G4 B4 D5) · Cinq notes, penché (C3 E4 G4 Bb4 D5) · Six notes, sombre (C3 Eb4 G4 Bb4 D5 F5)

Les cinq notes du premier extrait dessinées en empilement : fondamentale, tierce, quinte, septième, neuvième, sur cinq lignes et interlignes consécutifs qui grimpent du do à ligne supplémentaire sous la portée jusqu’au ré au-dessus de sa dernière ligne. Voilà l’empilement. Ce que vous avez entendu n’est pas disposé ainsi : l’extrait descend la fondamentale d’une octave entière sous le reste, ce qu’un instrumentiste fait avec cinq notes, et c’est pourquoi cela sonne clair plutôt qu’épais. Entassées dans une seule octave grave, trois tierces superposées arrivent en bouillie ; mettez la fondamentale dessous et laissez les quatre autres respirer au-dessus, et chaque note de l’empilement devient audible. Le tableau donne les trois extensions, la note que chacune ajoute au-dessus de do, et les chiffrages où elles apparaissent.

| Extension | La note qu’elle ajoute au-dessus de do | Chiffrages où elle apparaît | Même nom que |
| --- | --- | --- | --- |
| Neuvième | Ré | [Domaj9](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj9) · [Do9](https://musictheory.center/fr/accord/do-9) · [Dom9](https://musictheory.center/fr/accord/do-m9) | Le deuxième degré de la gamme, une octave plus haut |
| Onzième | Fa | [Dom11](https://musictheory.center/fr/accord/do-m11) · [Do11](https://musictheory.center/fr/accord/do-11) | Le quatrième degré de la gamme, une octave plus haut |
| Treizième | La | [Do13](https://musictheory.center/fr/accord/do-13) · [Domaj13](https://musictheory.center/fr/accord/do-maj13) | Le sixième degré de la gamme, une octave plus haut |

**extension d’accord**

**Définition.** Une extension d’accord est une note ajoutée à un accord de septième en poursuivant l’empilement de tierces au-delà de la septième : la neuvième, l’onzième et la treizième, qui sont les deuxième, quatrième et sixième [degrés de la gamme](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees) écrits une [octave](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-octave) plus haut.

Continuez d’empiler et les chiffres continuent de grimper, parce qu’ils comptent depuis la fondamentale à travers tout l’empilement au lieu de repartir de zéro à l’octave. Au-dessus de la septième, la tierce suivante tombe sur une neuvième, celle d’après sur une onzième, celle d’après sur une treizième — et l’empilement a alors employé les sept notes de la gamme et n’a plus où aller. C’est pourquoi la liste s’arrête à treize.

Une neuvième et une seconde portent le même nom de note. Le ré au-dessus de do fait une [Seconde majeure](https://musictheory.center/fr/intervalle/seconde-majeure) ; le même ré une octave plus haut fait une [Neuvième majeure](https://musictheory.center/fr/intervalle/neuvieme-majeure). Rien n’a changé dans la note. Le chiffre est plus grand parce qu’il mesure depuis le bas d’un empilement qui compte désormais cinq notes, et parce que l’appeler seconde laisserait croire qu’elle est posée contre la fondamentale, à frotter contre elle — précisément ce qu’elle ne fait pas.

En pratique ces accords se jouent rarement au complet. Un chiffrage comme [Do13](https://musictheory.center/fr/accord/do-13) nomme un accord de six notes, et un pianiste en jouera d’ordinaire quatre : il garde la tierce et la septième — les deux notes qui décident de l’espèce de l’accord — plus l’extension elle-même, et laisse tomber ce qui gêne. Le chiffrage décrit une harmonie, il ne donne pas la liste des touches à enfoncer.

**Bon à savoir**

- (Fait) Les chiffres comptent des intervalles depuis la fondamentale à travers un empilement continu de tierces : ils vont donc 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13 et s’arrêtent. Il n’y a pas de quinzième, car la tierce suivante au-dessus d’une treizième est à nouveau la fondamentale, deux octaves plus haut.
- (Convention) Un chiffre dans un chiffrage sous-entend tout ce qui est en dessous de lui. [Do13](https://musictheory.center/fr/accord/do-13) s’entend comme contenant une septième, et le plus souvent une neuvième, alors que le chiffrage ne nomme que la treizième. Le chiffrage d’une neuvième **sans** septième en dessous est différent, [Doadd9](https://musictheory.center/fr/accord/do-majadd9), et le mot « add » est là précisément pour dire que l’empilement a été sauté au lieu d’être complété.
- (Tendance — les dispositions de piano et de guitare du jazz, du studio et des séances d’enregistrement) La quinte est la première note qu’on retire d’un accord étendu, et la fondamentale la deuxième, puisqu’un bassiste la tient déjà. Un chiffrage de cinq notes arrive régulièrement à l’oreille sous forme de quatre notes, et un chiffrage de six notes sous forme de quatre ou cinq.

**Vous le savez déjà**

- Les intervalles composés du chapitre 5, où une neuvième était définie comme une octave plus une seconde ; une extension est le même calcul appliqué à un empilement de tierces — https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#compound-intervals
- La septième vue plus haut dans ce chapitre, le dernier barreau de l’empilement avant que commence une extension — https://musictheory.center/fr/cours/accords#seventh-chords

**Où cela mène**

- Les extensions qu’un style recherche, et celles qu’il refuse, font une grande part de ce qui distingue un style d’un autre — https://musictheory.center/fr/cours/contemporain

**Dans la musique réelle**

- Grover Washington Jr. et Bill Withers — “Just the Two of Us” — la figure de clavier de deux mesures sur laquelle tout le disque est bâti ne joue jamais un simple accord de trois notes : chaque accord de la boucle porte une septième et une neuvième
- Stevie Wonder — “Isn’t She Lovely” — les accords qui soutiennent le solo d’harmonica du début sont d’un bout à l’autre des septièmes surmontées de neuvièmes, et c’est la neuvième qui les fait rayonner au lieu de simplement fonctionner

**Essayez sur votre instrument:** Jouez un empilement de trois notes depuis do. Ajoutez la note située un [ton](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) sous le do au-dessus, et rejouez. Ajoutez maintenant la note située un ton au-dessus de ce do, et jouez une troisième fois. Refaites ensuite les trois étapes en partant cette fois de sol.

[Empilez la neuvième au sommet et voyez comment l’identificateur l’appelle](https://musictheory.center/fr/outils/identifier-un-accord?n=C3%2CE4%2CG4%2CB4%2CD5)

**Vérification:** Une triade de do majeur, puis la même triade avec une septième ajoutée, puis la même encore avec une neuvième ajoutée. Trouvez quelle note arrive en dernier avant de l’écouter.

- Ré **(correct)** — Exact. La neuvième au-dessus de do est ré — le deuxième degré de do majeur, monté d’une octave — et elle arrive à la troisième frappe, au sommet d’un empilement qui avait déjà sa septième en place.
- Si — Si est arrivé en deuxième, non en dernier. C’est la septième au-dessus de do, et une septième majeure ici plutôt qu’une mineure, ce qui fait de l’accord achevé un Cmaj9 et non un C9.
- Si bémol — Si bémol est la septième de C9 et de C13, mais cet empilement-ci était celui à septième majeure et sa septième est si naturel. Dans un cas comme dans l’autre, la septième arrive avant la neuvième : l’empilement se bâtit du bas vers le haut.

#### Pourquoi on entend rarement une onzième au-dessus d’une tierce majeure

Des trois extensions, l’onzième est la difficile, et elle ne l’est qu’au-dessus d’une seule espèce d’accord. En do, l’onzième est fa et la tierce est mi. Jouées ensemble dans un accord majeur ou de dominante, elles sont à un [demi-ton](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) l’une de l’autre avec une [octave](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-octave) entre les deux — une neuvième mineure — et c’est l’intervalle le plus âpre en usage courant. L’oreille l’entend comme une erreur et non comme une couleur, et c’est pourquoi les traités rangent l’onzième parmi les notes à éviter au-dessus d’une tierce majeure.

Trois solutions ordinaires en découlent, et toutes trois sont d’un usage constant. Placez plutôt l’onzième au-dessus d’un accord mineur, où la tierce est mi bémol et où le heurt disparaît : [Dom11](https://musictheory.center/fr/accord/do-m11) est un pilier du jazz modal et d’une grande part de la soul. Montez l’onzième d’un demi-ton, ce qui donne le onze dièse de la sonorité [lydienne](https://musictheory.center/fr/cours/modes#the-seven-modes), une couleur et non un heurt. Ou supprimez la tierce et laissez la quarte prendre sa place — c’est ce qu’est un accord suspendu, et c’est pourquoi le [Do11](https://musictheory.center/fr/accord/do-11) tel que l’écrit ce site ne contient aucune tierce.

Rien de tout cela n’est une règle venue d’en haut. C’est la description de ce que les instrumentistes ont trouvé bon et ont continué de faire, et les compositeurs qui voulaient le heurt — Messiaen, Ravel par endroits, une bonne part du gospel contemporain — l’ont écrit délibérément et avec un grand effet. La version utile de la règle tient en une phrase : si une onzième sonne mal, regardez ce que fait la tierce.

### Points clés

https://musictheory.center/fr/cours/accords#key-takeaways

- Un accord, ce sont trois notes ou plus sonnées ensemble, et une triade est un accord de trois notes bâti en empilant deux tierces l’une sur l’autre.
- Les deux tierces dont une triade est empilée décident de sa nature — majeure, mineure, diminuée ou augmentée — et ces quatre-là sont les seules possibilités qui existent.
- Les triades majeure et mineure couvrent une quinte juste de bas en haut et peuvent terminer un morceau ; les triades diminuée et augmentée ne le peuvent pas, et sonnent en général comme des endroits par où un morceau passe.
- Un renversement change la note la plus grave d’un accord sans changer l’accord lui-même : les mêmes notes, une autre basse, et presque toujours une décision sur la ligne de basse.
- Un accord de septième est une triade surmontée d’une tierce de plus, et les cinq courants sont la septième majeure, la septième de dominante, la septième mineure, la demi-diminuée et la septième diminuée.
- Un chiffre seul dans un chiffrage d’accord désigne toujours la septième abaissée, et c’est pourquoi C7 et Cmaj7 sont deux accords différents à un seul demi-ton d’écart.
- Les chiffrages d’accords sont plusieurs conventions qui se recouvrent et non une norme unique : les quatre mêmes notes s’écrivent correctement CΔ7, CM7, Cma7 et Cmaj7 selon qui a composé la page.
- Les extensions poursuivent le même empilement de tierces au-delà de la septième jusqu’à la neuvième, l’onzième et la treizième, qui sont les deuxième, quatrième et sixième degrés de la gamme une octave plus haut.

### Questions

**Quelle est la différence entre un accord et une triade ?**

Un accord, ce sont trois notes ou plus sonnées ensemble, quelles qu’elles soient. Une triade est une espèce particulière d’accord : exactement trois notes bâties en empilant des tierces, de sorte qu’elles soient les premier, troisième et cinquième [degrés](https://musictheory.center/fr/cours/gammes#scale-degrees) comptés depuis sa propre fondamentale. Toute triade est un accord, et la plupart des accords ne sont pas des triades.

**Que veut dire le 7 de C7 ?**

Il veut dire qu’une quatrième note a été ajoutée une septième mineure au-dessus de la fondamentale — si bémol au-dessus de do — par-dessus une triade ordinaire de do majeur. Un chiffre seul dans un chiffrage d’accord désigne toujours la septième abaissée. Pour la septième majeure, si naturel, le chiffrage doit le dire : Cmaj7.

**Qu’est-ce qu’un renversement d’accord ?**

C’est le même accord posé sur une autre de ses propres notes. Montez la note la plus grave d’une [octave](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-octave) et rien n’est ajouté ni retiré : do, mi, sol devient mi, sol, do. Le premier renversement se pose sur la tierce et le deuxième sur la quinte, ce qu’une grille note C/E et C/G.

**Que veut dire Cmaj7, et en quoi diffère-t-il de C7 ?**

Tous deux sont une triade de do majeur surmontée d’une quatrième note. Cmaj7 ajoute si, un [demi-ton](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps) sous l’[octave](https://musictheory.center/fr/cours/hauteur-et-notes#the-octave), et sonne posé et chaleureux. C7 ajoute si bémol, un ton en dessous, et penche fortement vers l’accord situé une quarte au-dessus. Une note d’écart, et des rôles opposés.

**Comment savoir si un accord est majeur ou mineur ?**

Écoutez la distance qui sépare la note la plus grave de l’empilement de celle du milieu. Quatre [demi-tons](https://musictheory.center/fr/cours/intervalles#half-steps-and-whole-steps), c’est la tierce large et lumineuse d’un accord majeur ; trois demi-tons, c’est la tierce étroite et sombre d’un accord mineur. Les notes extrêmes font une quinte juste dans les deux cas : la note du milieu décide donc à elle seule. Vous pouvez aussi [nommer n’importe quel accord d’après ses notes](https://musictheory.center/fr/outils/identifier-un-accord) sur-le-champ.

**Qu’est-ce qu’un accord demi-diminué ?**

C’est une triade diminuée surmontée d’une septième mineure ordinaire : do, mi bémol, sol bémol, si bémol. Les recueils de pop et de guitare l’écrivent Cm7♭5, le jazz et l’analyse classique l’écrivent Cø7 avec un cercle barré. Les deux graphies demandent exactement les quatre mêmes notes.

### Autres langues

- https://musictheory.center/course/chords/llms.txt
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