## 8. Tonalidades y armaduras

Una tonalidad es la escala que una pieza trata como su casa; la armadura son los sostenidos o bemoles de esa escala escritos una sola vez al principio de la línea; y el círculo de quintas es lo que aparece cuando construyes la misma escala desde cada quinta sucesiva.

Fuente: https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras
Nivel: Intermedio · Materiales · 6 secciones
Antes de esto: Intervalos, Escalas: mayores y menores

### Qué es una tonalidad

https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is

> Toca las dos. Son las mismas seis notas en el mismo orden, y luego una última nota que cambia cada vez. Solo una de ellas suena como si se hubiera detenido y no como si la hubieran interrumpido: ¿cuál suena terminada?

**Suena:** Primer final (C4 D4 E4 F4 G4) · Segundo final (C4 D4 E4 F4 G4)

El conjunto de siete notas del que no salen las dos frases, subiendo de Do al Do siguiente. Ninguna de las dos usa una nota de fuera de este conjunto, y ninguna cambia una sola nota de la otra. La única diferencia entre ellas es dónde se detienen, y eso solo decide si la música suena terminada.

| Frase | Notas que usa | Dónde se detiene | Cómo termina |
| --- | --- | --- | --- |
| Primer final | Do Re Mi Fa Sol | Do | Cerrada. La frase ha vuelto a la nota de la que partió y no pide nada más |
| Segundo final | Do Re Mi Fa Sol | Re | Abierta. La frase se detuvo a una nota de casa, y el oído pone por ti el paso que falta |

**tonalidad**

**Definición.** Una tonalidad es la escala, mayor o menor, que una pieza trata como su casa, y toma el nombre de su [tónica](https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees): la nota de esa escala a la que la música vuelve una y otra vez y en la que al final se asienta.

Estar en una tonalidad no es una propiedad de una lista de notas: es lo que la pieza hace con ellas. Las dos frases de arriba contienen exactamente las mismas cinco notas; la primera está en Do porque se apoya en Do, se aleja de él y vuelve, y la segunda deja ese trabajo sin terminar. Toca suficientes frases que se comporten como la primera y quien escucha deja de oír siete notas iguales y empieza a oír una nota con otras seis ordenadas a su alrededor.

Ese orden es una jerarquía, no un conjunto. La tónica es la casa; el quinto grado, por encima de ella, es la nota que prepara el regreso; el séptimo grado está un [semitono](https://musictheory.center/es/curso/intervalos#half-steps-and-whole-steps) por debajo de la casa y se apoya en ella. Una tonalidad es una escala más esa jerarquía, y por eso dos piezas con notas idénticas pueden estar en dos tonalidades distintas.

Una tonalidad viene además con un modo. Las mismas siete notas darán una tonalidad mayor si el tercer grado sobre la tónica es el ancho, y una tonalidad menor si es el estrecho, y con ello cambia todo el color de la música. Por eso nombrar una tonalidad requiere dos palabras, una nota y un modo: Do mayor, La menor, Mi♭ mayor.

**Conviene saber**

- (Hecho) Qué nota suena como casa lo decide lo que el oído ha escuchado, no nada que esté en las notas mismas. Las mismas siete notas se asientan en casas distintas según hacia cuál se incline la música, a cuál vuelva y en cuál termine; y quien solo ha oído media frase puede estar ya equivocado al respecto.
- (Convención) Nombrar una tonalidad por su tónica y su modo (Do mayor, La menor) es una convención de la teoría occidental, y bastante reciente: se consolidó en el siglo XVII, cuando los antiguos [modos eclesiásticos](https://musictheory.center/es/curso/modos#what-a-mode-is) cedieron el paso a dos de ellos. No dice nada que el oyente pueda oír y que la música no haya dicho ya.

**Ya lo sabes**

- La tónica del capítulo 7: el primer grado de una escala y la nota contra la que se oyen todas las demás — https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees
- La escala mayor del capítulo 7, las siete notas de las que se sirve una tonalidad mayor — https://musictheory.center/es/curso/escalas#the-major-scale

**Adónde lleva**

- Cada acorde de una pieza se nombra por el grado de la tonalidad sobre el que se construye su nota más grave — https://musictheory.center/es/curso/acordes

**En la música real**

- Tradicional — “Estrellita, ¿dónde estás?” — la última nota de la melodía es la misma con la que empezó, y ninguna otra sonaría como un final
- The Beatles — “A Hard Day’s Night” — el acorde inicial se niega a propósito a decir dónde está la casa, y es la primera nota cantada la que lo decide

**Pruébalo en tu instrumento:** Toca en tu instrumento una frase corta usando solo Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si, y termínala en Do. Toca la misma frase otra vez y termínala en Re. Haz cada una tres veces y fíjate en cuál te deja con ganas de añadir algo.

[Encuentra la tonalidad de una canción que conozcas a partir de sus acordes](https://musictheory.center/es/herramientas/buscador-de-tonalidad?c=C+G+Am+F)

**Comprobación:** Dos pasadas de la misma frasecita, una tras otra. ¿La segunda está construida sobre la misma nota de casa que la primera o sobre otra distinta?

- Otra nota de casa **(correcta)** — Correcto. La segunda pasada es la misma forma subida tres semitonos, así que su nota de casa es Mi♭ y no Do, y tres de sus notas (Mi♭, Fa y Si♭) no estaban en la primera pasada. La misma melodía, otra tonalidad.
- La misma nota de casa — La forma era la misma, y por eso vale la pena comprobarlo. Pero la segunda pasada nunca tocó el Do: empezó, giró y terminó en Mi♭, y esa es otra casa. Tócala una vez más y canta la última nota de cada pasada.
- Las mismas notas en otro orden — El orden es idéntico: sube tres, vuelve a la primera, sube hasta la quinta y a casa. Lo que cambió fue la altura a la que se tocó cada una de esas notas, todas a la misma distancia.

### Por qué existen las armaduras

https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#why-key-signatures-exist

> Toca las dos primeras. Son la misma subida construida desde dos notas de partida distintas, así que suenan como una misma cosa desplazada. El tercer clip es solo la pareja de sonidos que la segunda subida necesita y que la primera nunca toca.

**Suena:** Subida desde Do (C4 D4 E4 F4 G4 A4 B4 C5) · Subida desde Re (D4 E4 F#4 G4 A4 B4 C#5 D5) · Las dos que añade (F#4 C#5)

Dos compases de 4/4 en clave de sol: la subida desde Re, escrita. Entre la clave y la indicación de compás hay dos sostenidos, uno en la línea superior y otro en el tercer espacio contando desde abajo: Fa y Do, sostenidos para toda la pieza. Cada Fa y cada Do impresos después suenan un semitono más alto sin llevar signo propio, en todas las octavas. Escritos de la otra manera, estos mismos dos compases necesitarían un sostenido delante de la tercera nota y otro delante de la séptima, y lo mismo cada Fa y cada Do posteriores de la página: cientos de signos a lo largo de una pieza que nunca cambia de idea sobre ellos. Debajo del pentagrama está el orden en que esos signos se añaden siempre.

- **Los sostenidos se añaden en este orden** — Fa Do Sol Re La Mi Si
- **Los bemoles se añaden en este orden** — Si Mi La Re Sol Do Fa

| El problema de escribirlo cada vez | Lo que hace la armadura en su lugar |
| --- | --- |
| Las mismas dos notas se alteran casi en cada compás, y cada una necesita su propio signo | Enuncia la alteración una sola vez, al principio de cada línea, y la aplica a esas notas en todas las octavas hasta que la música diga lo contrario |
| El lector tiene que advertir cada signo según llega, en mitad de la frase, a velocidad | El lector capta todo el conjunto de un vistazo, antes de tocar una nota, y luego lee cabezas de nota limpias |
| Una página llena de signos que no traen novedad esconde los que sí la traen | Un signo impreso dentro de un compás significa ahora algo excepcional: una nota de fuera de la tonalidad |
| Nada en la página dice de qué escala está construida la música | El patrón que sigue a la clave reduce la tonalidad a dos: una mayor y la menor que comparte sus notas |
| Una armadura contada signo a signo se lee despacio en mitad de la pieza | Los signos llegan siempre en el mismo orden (sostenidos en Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si; bemoles en Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa) y a alturas fijas, así que el lector reconoce una armadura por su forma antes de contarla |

**armadura**

*también llamado*: armadura de clave (nombre habitual en Latinoamérica)

**Definición.** La armadura es el grupo de sostenidos o bemoles impreso justo después de la [clave](https://musictheory.center/es/curso/notacion-musical#staff-and-clefs) en cada línea de música, que altera esas notas en todas las octavas durante el resto de la pieza, salvo que un signo posterior las cancele.

Se deduce, no se consulta. Construye la [escala mayor](https://musictheory.center/es/curso/escalas#the-major-scale) desde la nota que quieres como casa y mira qué notas te obligó a alterar el patrón: desde Re, la fórmula pone un semitono entre el tercer grado y el cuarto y otro entre el séptimo y la octava, y eso solo se consigue escribiendo Fa♯ y Do♯. Esos dos sostenidos son la armadura de Re mayor. El mismo procedimiento da un sostenido para Sol, un bemol para Fa, y así con las quince.

De imprimirla una sola vez en lugar de repetirla se siguen dos cosas. El lector conoce toda la alteración antes de la primera nota, así que la página se puede leer a velocidad como cabezas de nota limpias. Y una [alteración](https://musictheory.center/es/curso/notacion-musical#accidentals) impresa dentro de un compás recupera su significado: ya no es contabilidad rutinaria, sino la señal de que esa nota viene de fuera de la tonalidad, que es justo el tipo de cosa que un lector debería notar.

La armadura identifica las notas, no la casa. Dos sostenidos significan Re mayor o Si menor, y la armadura no puede decirte cuál: para eso miras dónde empieza la música, dónde cae el bajo al final y a cuál de las dos notas vuelven las frases una y otra vez.

**Conviene saber**

- (Convención) La armadura es una abreviatura de notación y nada más. La convención pertenece a la notación occidental en pentagrama, donde adoptó su forma moderna en el siglo XVIII; los sistemas que escriben la altura con números o con sílabas (el jianpu chino, el sargam indio, el tonic sol-fa inglés) llevan la misma información en un solo símbolo o no la llevan en absoluto.
- (Hecho) La armadura no añade nada al sonido. La subida del pentagrama de arriba es, nota por nota, el segundo clip de esta sección, tanto si su Fa y su Do se sostienen con dos signos después de la clave como con un signo delante de cada nota afectada.

**Ya lo sabes**

- Los signos de sostenido, bemol y becuadro del capítulo 4, que la armadura aplica por adelantado en lugar de nota a nota — https://musictheory.center/es/curso/notacion-musical#accidentals
- Construir una escala a partir de su fórmula, del capítulo 7: de ahí salen los sostenidos y bemoles de una armadura — https://musictheory.center/es/curso/escalas#building-any-scale

**Adónde lleva**

- Los acordes que una pieza usará con más probabilidad son los siete que la armadura pone a su disposición — https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica

**En la música real**

- Pachelbel — “Canon en Re” — cada Fa y cada Do de toda la pieza están sostenidos por los dos signos de la cabecera de la línea, y los violines no ven ni una alteración
- Beethoven — “Para Elisa” — la pieza está en La menor, así que no hay nada después de la clave, y el Re♯ con que abre la célebre figura tiene que imprimirse como alteración cada vez que aparece

**Pruébalo en tu instrumento:** Abre cualquier partitura que tengas y mira qué hay entre la clave y la [indicación de compás](https://musictheory.center/es/curso/compas-y-groove#time-signatures). Cuenta los signos, di en qué notas están, y luego toca el primer compás comprobando que alteraste cada una de esas notas, en la octava en que apareciera.

**Comprobación:** La escala mayor construida desde Sol necesita exactamente un sostenido para conservar su patrón de tonos y semitonos. ¿Cuál es la nota sostenida?

- Fa sostenido **(correcta)** — Correcto. Sol La Si Do Re Mi y luego el séptimo grado, que tiene que quedar un semitono por debajo de Sol. El Fa natural está un tono por debajo, así que la nota se sube a Fa♯; y ese único sostenido es toda la armadura de Sol mayor.
- Do sostenido — Do es el cuarto grado de esta escala, y la fórmula pide un semitono desde Si hasta él: el mismo semitono que hay entre el tercer grado y el cuarto de toda escala mayor. El Do natural es exactamente ese semitono; sostenerlo estiraría el hueco hasta un tono y rompería el patrón por la mitad. El Do♯ pertenece a Re mayor, una quinta más allá.
- Sol sostenido — Sol es la nota que da nombre a la escala, así que sostenerla movería la casa en vez de arreglar un paso. Vuelve a escuchar la subida y detente en la nota justo anterior a la última: esa es la que el patrón tuvo que subir.

### El círculo de quintas

https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#the-circle-of-fifths

> Toca el primer clip: tres notas, cada una a la misma distancia por encima de la anterior. Luego toca las dos subidas que siguen, una construida desde la primera de esas notas y otra desde la segunda. Cuenta cuántas notas no comparten las dos subidas.

**Suena:** Tres notas, cada una a la misma distancia hacia arriba (C4 G4 D5) · La subida desde la primera de ellas (C4 D4 E4 F4 G4 A4 B4 C5) · La subida desde la segunda (G3 A3 B3 C4 D4 E4 F#4 G4)

Parte de Do y construye la escala mayor: Do Re Mi Fa Sol La Si, y ninguna necesita sostenido ni bemol. Ahora sube una quinta, hasta Sol, y aplica la misma fórmula desde ahí: Sol La Si Do Re Mi Fa♯. Seis de esas siete notas ya estaban en Do mayor. La séptima es Fa♯, y está ahí por una sola razón: la fórmula pone un semitono entre el séptimo grado y la octava, así que la nota bajo Sol tiene que ser Fa♯ y no Fa. Sube otra quinta, hasta Re, y vuelve a ocurrir lo mismo: Re Mi Fa♯ Sol La Si Do♯ conserva el Fa♯ heredado y añade Do♯, otra vez en el séptimo grado. Una quinta más, hasta La, añade Sol♯; otra, hasta Mi, añade Re♯. Cada paso de quinta hacia arriba conserva los sostenidos que ya tenía y añade exactamente uno. Ve en la otra dirección, una quinta hacia abajo desde Do, hasta Fa, y la fórmula necesita un bemol, Si♭, por la imagen especular de la misma razón, y cada paso más hacia abajo añade uno más. Doce pasos de quinta pasan por las doce notas y vuelven al punto de partida, y el diagrama de abajo es ese recorrido dibujado como un anillo en vez de como una línea.

| Paso | Tonalidad | Sus siete notas | Lo que la fórmula obligó a hacer |
| --- | --- | --- | --- |
| Punto de partida | [Do Mayor](https://musictheory.center/es/escala/do-mayor) | Do Re Mi Fa Sol La Si | Nada |
| Una quinta arriba desde Do | [Sol Mayor](https://musictheory.center/es/escala/sol-mayor) | Sol La Si Do Re Mi Fa♯ | Un sostenido: Fa♯ |
| Una quinta arriba desde Sol | [Re Mayor](https://musictheory.center/es/escala/re-mayor) | Re Mi Fa♯ Sol La Si Do♯ | Dos sostenidos: Fa♯ Do♯ |
| Una quinta arriba desde Re | [La Mayor](https://musictheory.center/es/escala/la-mayor) | La Si Do♯ Re Mi Fa♯ Sol♯ | Tres sostenidos: Fa♯ Do♯ Sol♯ |
| Una quinta arriba desde La | [Mi Mayor](https://musictheory.center/es/escala/mi-mayor) | Mi Fa♯ Sol♯ La Si Do♯ Re♯ | Cuatro sostenidos: Fa♯ Do♯ Sol♯ Re♯ |
| Una quinta abajo desde Do | [Fa Mayor](https://musictheory.center/es/escala/fa-mayor) | Fa Sol La Si♭ Do Re Mi | Un bemol: Si♭ |
| Una quinta abajo desde Fa | [Si♭ Mayor](https://musictheory.center/es/escala/si-bemol-mayor) | Si♭ Do Re Mi♭ Fa Sol La | Dos bemoles: Si♭ Mi♭ |
| Una quinta abajo desde Si♭ | [Mi♭ Mayor](https://musictheory.center/es/escala/mi-bemol-mayor) | Mi♭ Fa Sol La♭ Si♭ Do Re | Tres bemoles: Si♭ Mi♭ La♭ |

**círculo de quintas**

**Definición.** El círculo de quintas son las doce tonalidades ordenadas por quintas ascendentes, de modo que cada tonalidad queda entre las dos con las que comparte todas las notas menos una.

No hay que memorizar nada de él, porque es una consecuencia y no un diagrama. Toma cualquier [escala mayor](https://musictheory.center/es/curso/escalas#the-major-scale), sube una quinta justa, aplica la fórmula desde ahí, y seis de las siete notas vienen contigo: el quinto grado de la escala vieja se convierte en la [tónica](https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees) de la nueva, y solo hay que subir la nota que está un [semitono](https://musictheory.center/es/curso/intervalos#half-steps-and-whole-steps) por debajo de esa nueva tónica. Un paso, un sostenido nuevo, cada vez. Bajar una quinta hace la imagen especular y añade un bemol cada vez. Hazlo doce veces y habrás pasado por las doce notas y vuelto al principio, que es lo que lo convierte en un círculo y no en una lista.

Los dos lados se encuentran en el punto opuesto a Do, donde seis sostenidos y seis bemoles describen los mismos sonidos. Esa tonalidad se escribe Fa♯ mayor o Sol♭ mayor según la dirección por la que hayas llegado, y la elección depende de cuál se lee más fácil, no de nada que el oído pueda decidir. Esa misma costura es la razón de que haya quince armaduras para doce tonalidades.

Para lo que sirve esta ordenación es para medir distancias. Las tonalidades vecinas comparten seis de sus siete notas, así que una pieza puede deslizarse de una a otra casi sin costura; las tonalidades de lados opuestos comparten solo dos, y pasar de una a otra es un acontecimiento. Esa única medida está detrás de casi todo lo que se hace con el círculo: contar una armadura, elegir una tonalidad a la que modular y explicar por qué una progresión que baja por quintas una y otra vez suena como si fuera a alguna parte.

**Conviene saber**

- (Hecho) Cada paso de quinta hacia arriba añade exactamente un sostenido, porque la única nota que cambia es el séptimo grado de la escala nueva. Las otras seis son las notas de la escala vieja leídas desde otro punto de partida, y el séptimo hay que subirlo para poner un semitono bajo la nueva tónica.
- (Convención) Los sostenidos se añaden en el orden Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si, y los bemoles en el orden inverso, Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa: el orden que expone la tabla de la sección anterior. El orden no es arbitrario (es el propio círculo), pero escribir los signos en ese orden, a alturas fijas del pentagrama, es una convención de la notación occidental que se mantiene estable desde el siglo XVIII.
- (Hecho) Doce quintas justas de siete semitonos cada una abarcan ochenta y cuatro semitonos, que son exactamente siete octavas, así que la cadena se cierra en la nota con la que empezó. Y se cierra solo porque esas quintas son las quintas ligerísimamente estrechadas del temperamento igual: doce quintas acústicamente puras se pasan de las siete octavas en cerca de un cuarto de semitono.

**Ya lo sabes**

- La quinta justa del capítulo 5, el único paso del que está hecha toda esta ordenación — https://musictheory.center/es/curso/intervalos#the-twelve-intervals
- La fórmula de la escala mayor del capítulo 7, aplicada aquí desde cada nueva nota de partida por turno — https://musictheory.center/es/curso/escalas#building-any-scale

**Adónde lleva**

- La modulación lleva una pieza a otra tonalidad, y el círculo es lo que dice qué tonalidades están lo bastante cerca como para deslizarse a ellas — https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada

**En la música real**

- Joseph Kosma — “Autumn Leaves” — los primeros ocho compases son dos series de acordes que bajan por quintas, cuatro acordes cada una, un paso del círculo por acorde
- Jimi Hendrix — “Hey Joe” — toda la canción son cinco acordes que suben por quintas y vuelven a caer: un arco del círculo tocado una y otra vez

**Pruébalo en tu instrumento:** Partiendo de Do, sube una quinta justa en tu instrumento, luego otra quinta desde ahí, y sigue hasta volver a caer en un Do. Di cada nombre de nota en voz alta. Después da la vuelta otra vez y, en cada parada, construye la escala mayor desde la nota en la que has caído y encuentra la única nota que acaba de cambiar.

[Recorre el círculo tú mismo: toca una tonalidad para ver su armadura, sus notas y sus vecinas](https://musictheory.center/es/herramientas/circulo-de-quintas?k=C&lens=key)

**Comprobación:** Cuatro sostenidos te llevan hasta Mi mayor. Subir una quinta más desde Mi te deja en la tonalidad que tiene cinco. ¿Cuál es?

- Si mayor **(correcta)** — Correcto. Una quinta por encima de Mi está Si, y Si mayor conserva los cuatro sostenidos de Mi mayor y añade uno más en su propio séptimo grado, La♯: cinco en total. Es la quinta parada desde Do en el sentido de las agujas del reloj.
- Fa mayor — Fa está una quinta por debajo de Do, no por encima de Mi: es la primera parada en la otra dirección, y tiene un bemol en vez de cinco sostenidos. Cuenta hacia arriba desde Mi (Mi, Fa, Sol, La, Si) y caes en Si.
- La mayor — La mayor es la tonalidad por la que pasaste de camino a Mi, con tres sostenidos. Volver a ella sería un paso en sentido contrario a las agujas del reloj; la pregunta pedía la siguiente hacia arriba, la que añade un sostenido en vez de quitarlo.

### Relativo y homónimo

https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#relative-and-parallel

> Toca los dos. Cada clip son dos subidas seguidas. En el primero, las dos subidas usan exactamente las mismas siete notas y empiezan en lugares distintos. En el segundo, empiezan en el mismo lugar y tres de las notas se han movido.

**Suena:** Mismas notas, distinto punto de partida (C4 D4 E4 F4 G4 A4 B4 C5 A3 B3) · Mismo punto de partida, distintas notas (C4 D4 E4 F4 G4 A4 B4 C5 Eb4 Ab4 Bb4)

Dos maneras en que un par de tonalidades pueden estar cerca. En el primer clip, la segunda subida recorre las siete notas de Do mayor desde La en vez de desde Do, así que no se añade ni se quita nada y solo se ha movido la casa: esas dos tonalidades se escriben con el mismo espacio vacío después de la clave. En el segundo clip, la segunda subida conserva Do como casa y baja el tercer, el sexto y el séptimo grados, de modo que Mi pasa a Mi♭, La a La♭ y Si a Si♭: la misma casa, tres bemoles, otro color. En el diagrama de abajo, cada tonalidad del anillo exterior queda justo por fuera de la tonalidad menor que comparte su armadura.

| Tonalidad mayor | Relativo menor | Armadura | Los signos, en orden |
| --- | --- | --- | --- |
| [Do Mayor](https://musictheory.center/es/escala/do-mayor) | [La Menor](https://musictheory.center/es/escala/la-menor) | Nada | — |
| [Sol Mayor](https://musictheory.center/es/escala/sol-mayor) | [Mi Menor](https://musictheory.center/es/escala/mi-menor) | Un sostenido | Fa♯ |
| [Re Mayor](https://musictheory.center/es/escala/re-mayor) | [Si Menor](https://musictheory.center/es/escala/si-menor) | Dos sostenidos | Fa♯ Do♯ |
| [La Mayor](https://musictheory.center/es/escala/la-mayor) | [Fa# Menor](https://musictheory.center/es/escala/fa-sostenido-menor) | Tres sostenidos | Fa♯ Do♯ Sol♯ |
| [Mi Mayor](https://musictheory.center/es/escala/mi-mayor) | [Do# Menor](https://musictheory.center/es/escala/do-sostenido-menor) | Cuatro sostenidos | Fa♯ Do♯ Sol♯ Re♯ |
| [Fa Mayor](https://musictheory.center/es/escala/fa-mayor) | [Re Menor](https://musictheory.center/es/escala/re-menor) | Un bemol | Si♭ |
| [Si♭ Mayor](https://musictheory.center/es/escala/si-bemol-mayor) | [Sol Menor](https://musictheory.center/es/escala/sol-menor) | Dos bemoles | Si♭ Mi♭ |
| [Mi♭ Mayor](https://musictheory.center/es/escala/mi-bemol-mayor) | [Do Menor](https://musictheory.center/es/escala/do-menor) | Tres bemoles | Si♭ Mi♭ La♭ |

**tonalidad relativa**

**Definición.** Una tonalidad relativa es la que comparte las siete notas y la armadura de otra tonalidad tratando como casa una nota distinta: toda tonalidad mayor tiene un relativo menor cuya tónica está tres [semitonos](https://musictheory.center/es/curso/intervalos#half-steps-and-whole-steps) por debajo de la suya, y toda tonalidad menor tiene un relativo mayor tres semitonos por encima.

Una tonalidad homónima (también llamada paralela) es la que comparte la tónica de otra y cambia sus notas en lugar de la casa. Do mayor y Do menor son homónimas: las dos llaman casa a Do, y la menor baja un semitono el tercer, el sexto y el séptimo [grados](https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees), así que una pieza que pasa de una a otra conserva su centro de gravedad y cambia de color.

Conviene mantener separadas las dos relaciones porque hacen cosas opuestas. Pasar al relativo menor cambia dónde está la casa sin alterar una sola nota ni la armadura, así que puede ocurrir dentro de una frase y a menudo ni siquiera se percibe como un cambio de tonalidad; por eso los mismos ocho compases pueden sonar mayores al principio de una estrofa y menores al final. Pasar al menor homónimo deja la casa exactamente donde estaba y repinta todo lo que la rodea, algo imposible de no notar.

Encontrar cualquiera de las dos no exige memorizar nada. Para el relativo menor, cuenta tres semitonos hacia abajo desde la tónica mayor (una tercera menor) y empieza ahí las mismas notas; para el relativo mayor, cuenta tres hacia arriba. Para el homónimo, conserva la nota y cambia la palabra, y luego baja el tercer, el sexto y el séptimo grados: la armadura se desplaza tres lugares del círculo en sentido contrario a las agujas del reloj, que es lo que supone convertir Do mayor en Do menor y su armadura vacía en tres bemoles.

**Conviene saber**

- (Hecho) Las tonalidades relativas comparten armadura y solo se diferencian en la tónica. Do mayor y La menor se imprimen con el mismo espacio vacío después de la clave; nada en la página las distingue, y solo lo hace aquello en lo que la música se apoya.
- (Hecho) Las tonalidades homónimas comparten la tónica y se diferencian exactamente en tres notas: el tercer, el sexto y el séptimo grados están un semitono más bajos en la menor. Do mayor no necesita signos y Do menor necesita tres bemoles: Mi♭, La♭ y Si♭.
- (Convención) La distancia al relativo menor es siempre una tercera menor hacia abajo, y la distancia al relativo mayor, siempre una tercera menor hacia arriba. Eso es consecuencia de que los patrones mayor y [menor natural](https://musictheory.center/es/curso/escalas#the-three-minors) sean rotaciones el uno del otro, no una regla que alguien eligiera; lo convencional es llamar "relativas" a las dos tonalidades en lugar de nombrarlas por la rotación.

**Ya lo sabes**

- La escala menor natural del capítulo 7, la escala sobre la que se construye una tonalidad menor — https://musictheory.center/es/curso/escalas#the-three-minors
- La tercera menor del capítulo 5, la distancia exacta entre una tonalidad mayor y su relativo menor — https://musictheory.center/es/curso/intervalos#number-and-quality

**Adónde lleva**

- Tomar prestados acordes de la tonalidad homónima es la forma más común en que una pieza mayor se oscurece sin salir de casa — https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada

**En la música real**

- Green Day — “Wake Me Up When September Ends” — la estrofa está en Sol y el estribillo cae en su relativo menor sin que aparezca una sola nota nueva
- The Beatles — “Blackbird” — el puente se mueve entre la tonalidad mayor y acordes prestados de la menor sobre la misma nota de casa: la relación homónima, oída acorde a acorde

**Pruébalo en tu instrumento:** Toca una escala mayor en tu instrumento. Luego toca las mismas siete notas empezando por la sexta de ellas y terminando ahí. Después vuelve a tocar la escala mayor con su tercer, sexto y séptimo grados bajados un semitono cada uno. Pon nombre a las tres cosas que acabas de tocar.

[Compara Do mayor con La menor y luego con Do menor, nota por nota](https://musictheory.center/es/herramientas/circulo-de-quintas?k=C&lens=compare&vs=Am)

**Comprobación:** Dos subidas, una tras otra. ¿Comparten las siete notas y se diferencian en dónde empiezan, o empiezan en la misma nota y se diferencian en tres de sus notas?

- Mismas notas, distinta casa **(correcta)** — Correcto. La segunda subida recorrió las siete notas de Do mayor desde La, así que no se añadió, quitó ni alteró ni una nota: solo se movió la casa, tres semitonos hacia abajo. Eso es el relativo menor, y las dos tonalidades se escriben con la misma armadura.
- Misma casa, distintas notas — Un par homónimo conserva la nota de partida y cambia tres de las demás: la segunda subida habría empezado otra vez en Do y habría sonado Mi♭, La♭ y Si♭. Esta empezó en otro sitio completamente distinto y nunca tocó un bemol.
- La misma subida dos veces — Las notas eran las mismas, y por eso merece una segunda escucha, pero el orden no lo era: la segunda subida empezó tres semitonos más abajo y por tanto puso los pasos pequeños en otros lugares. Escucha dónde termina cada subida y oirás dos casas distintas.

### Elegir una tonalidad

https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#choosing-a-key

> Toca el primer clip: seis sonidos a la vez, las seis cuerdas de una guitarra sin pisar ninguna. Luego toca las dos subidas. Una de ellas contiene todos esos sonidos; la otra contiene dos. ¿Cuál es cuál?

**Suena:** Seis cuerdas, ninguna pisada (E2 A2 D3 G3 B3 E4) · La primera subida (D3 E3 F#3 G3 A3 B3 C#4 D4) · La segunda subida (Eb3 F3 G3 Ab3 Bb3 C4 D4 Eb4)

Una guitarra en afinación estándar te regala Mi, La, Re, Sol, Si y Mi. La primera subida es Re mayor, cuyas siete notas incluyen esas cinco notas distintas, así que quien toca en Re puede dejar sonar cuerdas al aire bajo casi cualquier cosa. La segunda subida es Mi♭ mayor, que solo comparte con ellas Sol y Re, así que nada resuena y todas las notas hay que pisarlas con un dedo. Debajo está la armadura de Si♭ mayor, dos bemoles: la tonalidad a la que recurren una trompeta o un clarinete por el mismo tipo de razonamiento, desde el otro lado del círculo.

| Familia de instrumentos | Tonalidades que le sientan bien | Por qué |
| --- | --- | --- |
| Guitarra y bajo | Mi, La, Re, Sol y sus relativos menores | Cinco de las seis cuerdas al aire son las notas de casa de esas tonalidades, así que la nota más grave de un acorde puede ser una cuerda al aire y dejarse sonar. Las cuerdas están afinadas por cuartas, con una tercera mayor entre la tercera cuerda y la segunda |
| Violín, viola, violonchelo | Sol, Re, La, Do y Mi | Las cuerdas al aire están afinadas por quintas a lo largo de esas notas, y una cuerda al aire suena más fuerte y exactamente afinada |
| Trompeta, clarinete, saxofón, trompa | Si♭, Mi♭, La♭, Fa | Cada instrumento está construido en torno a una fundamental que no es Do, así que sus digitaciones más fáciles y sus escalas escritas caen en tonalidades con bemoles |
| Voz | La tonalidad que ponga la melodía dentro del registro de quien canta | Una canción se mueve hasta que su nota más aguda y su nota más grave resultan cómodas, y ninguna otra consideración está por encima de esa |
| Piano, arpa y la mayoría del software | Todas, casi por igual | Todas las tonalidades son el mismo patrón de distancias bajo la mano, y un secuenciador mueve una parte a cualquiera de ellas con una sola orden |

**elegir una tonalidad**

**Definición.** Elegir una tonalidad es decidir a qué altura quedará la nota de casa de una pieza, y la decisión se toma por motivos prácticos: el registro de las voces y los instrumentos que la tocarán, y qué notas producen esos instrumentos con más facilidad.

Lo primero es el [registro](https://musictheory.center/es/curso/orquestacion#register-and-range). Una [melodía](https://musictheory.center/es/curso/melodia#what-makes-a-melody) tiene una nota más aguda y una más grave, y la tonalidad es lo que fija dónde caen. Una canción que fuerza al cantante en lo alto se baja hasta que deja de hacerlo, y la tonalidad en la que acaba es la que produjo ese desplazamiento; por eso la misma canción aparece en tonalidades distintas en grabaciones distintas de cantantes distintos.

Después del registro viene lo que un instrumento regala. La guitarra y el violín tienen cuerdas al aire, que suenan más fuerte, no necesitan dedo y están perfectamente afinadas, así que la música escrita para ellos gravita hacia las tonalidades que contienen esas notas: Mi, La, Re y Sol para la guitarra; Sol, Re, La y Mi para el violín. Los vientos tiran hacia el otro lado. La trompeta, el clarinete y el saxofón tenor están construidos cada uno en torno a una nota fundamental que no es Do, y sus digitaciones más sencillas y su sonido más limpio caen en las tonalidades con bemoles; por eso el repertorio de banda y de jazz vive en Si♭, Mi♭ y Fa.

Nada de esto equivale a que una tonalidad tenga carácter. La idea de que Re mayor es triunfal o Mi♭ mayor heroica es una tradición real con un origen real, pero ese origen son los sistemas de afinación en uso antes del siglo XIX, no las tonalidades en sí; y la diferencia que nombra no existe en un piano moderno desde hace doscientos años.

**Conviene saber**

- (Tendencia — el repertorio occidental popular, folclórico, orquestal y de banda, y los instrumentos nombrados) La música para guitarra, bajo y cuerdas de orquesta tiende a escribirse en Mi, La, Re y Sol, y la de viento-madera, metales y big band en Si♭, Mi♭, La♭ y Fa. En cada caso, las tonalidades nombradas son aquellas cuyas notas los instrumentos producen con el menor esfuerzo.
- (Convención) Los caracteres de las tonalidades (Re mayor triunfal, Mi♭ mayor heroica, Fa menor luctuosa) proceden de una tradición de escritos sobre el afecto que va de Charpentier, en la década de 1690, pasando por Mattheson y Schubart, hasta las notas al programa del siglo XIX. Describía algo real en su momento: con los temperamentos desiguales entonces en uso, cada tonalidad tenía de verdad su propio patrón de intervalos ligeramente distintos. Con el temperamento igual, toda tonalidad mayor es el mismo conjunto de distancias desplazado a otra altura, así que lo que sobrevive es el registro, el timbre de los instrumentos y la expectativa.
- (Restricción — arreglar o acompañar una melodía cantada) Mueve la canción para que le venga bien a quien canta antes de tomar cualquier otra decisión sobre la tonalidad. Todas las demás consideraciones (cuerdas al aire, digitaciones cómodas, una armadura limpia) solo valen la pena en una tonalidad a la que la voz llegue de verdad.

**Ya lo sabes**

- La escala mayor del capítulo 7, que es lo que te dice si una tonalidad cae en las notas que le gustan a tu instrumento — https://musictheory.center/es/curso/escalas#the-major-scale
- El círculo de quintas de antes en este capítulo, que cuenta de un vistazo los signos de cualquiera de estas tonalidades — https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#the-circle-of-fifths

**Adónde lleva**

- Elegir una tonalidad que convenga a todos los intérpretes a la vez es la primera decisión que toma un arreglo — https://musictheory.center/es/curso/orquestacion

**En la música real**

- The Beatles — “Blackbird” — la parte se toca en Sol con la cuerda de Sol al aire sonando como pedal bajo la línea que se mueve, desde el primer compás de la intro
- Billy Strayhorn — “Take the A Train” — el estándar se toca en Do, lo que pone las partes de trompeta y saxo tenor en Si♭ en Re y la de saxo alto en La: la razón de que las partituras de big band parezcan cuatro tonalidades distintas a la vez

**Pruébalo en tu instrumento:** Busca las notas que tu propio instrumento te regala: las cuerdas al aire de una guitarra o un violín, las notas que un instrumento de viento toca con menos dedos puestos, o las notas que caen más cómodas en tu voz. Anótalas y averigua qué dos o tres tonalidades mayores las contienen todas.

**Comprobación:** Si♭ mayor se escribe con dos bemoles. ¿En qué dos notas están?

- Si bemol y Mi bemol **(correcta)** — Correcto. Los bemoles llegan en el orden Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa, así que una armadura de dos bemoles es siempre Si♭ y Mi♭; y la subida que acabas de oír es Si♭, Do, Re, Mi♭, Fa, Sol, La.
- Si bemol y La bemol — Si♭ es el primer bemol, pero La♭ es el tercero, y una tonalidad nunca se salta uno. Una armadura que contenga La♭ tiene al menos tres bemoles, lo que haría que la tonalidad fuera Mi♭ y no Si♭.
- Mi bemol y La bemol — Estos son el segundo y el tercer bemol, y los dos aparecen solo después de que lo haya hecho Si♭. Una tonalidad cuya armadura deje fuera Si♭ no tiene ningún bemol: saltarse el primero no es algo que una armadura pueda hacer.

#### Instrumentos que no suenan lo que leen

Una trompeta en Si♭ lee un Do y suena el Si♭ que está justo debajo. Lo mismo hace un saxofón tenor, una [octava](https://musictheory.center/es/curso/altura-y-notas#the-octave) más abajo; un clarinete en La suena un La; un saxofón alto en Mi♭ suena el Mi♭ por debajo de su Do escrito; una trompa en Fa suena el Fa. El intérprete lee una nota y el público oye otra, y la distancia la fija el instrumento.

La razón es histórica y práctica a la vez. Antes de los pistones, un instrumento de metal solo podía tocar las notas de una serie armónica, así que los intérpretes llevaban varios instrumentos o varios tramos de tubo y los cambiaban. Escribirlos todos como si su fundamental fuera Do significaba que el intérprete aprendía un solo juego de digitaciones y un solo juego de escalas escritas para toda la familia, y solo cambiaba la parte que tenía delante. Los pistones eliminaron la necesidad en la década de 1830 y la notación se quedó, porque para entonces todos los intérpretes de Europa habían aprendido a leer así.

La consecuencia para una partitura es que un pasaje en Do mayor en sonido real se escribe en Re para los instrumentos en Si♭ y en La para los instrumentos en Mi♭, cada uno con su propia armadura, todos en la misma página. El arreglista transporta cada parte por el intervalo de su instrumento antes de imprimirla, que es un paso mecánico; y el único lugar de la vida musical corriente donde equivocarse en un transporte se oye de inmediato, y en público.

### Transportar

https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#transposing

> Toca las tres. Es la misma melodía corta cada vez, empezada desde una nota distinta. Nada de su interior cambia (la distancia de cada nota a la siguiente es idéntica en las tres) y lo único que se mueve es la altura a la que queda el conjunto.

**Suena:** La melodía tal como está escrita (C4 D4 E4 G4) · La melodía más aguda (Eb4 F4 G4 Bb4) · La melodía más aguda todavía (G4 A4 B4 D5)

La melodía escrita en Do: sube dos grados, vuelve a la primera nota, sube hasta el quinto grado y a casa. La tabla de abajo son las mismas siete notas en tres tonalidades, una al lado de otra. Lee cualquier fila de izquierda a derecha y cambia la altura; lee cualquier columna de arriba abajo y el patrón de grados es idéntico, que es todo lo que hace el transporte.

| Nota de la melodía | Grado de la tonalidad | En Do | En Mi♭ | En Sol |
| --- | --- | --- | --- | --- |
| Primera | 1 | Do | Mi♭ | Sol |
| Segunda | 2 | Re | Fa | La |
| Tercera | 3 | Mi | Sol | Si |
| Cuarta | 1 | Do | Mi♭ | Sol |
| Quinta | 5 | Sol | Si♭ | Re |
| Sexta | 3 | Mi | Sol | Si |
| Séptima | 1 | Do | Mi♭ | Sol |

**transporte**

*también llamado*: transposición (uso extendido en Latinoamérica y en el software musical)

**Definición.** El transporte consiste en mover todas las notas de un pasaje el mismo intervalo, de modo que las distancias interiores quedan intactas y solo cambia la altura a la que suena.

El método tiene dos pasos. Mide el intervalo de la tónica vieja a la nueva (de Do a Mi♭ hay una tercera menor; de Do a Sol, una quinta justa) y luego mueve todas las notas del pasaje exactamente ese intervalo, alteraciones incluidas. Nada se decide nota a nota: si una nota sube una tercera menor, suben todas, o la melodía deja de ser la misma melodía.

La escritura es donde el transporte se tuerce sobre el papel. Mueve los [nombres de las notas](https://musictheory.center/es/curso/altura-y-notas#naming-notes) el mismo número de grados que subió la altura y toma las alteraciones de la nueva armadura: la tercera nota de la melodía de arriba es el tercer nombre de nota de cada tonalidad, Mi en Do, Sol en Mi♭, Si en Sol. Elegir la escritura solo por el sonido (poner Fa♯ donde la nueva tonalidad pide Sol♭) da un pasaje que se toca bien y se lee mal, y quien lo lea tropezará con él.

Por eso vale la pena pensar en una tonalidad como una posición y no como un conjunto de notas. Un cantante que pide una canción "un poco más baja", un guitarrista que pone la cejilla en el segundo traste, un arreglista que escribe una parte de trompeta, un productor que arrastra un clip MIDI tres semitonos hacia arriba: los cuatro hacen la misma operación, y los cuatro se apoyan en que la música sobrevive a ella intacta.

**Conviene saber**

- (Hecho) El transporte conserva todos los intervalos interiores de un pasaje. Su contorno melódico, su ritmo y su armonía llegan sin cambios; lo único que se mueve es la [altura absoluta](https://musictheory.center/es/curso/entrenamiento-auditivo#relative-and-absolute-pitch) y, con ella, el registro en que queda el pasaje y el timbre de los instrumentos que lo tocan.
- (Restricción — escribir una parte transportada en el pentagrama, en lugar de tocarla de oído) Mueve los nombres de las notas el mismo número de grados que subió la altura, y deja que la armadura de la nueva tonalidad decida las alteraciones. Transportar solo de oído produce [escrituras enarmónicas](https://musictheory.center/es/curso/altura-y-notas#sharps-flats-and-enharmonics) correctas para el oído e ilegibles en la página.
- (Tendencia — la práctica popular, folclórica y coral) Una canción se mueve para adaptarse a quien la canta en vez de mantenerse en la tonalidad en que fue escrita, así que la misma melodía circula en varias tonalidades a la vez y la tonalidad "original" suele ser solo la que usó por casualidad la primera grabación.

**Ya lo sabes**

- Los semitonos y los tonos del capítulo 5, las unidades en que se mueve todo el pasaje — https://musictheory.center/es/curso/intervalos#half-steps-and-whole-steps
- El círculo de quintas de antes en este capítulo, que te dice la armadura de la tonalidad a la que acabas de moverte — https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#the-circle-of-fifths

**Adónde lleva**

- Tocar las siete notas de una tonalidad desde cada uno de sus grados por turno da los modos — https://musictheory.center/es/curso/modos
- Numerar los acordes por grado en lugar de por nombre de nota es el transporte aplicado a la armonía — https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica

**En la música real**

- Michael Jackson — “Man in the Mirror” — el último estribillo sube todo el arreglo un semitono: la misma música a una altura nueva
- Bon Jovi — “Livin’ on a Prayer” — el último estribillo salta una tercera menor hacia arriba, la misma distancia que la melodía de arriba se movió de Do a Mi♭

**Lección:** https://musictheory.center/es/lecciones/circulo-de-quintas

**Pruébalo en tu instrumento:** Toca en tu instrumento una frase de cuatro notas en Do. Calcula la distancia de Do a Mi♭, mueve cada nota de la frase esa distancia y vuelve a tocarla. Luego haz lo mismo de Do a Sol. Comprueba al final que la forma que oyes es idéntica las tres veces.

[Transporta una progresión de Do a Mi♭ y observa cómo cada acorde se mueve la misma distancia](https://musictheory.center/es/herramientas/transpositor-de-acordes?c=C+F+G+C&to=Eb)

**Comprobación:** Estas tres notas son Do, Mi y Sol. Subidas un tono, ¿en qué se convierten?

- Re, Fa♯, La **(correcta)** — Correcto. Todas las notas suben el mismo tono: Do a Re, Mi a Fa♯, Sol a La. El Fa natural estaría solo un semitono por encima de Mi, así que hay que sostenerlo para que las distancias interiores del acorde sobrevivan al desplazamiento.
- Re, Fa, La — Los nombres de nota son correctos y una de las distancias no lo es. De Mi a Fa hay un semitono, así que esta versión estrecha el hueco entre las dos primeras notas y convierte un acorde luminoso en uno oscuro: otro acorde, no el mismo desplazado.
- Re, Sol, La — De Re a Sol se cuentan cuatro nombres de nota, no tres (Re, Mi, Fa, Sol), así que la nota central cae donde estaría el cuarto grado y no el tercero. Mueve cada nombre de nota exactamente un lugar: Do a Re, Mi a Fa, Sol a La; y luego deja que la nueva armadura ponga el sostenido.

### Puntos clave

https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#key-takeaways

- Una tonalidad es la escala, mayor o menor, que una pieza trata como su casa, y toma el nombre de la nota a la que vuelve una y otra vez.
- La armadura escribe los sostenidos o bemoles de esa escala una sola vez, después de la clave, y los aplica a todas las octavas hasta que la música diga lo contrario.
- El círculo de quintas es lo que obtienes al aplicar la fórmula de la escala mayor desde cada quinta sucesiva: cada paso hacia arriba añade exactamente un sostenido, y cada paso hacia abajo añade un bemol.
- Las tonalidades vecinas en el círculo comparten seis de sus siete notas, y por eso pasar de una a otra suena suave y cruzar el círculo no.
- Las tonalidades relativas comparten armadura y se diferencian en qué nota es la casa; las homónimas comparten la nota de casa y se diferencian en tres de sus notas.
- Los compositores eligen una tonalidad por el registro y por lo que un instrumento toca con más facilidad, no porque la tonalidad tenga un carácter propio.
- Transportar es mover todas las notas el mismo intervalo, así que la música sobrevive intacta y solo cambia su altura.

### Preguntas

**¿Qué te dice una armadura?**

Te dice qué notas van sostenidas o bemolizadas durante toda la pieza, en todas las [octavas](https://musictheory.center/es/curso/altura-y-notas#the-octave), hasta que un signo posterior las cancele. También reduce la tonalidad a dos opciones: una tonalidad mayor y su relativo menor, que comparten la misma armadura y solo se distinguen por la música misma.

**¿Cuántas armaduras hay?**

Quince: una sin sostenidos ni bemoles, siete con uno a siete sostenidos y siete con uno a siete bemoles. Cubren solo doce sonidos distintos, porque tres pares se escriben de dos maneras: Si mayor y Do♭ mayor, Fa♯ y Sol♭, Do♯ y Re♭.

**¿Cuál es la diferencia entre el relativo menor y el menor homónimo?**

El relativo menor comparte las siete notas y la armadura de su tonalidad mayor, y empieza tres [semitonos](https://musictheory.center/es/curso/intervalos#half-steps-and-whole-steps) más abajo: La menor respecto a Do mayor. El menor homónimo (o paralelo) comparte la [tónica](https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees) y cambia tres notas, bajando el tercer, el sexto y el séptimo grados: Do menor respecto a Do mayor, tres bemoles frente a ninguno.

**¿Para qué sirve el círculo de quintas?**

[Muestra de un vistazo cuántos sostenidos o bemoles tiene cualquier tonalidad](https://musictheory.center/es/herramientas/circulo-de-quintas), qué tonalidades están más cerca de aquella en la que estás y qué tonalidad menor comparte cada armadura. Los compositores lo usan para elegir a qué tonalidad moverse; los intérpretes, para deducir una armadura sin tener que contar una escala.

**¿Cómo averiguo la tonalidad de una pieza?**

Empieza por la armadura, que la reduce a dos: una tonalidad mayor y su relativo menor. Luego mira la última nota del bajo y el acorde final, y a cuál de las dos candidatas vuelve una y otra vez la melodía. Aquella en la que la música se asienta es la [tónica](https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees). También puedes [encontrar la tonalidad a partir de los acordes](https://musictheory.center/es/herramientas/buscador-de-tonalidad) directamente.

### Otros idiomas

- https://musictheory.center/course/keys-and-key-signatures/llms.txt
- https://musictheory.center/fr/cours/tonalites-et-armures/llms.txt
- https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras/llms.txt