## 18. Arreglos e instrumentación Arreglar es decidir quién toca qué y dónde: qué franja del registro ocupa cada parte, cuántas líneas independientes suenan a la vez, qué notas merece la pena duplicar, cómo se reparte un puñado de intérpretes por un acorde y hasta dónde llega, y hasta dónde no, cada familia de instrumentos. Fuente: https://musictheory.center/es/curso/orquestacion Nivel: Avanzado · Aplicación · 6 secciones Antes de esto: Conducción de voces, Forma y Estructura ### Registro y extensión https://musictheory.center/es/curso/orquestacion#register-and-range > Toca los tres primeros. Cada uno hace sonar juntos los mismos tres nombres de nota, y de un clip al siguiente no cambia nada sobre qué notas son; solo cambia a qué altura del registro están. Tócalos en orden y di en cuál de los tres cuesta más distinguir tres notas separadas y cuál suena más delgado. Luego toca el cuarto: cinco notas, un silencio y las mismas cinco notas otra vez más arriba. Pregúntate qué es idéntico en las dos mitades y qué no. **Suena:** Tres notas juntas (C2 E2 G2) · Los mismos tres nombres, más arriba (C4 E4 G4) · Los mismos tres nombres, más arriba todavía (C6 E6 G6) · Cinco notas, y luego las mismas cinco más agudas (C4 D4 E4 G4 C5 D5 E5 G5) El pentagrama dibuja el segundo de los cuatro clips: Do, Mi y Sol sonando juntos, siendo ese Do el Do central. El primer clip son esos mismos tres nombres dos octavas más abajo y el tercero, los mismos tres nombres dos octavas más arriba; y como esta página solo dibuja un pentagrama en clave de sol, el primero necesitaría ocho líneas adicionales por debajo y el tercero cuatro por encima. Por eso el resto de esta sección da nombre a franjas en vez de contar líneas. Ese nombrar lo hace la tabla. Lee su última columna de arriba abajo y verás el patrón: lo que cambia al subir no es qué notas hay disponibles, sino para qué sirven: peso abajo, melodía en el medio, brillo arriba. - **Los tres acordes son los mismos tres nombres de nota** — El primer clip hace sonar juntos Do, Mi y Sol; el segundo, Do, Mi y Sol; el tercero, Do, Mi y Sol. Cada uno está dos octavas por encima del anterior, y los tres son [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj). - **La melodía se mueve; las distancias dentro de ella, no** — El cuarto clip toca Do, Re, Mi, Sol, Mi, luego un silencio, y luego Do, Re, Mi, Sol, Mi. Todos los intervalos dentro de la melodía son idénticos en las dos mitades. Solo cambia la altura a la que está el conjunto, y eso es lo único que se te pide oír. | Franja | Aproximadamente | Qué transporta bien | | --- | --- | --- | | Subgraves | De Do a Do: unos 33 a 65 Hz | Peso y tamaño. Nada de lo que hay aquí abajo se sigue como melodía; se siente tanto como se oye, y una segunda parte sonando junto a la primera simplemente la engorda | | Graves | De Do a Do | Las fundamentales de los acordes y la línea de bajo. Una sola parte a la vez aquí abajo se lee con claridad; dos partes muy juntas se convierten en una mancha | | Medios graves, o tenor | De Do a Do | La armonía interior y el extremo cálido de una melodía. Aquí los acordes se rellenan sin volverse turbios, y por eso la mano izquierda del teclado vive en esta franja | | Medios, o contralto | De Do a Do | La mayoría de las melodías y la mayor parte del canto. Es la franja a la que el oyente atiende primero, y la que todas las partes de un arreglo se disputan | | Agudos, o soprano | De Do a Do | Una melodía que tiene que oírse por encima de todo lo demás, y contramelodías colocadas a propósito por encima de la melodía | | Brillo | De Do a Do | Ataque, aire y brillo. Pocas partes tienen su fundamental tan arriba; lo que suele vivir aquí son los parciales superiores de notas que suenan más abajo | **registro** **Definición.** Un registro es una franja del ámbito de alturas tratada como una región: las notas que quedan entre una altura dada y otra, consideradas en conjunto por lo que pueden transportar y no por qué notas son. El capítulo 2 introdujo la palabra en su sentido amplio (la parte del recorrido de grave a agudo de un instrumento de la que sale un sonido) y dejó que **extensión** la sustituyera cuando se quería decir todo ese recorrido. El habla cotidiana sigue haciéndolo, y nada de lo que hay aquí dice que ese uso sea incorrecto. El arreglista necesita la versión más estricta, porque de lo que se trata es de nombrar una franja sin nombrar un instrumento. En sentido estricto, entonces: la **extensión** es todo el ámbito que algo puede producir, de su nota más grave a la más aguda, que es con lo que el capítulo 13 medía una [melodía](https://musictheory.center/es/curso/melodia#what-makes-a-melody); la extensión de un violonchelo va de Do hasta más o menos Do. Un **registro** es una franja del propio ámbito de alturas, fijada en alturas concretas, de modo que la misma franja significa lo mismo sea quien sea quien toque en ella: la franja grave de Do a Do es la franja grave tanto para un violonchelo como para un trombón o un bajo eléctrico. Y la **tesitura** de una parte, la tercera palabra que introdujo el capítulo 13, es la franja en la que esa parte pasa realmente el tiempo: un dato sobre una pieza de escritura y no sobre el instrumento, de modo que una parte de violonchelo que se mueve casi siempre entre Sol y Sol tiene una tesitura de medios graves, llegue adonde llegue el instrumento si se le pide. Los tres acordes del principio de esta sección son el mismo acorde. El más grave es [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) exactamente tanto como el más agudo, y ninguna nota de ninguno de ellos difiere de la nota correspondiente en los otros más que por [octavas](https://musictheory.center/es/curso/altura-y-notas#the-octave). Lo que cambia es lo fácil que resulta oír el acorde como tres cosas. Abajo, las tres notas se amontonan unas sobre otras y el resultado se lee como un solo sonido espeso; más arriba se separan, y más arriba todavía el acorde se adelgaza hasta ser más color que armonía. Un arreglista que mueve un acorde una octava no ha tomado, por tanto, una decisión pequeña, y la razón es acústica y no estilística. El uso práctico de la palabra es como dirección. Decir que una parte está en el registro grave dice dónde está y, por tanto, qué trabajo puede hacer, sin nombrar una nota y sin nombrar un instrumento, y dos personas pueden estar de acuerdo en ello hablando de un piano, un bajo eléctrico o un trombón. Cada sección posterior de este capítulo es una pregunta sobre esa dirección: qué franja ocupa una línea, cuántas líneas hay en una franja a la vez, y qué pasa cuando dos de ellas quieren la misma. **Conviene saber** - (Hecho) La frecuencia de una nota se duplica con cada octava, así que el mismo intervalo abarca un número distinto de hercios en registros distintos. El Do central está en unos 262 Hz, lo que sitúa Do en unos 65 Hz y Do en unos 1047 Hz. Una tercera mayor es una tercera mayor en cualquier sitio, pero de Do a Mi hay una distancia de unos 17 Hz, mientras que de Do a Mi hay unos 272 Hz. El oído separa dos sonidos solo cuando la distancia entre ellos es suficientemente amplia respecto de la región del oído interno que ambos excitan, la **banda crítica**, y esa banda tiene unos 100 Hz de ancho en la parte baja de la audición y se ensancha mucho más despacio de lo que sube la frecuencia. Una tercera en el grave cae, por tanto, dentro de una sola banda crítica y se oye como aspereza; la misma tercera dos octavas más arriba cae claramente fuera de una y se oye como dos notas. - (Convención) Los nombres de franja de la tabla son etiquetas, no medidas, y las etiquetas cambian según el oficio. La grabación y la mezcla usan subgraves, graves, medios graves, medios, agudos y brillo, con los límites trazados donde los trace cada mesa o cada autor. La escritura coral y orquestal usa bajo, tenor, contralto y soprano para franjas que se solapan, tomando prestados los nombres de las cuatro voces. Nada en el sonido marca un límite: las franjas son un vocabulario compartido para señalar regiones, y dos personas que usan conjuntos de nombres distintos no están en desacuerdo sobre nada. **Ya lo sabes** - La octava, del capítulo 2 (la distancia a la que una nota vuelve con el mismo nombre y su frecuencia se ha duplicado), que es la unidad en la que se mide cada movimiento entre las franjas de arriba — https://musictheory.center/es/curso/altura-y-notas#the-octave - El registro, del capítulo 2 (la parte del recorrido de grave a agudo de la que sale un sonido, ya esté cerca del fondo del alcance de un instrumento, cerca de la cima o en algún punto intermedio), que esta sección fija en alturas concretas para que dos personas puedan nombrar la misma franja sin que ninguna nombre un instrumento — https://musictheory.center/es/curso/altura-y-notas#high-and-low - La conducción de voces, del capítulo 12 (leer un pasaje como varias líneas que corren de izquierda a derecha, de las que un acorde es solo un corte vertical), porque son las líneas individuales, y no los acordes, las que necesitan cada una un sitio propio donde estar — https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces#voices-not-chords **En la música real** - Edvard Grieg — “En la gruta del rey de la montaña” — el tema lo exponen al principio los fagotes y las cuerdas graves, casi tan abajo como llega la pieza, y vuelve una y otra vez mientras la música crece, cada vez más agudo y con más intérpretes. Sigue una exposición de la melodía hasta la siguiente y casi nada cambia en las notas; lo que cambia es dónde están y quién las toca **Pruébalo en tu instrumento:** Toca un acorde tres veces en tu instrumento o en tu DAW, con los mismos tres nombres de nota cada vez: una tan grave como el instrumento llegue con comodidad, otra hacia el medio de su extensión y otra tan aguda como puedas sin dejar de contar tres notas separadas en él. Luego toca una melodía de cinco notas dos veces, subiendo cada nota de la segunda pasada doce semitonos. Escribe una frase sobre para qué servía la versión más grave del acorde y otra sobre para qué servía la más aguda. **Comprobación:** Tres notas sonando juntas, una sola vez. Decide dónde estaban. - Hacia el medio: en el Do central o justo por encima **(correcta)** — Correcto. Las tres notas eran Re4, Fa4 y La4: un acorde de Re menor situado justo encima del Do central, en la franja de medios de la tabla. La más grave de las tres estaba un tono por encima del Do central y la más aguda, una sexta mayor por encima. - En el grave: en el fondo de un bajo eléctrico — El fondo de un bajo eléctrico está en torno a Mi1, casi tres octavas por debajo de la nota más grave que has oído. La nota más grave de este clip era Re4, un tono por encima del Do central; nada en él se acercó siquiera a la franja grave. - En el agudo: dos octavas por encima del Do central — Dos octavas por encima del Do central es Do6, donde está el tercer chip del principio de esta sección. Este clip llegaba como mucho a La4, una sexta mayor por encima del Do central: una tercera menor por debajo de la franja aguda, que empieza en Do5, y más de una octava por debajo de la franja de brillo, en Do6. - Separadas: una nota grave, una media y una aguda — Las tres notas cabían dentro de una sola quinta justa: Re4 abajo, luego Fa4 y La4 arriba. Una disposición abierta habría puesto una octava o más entre al menos dos de ellas, y en este acorde no hay ningún hueco de ese tamaño. ### Textura https://musictheory.center/es/curso/orquestacion#texture > Toca el primero: siete notas sueltas, una tras otra, y nada más. Toca el segundo: las mismas siete notas, con tres notas más pulsadas debajo de cada una en el mismo instante. Toca el tercero: otra vez las mismas siete notas, con una nota debajo de cada una. Toca el segundo y el tercero seguidos y pregúntate cuántas cosas ibas siguiendo en cada uno; y en aquel donde la respuesta sea más de una, a cuál de ellas llamarías la melodía. **Suena:** Una línea, y nada más (E4 F4 G4 A4) · La misma línea, con tres notas bajo cada una de sus notas (C3 E3 G3 E4 D3 F3 A3 F4 G2 B3 G4 F2 A4 C4) · La misma línea, con una nota bajo cada una de sus notas (C3 E4 A2 F4 G2 G4 F2 A4) Aquí no se dibuja nada. La diferencia entre los tres clips no es una diferencia de alturas escritas (los tres tienen las mismas siete notas arriba, y un pentagrama mostraría eso y ocultaría todo lo demás). Lo que cambia es cuántas formas independientes hay en el aire y si alguna de ellas manda, y la tabla es mejor imagen de eso. Un aviso antes de leerla: en el segundo clip, las notas que hay debajo de la melodía se vuelven a pulsar en cada paso en vez de dejarse sonar, que es como está escrito este clip y no algo que se le imponga. Aquí eso no es una limitación. Acordes repetidos en el propio ritmo de la melodía es precisamente lo que la segunda fila de la tabla llama estilo coral. - **Qué toca el segundo clip** — Arriba, Mi, Fa, Sol, La, Sol, Fa, Mi. Debajo, tres notas por paso: [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj), luego [Rem](https://musictheory.center/es/acorde/re-m), luego [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj), luego [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj), luego [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj), [Rem](https://musictheory.center/es/acorde/re-m) y otra vez [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj). Cambian cuando cambia la melodía y nunca entre medias, y cada nota de la melodía pertenece al acorde que tiene debajo; en el quinto paso la melodía pone ella misma la quinta del acorde, y las tres notas de debajo son Do, Mi y Do. - **Qué toca el tercer clip** — Las mismas siete notas arriba, y debajo de ellas Do, La, Sol, Fa, Sol, La, Do. La línea superior sube y baja; la inferior baja y sube. Van en direcciones opuestas en todos y cada uno de los pasos, y eso es lo que permite al oído sostener las dos a la vez. | Textura | Qué está pasando | Se oye en | | --- | --- | --- | | Monofonía | Una línea y nada más. Cualquier número de intérpretes, siempre que todos estén en las mismas notas | El canto gregoriano; una canción popular sin acompañamiento; una melodía silbada | | Homofonía | Una línea lleva la melodía y todo lo demás la sostiene. El sostén puede moverse en el propio ritmo de la melodía (estilo coral) o tener un ritmo propio, que es lo que nombra "melodía acompañada" | Un himno a cuatro voces; un cantante con una guitarra rasgueada; casi toda la música popular | | Polifonía | Dos o más líneas sonando a la vez, cada una con su propia forma y, normalmente, con su propio ritmo, sin que ninguna se limite a sostener a otra | Una fuga de Bach; un canon como "Martinillo (Fray Santiago)" cantado a varias voces; la línea frontal de una banda de jazz de Nueva Orleans | | Heterofonía | Varios intérpretes en una misma línea a la vez, cada uno adornándola o midiéndola un poco a su manera, de modo que se oye una sola melodía con el borde difuminado y no varias melodías | El gamelán de Java y Bali; una sesión de música irlandesa en la que cada músico toca la misma melodía a su manera | **textura** **Definición.** La textura es la relación entre las cosas que suenan a la vez en un pasaje: cuántas líneas independientes hay, si se mueven juntas o cada una por su lado, y cuál de ellas debe seguir el oyente. Los cuatro nombres de la tabla son la clasificación estándar, y cada uno responde a una pregunta. Monofonía: ¿hay una sola línea? Homofonía: ¿hay una línea que manda y el resto la sostiene? Polifonía: ¿hay varias líneas, cada una con vida propia, es decir, contrapunto? Heterofonía: ¿hay una línea tocada de varias maneras a la vez? Un casi sinónimo que conviene mantener aparte es la **densidad**, que es cuánto está pasando: tres partes o treinta. Densidad y textura varían por separado: una orquesta de cuerda de treinta músicos tocando una sola línea al unísono es densa y monofónica, y dos flautas dulces tocando un canon son ralas y polifónicas. Lo que decide cuál de las cuatro oye realmente el oyente no es la etiqueta que el arreglista tenía en mente. Las notas que empiezan en el mismo instante y se mueven en la misma dirección se funden en un solo sonido percibido; las que empiezan en instantes distintos o se mueven en direcciones distintas se separan en corrientes diferenciadas que el oído puede seguir por separado. Por eso el segundo clip de arriba se lee como una melodía con sostén (sus notas graves se mueven exactamente en los momentos en que se mueve la melodía, y nunca en otros) y por eso el tercero se lee como dos, al haber dado a su línea grave la dirección contraria en cada paso. **La textura la hacen el ritmo y la dirección al menos tanto como el número de notas presentes.** Nombrar una textura es describir un momento, no una pieza entera. La mayor parte de la música cambia de textura constantemente: una estrofa que es [melodía](https://musictheory.center/es/curso/melodia#what-makes-a-melody) acompañada, un estribillo en el que los coros se mueven en el ritmo de la melodía, un pasaje instrumental en el que dos líneas se persiguen. El uso práctico de los cuatro nombres es como pregunta que hacerse sobre un compás que estás escribiendo (¿cuántas cosas estoy pidiendo que se sigan aquí, y lo he hecho posible?), y no como caja en la que meter una pieza. **Conviene saber** - (Hecho) El oído agrupa el sonido en corrientes a partir del ataque y del movimiento. Los sonidos que empiezan juntos y cambian juntos se oyen como un solo evento con un color compuesto; los que empiezan en momentos distintos, o se mueven en direcciones distintas, o están muy separados en altura, se oyen como corrientes independientes a las que se puede atender de una en una. Esto es la segregación de flujos auditivos, y es una propiedad de la audición y no de ningún estilo, notación o instrumento; por eso las mismas cuatro partes escritas pueden oírse como una cosa o como cuatro dependiendo solo de cómo se alinean sus ritmos. - (Convención) Monofonía, homofonía, polifonía y heterofonía son categorías de aula construidas con raíces griegas, y la música real se sitúa entre ellas constantemente. Un himno en el que una voz se lanza brevemente a una línea propia no es ni puramente homofónico ni propiamente polifónico, y ningún análisis mejora por forzar la elección. Los nombres sirven para señalar lo que está haciendo un pasaje; no son una taxonomía que la música se escribiera para cumplir. - (Tendencia — la música culta occidental desde aproximadamente 1600 y la música popular que desciende de ella. El siglo anterior se construyó sobre la polifonía, donde ninguna línea estaba destinada a ser la melodía, y las tradiciones heterofónicas y polifónicas de otros lugares nunca han tenido esta norma por defecto) La homofonía es lo normal: una línea lleva la melodía y todo lo demás existe para sostenerla. Un oyente al que se le dan varias líneas sin jerarquía evidente tomará normalmente la más aguda como la melodía hasta que algo le haga cambiar de idea, y un arreglo que quiere entenderse a la primera trabaja con eso y no en su contra. **Ya lo sabes** - La melodía, del capítulo 13 (una sucesión de notas sueltas que el oído sigue como una sola cosa, con forma propia), que es la línea que los tres clips de arriba tienen en común y aquello alrededor de lo cual toda textura es textura — https://musictheory.center/es/curso/melodia#what-makes-a-melody - La conducción de voces suave, del capítulo 12 (mover cada parte lo menos que el siguiente acorde permita, para que cada parte conserve un camino propio), que es lo que hace que varias líneas puedan seguirse a la vez en lugar de ser meramente simultáneas — https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces#smooth-motion **En la música real** - Queen — “Bohemian Rhapsody” — los primeros veinte segundos, antes de que entre el piano: varias voces, todas cambiando de nota en los mismos instantes, con la más aguda llevando la letra que sigues. Intenta sacar una segunda melodía por debajo y no la hay: todo lo que está bajo la línea superior se mueve cuando ella se mueve - Johann Sebastian Bach — “Fuga en Sol menor, BWV 578” — los primeros treinta segundos: una línea completamente sola, y luego una segunda que entra por debajo con la misma melodía mientras la primera sigue con algo distinto. Cuenta cuántas líneas separadas todavía puedes seguir al cabo de un minuto, y fíjate en que ninguna de ellas es el acompañamiento **Pruébalo en tu instrumento:** Toca una melodía corta en tu instrumento o en tu DAW tres veces. Primero, sola. Segundo, con un acorde pulsado bajo cada una de sus notas, que cambie exactamente cuando cambia la melodía y en ningún otro momento. Tercero, con una única segunda línea por debajo que baje donde la melodía sube y suba donde la melodía baja. Toca las tres a otra persona y pregúntale, después de cada una, cuántas cosas estaba escuchando. Anota en qué difería su respuesta de lo que tú pretendías. **Comprobación:** Cinco notas arriba y más notas debajo, tocadas una vez. Decide qué relación hay entre ellas. - Una línea con notas de sostén que se mueven a la vez que ella **(correcta)** — Correcto. La melodía era Sol4, Fa4, Mi4, Re4, Do4 descendiendo, y bajo cada una de sus cinco notas se pulsaban tres más en el mismo instante: Do, Mi y Sol bajo la primera; Re, Fa y La bajo la segunda; Do, Mi y Sol bajo la tercera; Sol, Si y Re bajo la cuarta; Do, Mi y Sol bajo la última. Las notas graves cambian cuando cambia la melodía y nunca entre medias, así que el oído oye una melodía con sostén y no varias melodías. - Una línea y nada más — En cada paso sonaban cuatro notas, no una. Toca el primer chip del principio de esta sección, que es una melodía sin nada debajo, y luego este clip: la diferencia es exactamente lo que una línea sola no tiene. - Dos o más líneas, cada una con su propia forma — Dos líneas independientes tendrían cada una su propia forma; el tercer chip del principio de esta sección tiene una línea grave que baja allí donde la melodía sube. Aquí las tres notas graves se mueven en bloque, en la dirección de la melodía y solo cuando la melodía se mueve, así que debajo no hay nada con forma propia que seguir. - Varias versiones de la misma línea a la vez, adornadas de forma distinta — Heterofonía significaría que las notas de debajo eran la misma melodía que la de arriba, adornada o medida un poco a otro tiempo. La melodía aquí es Sol4, Fa4, Mi4, Re4, Do4, y lo que hay debajo es Do, Mi, Sol; luego Re, Fa, La; luego Do, Mi, Sol; luego Sol, Si, Re; luego Do, Mi, Sol: acordes construidos bajo la melodía, no más copias de ella. ### Duplicación y fusión https://musictheory.center/es/curso/orquestacion#doubling-and-blend > Toca el primero: siete notas sueltas. Toca el segundo y el tercero: las mismas siete notas cada vez, con una nota extra añadida debajo de cada una, y una nota extra distinta en cada uno de los dos clips. Tócalos seguidos y di a cuál de ellos seguirías llamando una sola cosa y a cuál llamarías dos. Luego toca el cuarto: un acorde que suena dos veces con cuatro notas cada vez, y cuyas dos versiones solo se diferencian en la nota superior; di qué nombre de nota oyes dos veces en cada versión. **Suena:** Siete notas sueltas (G4 A4 B4 C5) · Las mismas siete, con una nota añadida debajo: primera manera (G3 G4 A3 A4 B3 B4 C4 C5) · Las mismas siete, con una nota añadida debajo: segunda manera (E4 G4 F4 A4 B4 C5) · Un acorde, completado de dos maneras (C3 E3 G3 C4 E4) Tampoco aquí hay pentagrama: de lo que depende esta sección es de qué nota aparece dos veces, y un pentagrama no lo muestra con más claridad que la lista de al lado. La tabla ordena la elección según qué se duplica y qué compra cada opción. Lee la columna central de arriba abajo y una misma distinción la recorre entera: duplicar una nota que el acorde ya contiene cambia el equilibrio del acorde y nada más, mientras que añadir una nota que el acorde no contiene ya no es duplicación, sino armonía; por eso la última fila está en la tabla sobre todo para distinguirla del resto. - **Qué añade el segundo clip** — La línea es Sol, La, Si, Do, Si, La, Sol. El segundo clip pone Sol bajo el Sol, La bajo el La, Si bajo el Si y Do bajo el Do: el mismo nombre de nota cada vez, doce semitonos más abajo. No se ha introducido en ningún sitio una nota que no estuviera ya en la línea. - **Qué añade el tercer clip** — El tercer clip pone Mi bajo el Sol, Fa bajo el La, Sol bajo el Si y La bajo el Do. Cada nota añadida está dos grados más abajo en la escala de Do mayor, lo que hace que de Mi a Sol haya una [Tercera menor](https://musictheory.center/es/intervalo/tercera-menor) y de Fa a La una [Tercera mayor](https://musictheory.center/es/intervalo/tercera-mayor). Cuál de las dos sale lo decide la tonalidad, no el arreglista. - **Las dos versiones del acorde** — Las dos son [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj). La primera hace sonar Do, Mi, Sol y Do: el Do dos veces. La segunda hace sonar Do, Mi, Sol y Mi: el Mi dos veces. Solo la nota superior es distinta entre ellas. | Qué se duplica | Qué hace | A qué estar atento | | --- | --- | --- | | La fundamental | Peso y certeza. La fundamental es la nota que te dice qué acorde es este, y dos de ellas hacen que el acorde se asiente | A muy poco. En una tríada dispuesta a cuatro partes es la opción segura por defecto, y es lo que suele tomar la voz sobrante | | La quinta | Casi nada en ningún sentido. La quinta es la nota que un acorde puede permitirse perder con más facilidad, así que duplicarla ni añade color ni lo quita | Deja una sola tercera en el acorde, lo que en un conjunto grande puede hacer que la armonía suene hueca y difícil de situar como mayor o menor | | La tercera | Color y calidez. La tercera es la nota que hace al acorde mayor o menor, y dos de ellas empujan esa cualidad al frente | Dos terceras pueden hacer que un grupo pequeño suene cargado por arriba; y en la escritura a cuatro voces de la práctica común, la tercera de un acorde de dominante es la sensible, que esa tradición no duplica | | La misma línea a la [Octava](https://musictheory.center/es/intervalo/octava) | Refuerzo sin nota nueva. La línea está en dos lugares a doce semitonos de distancia y sigue siendo una sola línea: más fuerte, con la base más ancha o la cima más brillante según en qué extremo se añada la copia | Son octavas paralelas por definición, y justamente por eso la regla del capítulo 12 no tiene nada que decir aquí: la fusión que esa regla quiere evitar es aquí todo el propósito | | La misma línea al unísono | Fusión. Dos fuentes en la misma altura producen un color compuesto que ninguna tiene por sí sola, porque su afinación y sus ataques nunca coinciden exactamente | Cuesta dos intérpretes producir una sola línea, lo que en un conjunto pequeño suele ser un intérprete de más | | La línea en terceras o sextas | Una segunda línea, paralela. Esto no es realmente duplicar: una tercera por debajo de la melodía añade una nota que la melodía no contiene, así que lo que sale es armonía | La línea añadida sigue la tonalidad y no una distancia fija, así que el intervalo alterna entre mayor y menor y la armonía cambia por debajo a medida que lo hace | **duplicación** **Definición.** La duplicación es la práctica de dar la misma nota, o la misma línea, a más de una parte a la vez (a la misma altura o a doce semitonos de distancia), de modo que una sola cosa de la música la transporten dos o más fuentes sonoras. Dos expresiones que la acompañan son clases de duplicación y no otros nombres para ella. La **duplicación a la octava** es una línea copiada doce semitonos por encima o por debajo de sí misma; la **duplicación al unísono** es una línea copiada a la misma altura en un segundo instrumento o una segunda voz. Duplicar una línea en terceras es una tercera cosa y, en rigor, no es duplicar: una tercera por debajo de una melodía es una nota que la melodía no contiene, así que el resultado es una segunda línea en armonía y no la misma línea dos veces. La distinción importa porque las dos primeras no cambian nada en los acordes y la tercera cambia los acordes. Lo que compra la duplicación al unísono es fusión, y la razón es que dos intérpretes nunca coinciden. Su afinación difiere en unos cents y sus ataques en unos milisegundos, y la suma de dos copias de una nota ligeramente desafinadas y ligeramente desalineadas es un sonido más espeso, más lento en hablar y audiblemente vivo de una manera que ninguna de las dos tiene por sí sola. Ese es el efecto sobre el que se construye una sección de cuerdas y el efecto que busca un productor cuando graba dos veces la misma parte de guitarra y sitúa las dos copias en lados opuestos del estéreo. También es la razón de que duplicar cueste algo: gasta un intérprete para conseguir un color y no una nota. Dentro de un acorde la pregunta es más concreta: cuál de las notas propias del acorde suena dos veces. Duplicar la fundamental añade peso; duplicar la quinta no añade casi nada; duplicar la tercera empuja al frente la cualidad mayor o menor del acorde y puede hacer que un grupo pequeño suene cargado por arriba. El único lugar donde una tradición convierte esto en prohibición es la [sensible](https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees), y el razonamiento merece conocerse aunque nunca escribas un coral: dos partes en la sensible quieren las dos subir un semitono a la tónica, y si las dos lo hacen, llegan en octavas paralelas. **La duplicación es una decisión sobre el equilibrio, y casi siempre es reversible; por eso es lo más barato con lo que experimentar en un arreglo.** **Conviene saber** - (Hecho) Dos fuentes que hacen sonar la misma nota escrita nunca producen la misma forma de onda. Sus fundamentales difieren en unos cents, lo que hace que las dos ondas entren y salgan de fase a un ritmo igual a la diferencia entre sus frecuencias: un batido lento, de unos pocos ciclos por segundo. Sus ataques difieren en unos milisegundos, lo que difumina el inicio. La suma es una sola altura percibida con un espectro más ancho y en lento desplazamiento y un frente más suave, y ninguna cantidad de volumen en una sola fuente lo reproduce. - (Restricción — la escritura a cuatro voces de la práctica común: los ejercicios en estilo coral y el repertorio del que proceden. No es una regla sobre la duplicación en general: un arreglo de rock que duplica una línea de guitarra una octava más abajo, o una sección de vientos que duplica una voz, no rompe nada, porque nada en esas texturas depende de que cuatro partes sigan siendo audibles por separado) La sensible no se duplica, y tampoco la tercera de un acorde de dominante, que en una tonalidad mayor es la misma nota. Dos partes que la llevaran estarían obligadas cada una a subir un semitono a la tónica, llegando en octavas paralelas precisamente en la [cadencia](https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#cadences) que la regla existe para proteger; y la que de las dos no subiera dejaría en el aire la atracción más fuerte del acorde. La quinta puede duplicarse, la fundamental es la preferida, y la tercera de un acorde que no sea de dominante se permite con cuidado. - (Tendencia — los arreglos de música popular, de cine y de big band en Occidente, y la escritura orquestal desde el siglo XIX en adelante. Es un hábito de la práctica y no una regla, y es un hábito específicamente sobre la melodía: el mismo recurso aplicado a una parte interior suele limitarse a engordar el centro del arreglo) Cuando una [melodía](https://musictheory.center/es/curso/melodia#what-makes-a-melody) tiene que oírse por encima de un acompañamiento cargado, los arreglistas la duplican a la octava en vez de añadirle una nota de armonía. Una copia a la octava añade la fuerza de la propia línea sin meter una segunda nota en el acorde, así que la melodía gana volumen y presencia mientras la armonía de debajo queda exactamente como estaba. **Ya lo sabes** - Las octavas paralelas, del capítulo 12 (dos partes a una octava justa que se mueven en la misma dirección hasta otra octava, cosa que la escritura a cuatro voces evita porque las dos partes se funden y dejan de oírse como dos), que es el mismo movimiento que esta sección llama duplicación a la octava y usa a propósito exactamente por esa fusión — https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces#parallels-and-why-they-are-avoided - La tríada, del capítulo 10 (un acorde de tres notas construido apilando terceras, y solo esas tres notas por muchas que suenen en realidad), que es lo que convierte una cuarta nota en un acorde en una decisión sobre cuál de las tres repetir y no sobre qué nota añadir — https://musictheory.center/es/curso/acordes#stacking-thirds **En la música real** - Ludwig van Beethoven — “Sinfonía n.º 5, primer movimiento” — los dos primeros segundos. Varios instrumentos tocan esas cuatro notas a la vez, en las mismas alturas y en octavas de ellas, y nada las armoniza. Busca un acorde en la figura inicial y no hay ninguno que encontrar; eso es lo que hace que aterrice como un solo sonido y no como armonía **Pruébalo en tu instrumento:** Toma una melodía de cuatro notas que puedas tocar de memoria. Tócala una vez tal cual. Tócala otra vez con cada nota duplicada doce semitonos más abajo. Tócala una tercera vez con una nota dos grados de la escala por debajo de cada nota de la melodía, sin salirte de la [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is), de modo que algunos de los intervalos añadidos salgan mayores y otros menores. Luego toca cualquier acorde mayor dos veces con cuatro notas cada vez: una con la fundamental apareciendo dos veces y otra con la tercera apareciendo dos veces. Di cuál de esos dos acordes pondrías bajo un pasaje fuerte y cuál bajo uno suave, y anota tu razón. **Comprobación:** Cuatro parejas de notas, y luego el clip se detiene. En cada pareja, la nota grave está dos grados de la escala de Do mayor por debajo de la aguda. La siguiente nota de la línea sería Sol4. Predice la nota que iría debajo. - Mi4, una tercera menor por debajo **(correcta)** — Correcto. Dos grados por debajo de Sol en la escala de Do mayor está Mi: cuenta Sol, Fa, Mi. Las cuatro parejas que has oído eran Do4 sobre La3, Re4 sobre Si3, Mi4 sobre Do4 y Fa4 sobre Re4, cada nota grave los mismos dos grados por debajo de la aguda, así que la pareja siguiente a Fa4 sobre Re4 es Sol4 sobre Mi4. De Mi a Sol hay una tercera menor, porque la tonalidad pone Mi y Sol con solo Fa en medio. - Re4, una cuarta justa por debajo — Re está tres grados de la escala por debajo de Sol (Sol, Fa, Mi, Re), lo que es una cuarta justa, y ninguna de las cuatro parejas del clip abarcaba una. La última pareja que has oído era Fa4 sobre Re4, y Re está dos grados por debajo de Fa, no tres; una cuarta por debajo de Fa4 habría sido Do4. - Fa4, un tono por debajo — Fa está un grado de la escala por debajo de Sol, un tono. Todas las parejas del clip abarcaban dos grados: de Do4 abajo hasta La3 es Do, Si, La. Una nota un grado por debajo de la aguda convertiría la pareja en una segunda, una distancia que el clip nunca usó y que sonaría áspera en vez de armonizada. - Mi♭4, una tercera mayor por debajo — Mi♭ no está en Do mayor, y todas las notas del clip lo estaban. La línea grave era La3, Si3, Do4, Re4 y la aguda Do4, Re4, Mi4, Fa4, sin ninguna alteración en ningún sitio. Dos grados por debajo de Sol en esta tonalidad dan Mi natural, y de Mi natural a Sol hay una tercera menor; Mi♭ la convertiría en tercera mayor y metería un bemol en una tonalidad que no tiene ninguno. ### Matices (dinámica) https://musictheory.center/es/curso/orquestacion#dynamics > Toca el primero, y luego el segundo. Las notas son idénticas: los mismos cuatro acordes, el mismo bajo debajo, la misma melodía arriba, a la misma velocidad. En el segundo hay algo distinto, y es distinto al final más que en ningún momento concreto que puedas señalar. Di qué es con tus propias palabras antes de seguir leyendo. Luego toca el tercero, donde ese mismo algo vuelve a cambiar, solo que esta vez puedes señalar exactamente dónde. **Suena:** Cuatro acordes, todos pulsados igual (C3 G3 E4 C5 F2 A3 F4 G2 B3 D4 B4) · Los mismos cuatro, y algo crece (C3 G3 E4 C5 F2 A3 F4 G2 B3 D4 B4) · Los mismos cuatro, y algo cambia de golpe (C3 G3 E4 C5 F2 A3 F4 G2 B3 D4 B4) El segundo clip escrito: cuatro compases, un acorde por compás, mantenido durante todo él. Los acordes son Do mayor, Fa mayor, Sol mayor y Do mayor; la melodía, a lo largo de la parte superior, es Do5, Do5, Si4 y Do5; el bajo, debajo, cae de Do3 a Fa2, sube a Sol2 y vuelve a Do3. Bajo el primer compás hay una p pequeña en cursiva y bajo el último una f pequeña en cursiva, y entre ellas un regulador largo se abre de izquierda a derecha, estrecho bajo el segundo compás y en su punto más ancho bajo el cuarto. La p pide que el primer acorde sea suave, la f que el último sea fuerte, y el regulador pide que todo lo que hay en medio viaje de lo uno a lo otro de forma gradual y no en un solo escalón. Nada en las cabezas de nota difiere del primer clip, y ese es todo el sentido de la imagen: nada de esto está escrito en las notas. La tabla de abajo es la fila de signos a la que pertenecen la p y la f, con el más suave arriba; pulsa cualquier fila para oír ese acorde a ese nivel. - **Dos signos piden un cambio y no un nivel** — Un **crescendo** va a más y un **diminuendo** va a menos. Los dos se escriben o bien con la palabra, normalmente abreviada como cresc. y dim., o bien con un ángulo que se abre en la dirección en que va el sonido: son los reguladores, que en inglés se llaman hairpins, "horquillas", por su forma. - **Subito significa que el cambio no es gradual** — Escrito antes de un signo (subito p, a menudo abreviado sub. p), pide que el nuevo nivel llegue de golpe y sin aproximación, que es el tercer clip de arriba. Sin él, un signo nuevo después de un regulador es simplemente el sitio adonde el regulador iba. - **Un regulador necesita un nivel en cada extremo** — Por sí solo, un ángulo dice únicamente "más fuerte", no más fuerte que qué ni hasta dónde. Un signo antes y un signo después son lo que convierte una dirección en una instrucción, y por eso el pentagrama de arriba lleva una p, un regulador y una f, y no un regulador solo. | Signo | Italiano | Qué pide | | --- | --- | --- | | pp | pianissimo | Muy suave: tan quedo como el intérprete pueda sin dejar de hablar con claridad | | p | piano | Suave | | mp | mezzo-piano | Moderadamente suave. Mezzo significa medio, y reduce a la mitad la palabra que le sigue | | mf | mezzo-forte | Moderadamente fuerte: la misma reducción a la mitad aplicada a forte | | f | forte | Fuerte | | ff | fortissimo | Muy fuerte. Más allá de pp y ff, el compositor simplemente añade más letras | **matices (dinámica)** *también llamado*: nuances (la enseñanza y las ediciones francesas, donde les nuances es la palabra corriente para las indicaciones dinámicas de una partitura) **Definición.** Los matices, o la dinámica, son lo fuerte que suena la música y los signos que lo piden: una breve fila de palabras italianas, abreviadas a una o dos letras, cada una de las cuales nombra un nivel relativo a los demás niveles de la misma pieza y no una cantidad medible de sonido. Los signos son un orden, no una escala de medida. No hay ninguna sonoridad que f nombre, y ningún compositor ha querido decir nunca una. Una flauta en ff y una orquesta en ff no se parecen ni de lejos en cantidad de sonido; lo que tienen en común es que cada una está en lo más alto de lo que tiene, y que cada una suena más fuerte que el mf del compás anterior. Seis signos cubren casi todo lo que se ha impreso, y un compositor que quiere algo más extremo simplemente añade letras (ppp, ffff), lo que significa solo "más allá en esa dirección que el anterior". Lo que un oyente sigue en realidad es el cambio y no el nivel. El oído se acomoda a una sonoridad constante en pocos segundos y deja de informar de ella; por eso una pieza sostenida en un solo nivel durante tres minutos suena plana por fuerte que sea ese nivel, y por eso los dos signos en forma de ángulo del panel de arriba hacen más trabajo que las seis letras. El tercer clip es la otra manera de cambiar: un nivel nuevo que llega sin nada que lo anuncie, y que aterriza como un acontecimiento precisamente porque el oído se había acomodado. Para un arreglista la pregunta nunca es lo fuerte que suena una parte, sino lo fuerte que suena **frente a las demás**, y ahí es donde esta sección se une a las tres anteriores. Una melodía que no se oye tiene tres arreglos posibles. Moverla a un registro que nada más ocupe, que es donde empezó este capítulo. Duplicarla, que es la sección inmediatamente anterior a esta. O pedirla más fuerte y pedir el acompañamiento más suave, que es esta; y ese tercer arreglo es el más débil de los tres, porque los dos primeros son verdad del arreglo lo toque quien lo toque y este es una petición que un intérprete tiene que conceder. **Conviene saber** - (Hecho) La sonoridad es cuánto oscila la fuente y la altura es cuántas veces oscila, que es la distinción del capítulo 2 y la razón de que la dinámica sea una dimensión propia. La misma altura, sostenida el mismo tiempo, en el mismo instrumento, puede tocarse a cualquier sonoridad que el instrumento tenga; así que la sonoridad no puede deducirse de ninguna de las otras cosas que describe este curso, y nada en los capítulos 5 a 14 predice uno solo de los signos de la tabla de arriba. - (Hecho) La sonoridad no se suma como se suman los intérpretes. La intensidad sonora sí se suma, pero la respuesta del oído a la intensidad es aproximadamente logarítmica: diez veces la intensidad se oye como más o menos el doble de fuerte. Diez intérpretes son, por tanto, alrededor del doble de sonido que uno y no diez veces más; por eso añadir uno más a una sección grande apenas cambia nada audible, y en parte por eso una orquesta lleva dieciséis primeros violines frente a cuatro trompas. - (Convención) Los signos son italianos, abreviados, y se leen como una secuencia (pp, p, mp, mf, f, ff) en la que mezzo significa medio. Ese vocabulario se asentó en Europa junto con los instrumentos que podían obedecerlo, y es una convención de una tradición de notación: no dice nada sobre la sonoridad que un intérprete de una tradición sin esos signos esté dejando de hacer. - (Tendencia — la música impresa occidental y la música popular grabada que desciende de ella. La generalización es sobre la notación y no sobre el sonido: el repertorio sin indicaciones (el canto llano, la mayor parte del canto popular, muchísima música de fuera de Europa) lo modelan los intérpretes en sonoridad continuamente, y la ausencia de un símbolo no es la ausencia de la cosa) Las indicaciones dinámicas son escasas antes del siglo XVIII, densas en el XIX y casi ausentes en la música popular, donde el nivel de cada parte se decide en la mesa de mezclas y no por el intérprete, y luego se aplana deliberadamente con compresión. Un disco de pop no carece de dinámica; simplemente, su dinámica no la escribe el intérprete ni la registra la partitura. **Ya lo sabes** - La sonoridad, del capítulo 2 (cuánto oscila la fuente, y no con qué rapidez), la única propiedad del sonido nombrada allí para la que este curso no tenía una sección propia hasta esta — https://musictheory.center/es/curso/altura-y-notas#sound-and-vibration - La duplicación, de antes en este mismo capítulo, que hace una línea más fuerte añadiéndole un intérprete en vez de pedir más al que ya está: la versión estructural de lo que esta sección pide con un signo — https://musictheory.center/es/curso/orquestacion#doubling-and-blend - La regla del capítulo 16 de que una letra registra material y nada más (ni tonalidad, ni instrumentación, ni dinámica), que es la razón de que una estrofa suave y un estribillo fuerte construidos sobre un mismo bucle de acordes sean la misma letra, y de que lo que los distingue sea esta sección y no aquella — https://musictheory.center/es/curso/forma-estructura#analysing-form **Adónde lleva** - Oír llegar una cadencia antes de que llegue es lo que permite a un intérprete poner el matiz sobre ella y no justo después, que es donde estos signos dejan de ser tinta y empiezan a ser interpretación — https://musictheory.center/es/curso/aplicaciones **En la música real** - Joseph Haydn — “Sinfonía n.º 94 en Sol mayor, «Sorpresa», segundo movimiento” — el tema se expone en voz baja y a continuación se repite aún más bajo, y un acorde fortissimo de toda la orquesta, timbales incluidos, interrumpe el final de esa repetición. En ese momento no ha cambiado ni una nota de la melodía y la armonía es la más sencilla del movimiento; lo único que ocurre es sonoridad, y por eso la broma funciona con gente que no sabe leer una nota - Edvard Grieg — “En la gruta del rey de la montaña, de Peer Gynt” — la misma melodía corta de principio a fin, expuesta en voz baja por las cuerdas graves y repetida hasta que toda la orquesta la toca fff. Es el crescendo largo más sencillo del repertorio, con una complicación honesta que merece oírse por sí misma: además de ir a más, se acelera, así que escucha la exposición inicial y la final e intenta separar los dos cambios - Nirvana — “Smells Like Teen Spirit” — la estrofa y el estribillo están construidos sobre los mismos cuatro acordes en el mismo orden. La estrofa se toca con la guitarra apenas presente y el estribillo a todo volumen, y esa diferencia por sí sola es lo que le dice al oyente en qué sección está: el caso más claro posible de la sonoridad haciendo un trabajo que las notas no hacen **Pruébalo en tu instrumento:** Toma una [frase](https://musictheory.center/es/curso/melodia#phrase-antecedent-consequent) de cuatro acordes que ya toques sin pensar. Tócala cuatro veces seguidas y no cambies nada salvo la fuerza con que tocas. Primero, mantén los cuatro acordes exactamente a la misma sonoridad, que es más difícil de lo que parece y vale la pena descubrirlo. Segundo, empieza tan bajo como tu instrumento sea capaz de hablar y llega al acorde más fuerte que puedas tocar con limpieza. Tercero, haz eso al revés. Cuarto, toca tres acordes suaves y el último tan fuerte como puedas, sin nada en medio. Luego toca la segunda versión a alguien y pídele que levante la mano en el momento en que empiece a ir a más: la mayoría la levanta mucho después de que tú hayas empezado. **Comprobación:** Los mismos cuatro acordes una vez más, sin alterar ni una nota. ¿Cuál de las cuatro formas ha sido esta vez? - Fue a menos del primer acorde al último **(correcta)** — Correcto. El primer acorde era el más fuerte y cada uno de los siguientes era más suave, que es un diminuendo: impreso como la palabra dim. o como un regulador que se cierra de izquierda a derecha. Como el momento más fuerte es el primero que oyes, una frase con esta forma suena como si se retirara en vez de llegar, que es lo contrario del segundo clip del principio de la sección. - Fue a más del primer acorde al último — Ese es el segundo clip del principio de esta sección, y es lo natural que esperar, porque la gran mayoría de los reguladores impresos se abren en vez de cerrarse. Toca los dos seguidos y escucha solo el primer acorde de cada uno: aquí era lo más fuerte del clip; allí, lo más suave. - Se mantuvo en un solo nivel todo el rato — El primer clip es el que está en un solo nivel, y es la comparación útil: tócalo justo después de este y la diferencia es evidente, porque en él nada retrocede nunca. Lo que has oído llegó a su acorde más suave al final, no al más fuerte. - Se mantuvo suave y luego un acorde fue fuerte — Un cambio de golpe es el tercer clip, donde tres acordes están en un nivel y el cuarto en otro completamente distinto sin nada que lo anuncie: el cambio ocurre entre dos acordes y puedes señalar cuáles. Aquí cada acorde difería del anterior más o menos en la misma cantidad, así que no hay un sitio concreto que señalar. **Comprobación:** Un pasaje para flauta sola lleva la indicación ff. En otro lugar de la misma pieza, un pasaje para toda la orquesta lleva la indicación ff. Antes de tocar nada, decide cuál de los dos es el sonido más fuerte. - La orquesta **(correcta)** — Correcto, y por un margen enorme. Un signo nombra un nivel relativo a los niveles que lo rodean, no una cantidad de sonido. Los dos pasajes piden lo más alto de lo que tienen los intérpretes, y lo más alto de lo que tienen ochenta intérpretes no se parece en nada a lo más alto de lo que tiene una flauta. El signo le dice a cada uno que lo dé todo; nunca promete que dos "todos" coincidan. - Ninguno: el signo es el mismo, así que la sonoridad es la misma — Eso es lo que significaría el signo si fuera una medida, y es con mucho la lectura errónea más común del sistema. No puede serlo: si ff nombrara una sonoridad fija, una pieza para flauta sola nunca podría alcanzarla y una pieza para orquesta completa nunca podría quedar por debajo, y las dos clases de pieza llevan todo el rango de signos constantemente. - La flauta — Una flauta a plena presión es realmente fuerte, y lo bastante brillante como para pasar por encima de un acompañamiento grande, que es exactamente por lo que a las flautas se les dan solos que tocar sobre uno. Pero ser lo bastante brillante para destacar y ser más fuerte que toda la orquesta son afirmaciones distintas, y solo la primera es cierta. #### El instrumento que no podía sonar más fuerte, y el que lleva el nombre de haberlo arreglado Un clavecín pulsa sus cuerdas con un plectro, y la fuerza con que se aprieta la tecla no cambia nada en la fuerza con que el plectro pulsa. Un clavecinista puede tocar una nota antes que otra y una nota más larga que otra, y no puede hacer una nota más fuerte que otra apretando más su tecla. El instrumento que dominó dos siglos de música europea para teclado no tenía dinámica en el sentido que da a la palabra esta sección. Lo que tenía en su lugar eran niveles. Un segundo teclado, otro juego de cuerdas, un registro accionado o retirado: bloques enteros de música a una sonoridad y luego un salto a otra, sin nada en medio. Por eso la dinámica barroca se llama dinámica por terrazas, y por eso una partitura barroca rara vez marca más que una p y una f escuetas: un regulador habría sido una instrucción que el instrumento no podía cumplir. El sustituto recibió su nombre de lo que sí podía hacer. Bartolomeo Cristofori construyó hacia 1700 un teclado cuyos macillos golpeaban en vez de pulsar, de modo que apretar más producía una nota más fuerte, y lo llamó gravicembalo col piano e forte: un clavecín con suave y fuerte. La expresión se acortó a pianoforte y luego a piano, así que el instrumento en el que se demuestra la mayor parte de este curso lleva el nombre de su rango dinámico y de nada más. El vocabulario creció con los instrumentos: pp y ff bastan para la mayor parte del siglo XVIII, el XIX está lleno de ppp y fff, y Chaikovski pide a un fagotista pppppp en el primer movimiento de su sexta sinfonía: seis letras para una sonoridad que ninguna notación puede especificar de verdad y que todo intérprete entiende de todos modos. ### Escribir para un conjunto https://musictheory.center/es/curso/orquestacion#writing-for-an-ensemble > Toca el primero: cuatro acordes, los cuatro apretados en el espacio de una mano. Toca el segundo: los mismos cuatro acordes con sus notas muy separadas: una nota bien abajo, dos en el medio, una bien arriba. Toca el tercero: otra vez los mismos cuatro acordes, dispuestos de una tercera manera. Toca el segundo y el tercero seguidos y di cuál de ellos te deja seguir una melodía, y adónde ha ido a parar la melodía en el tercero. **Suena:** Cuatro acordes, todos en un puñado (C4 E4 G4 B3 D4 A3 F4) · Los mismos cuatro, dispuestos de otra manera (C2 E3 G3 E5 G2 B3 D4 D5 A2 C4 E4 C5 F2 A3 A4) · Los mismos cuatro, dispuestos de una tercera manera (C2 E2 E3 G3 D2 G2 B3 D4 A2 C4 E4 F2 A3) Otra vez sin pentagrama: en lo que difieren estos tres clips es en dónde está cada parte, y cuatro partes repartidas por cuatro octavas es justo lo que peor muestra un solo pentagrama. El segundo clip es el arreglo que describe la tabla de abajo: una parte en el bajo, dos rellenando el medio, una arriba con la melodía. El tercero son los mismos cuatro acordes con la melodía bajada al territorio propio del bajo, que es el error que la segunda fila de la tabla existe para evitar. Lee la última columna de arriba abajo: cada entrada nombra el sonido que produce una decisión que falta, y tres de ellas se oyen en el tercer clip: la melodía ya no está por encima de las otras partes, la parte de bajo ya no es el sonido más grave en dos acordes de cuatro, y el primer acorde y el último ponen una tercera mayor en lo más bajo. El chip de cada fila toca una disposición en la que falta la decisión de esa fila, salvo la tercera fila, que toca la decisión cumplida. - **La armonía es idéntica en los tres clips** — Cada clip toca [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj), luego [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj), luego [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m), luego [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj), en ese orden. Ningún nombre de nota difiere entre ellos en ningún sitio. Todo lo que puedes oír cambiar es colocación. - **Dónde están las partes en el segundo clip** — El bajo es Do, Sol, La, Fa. La pareja del medio es Mi y Sol, luego Si y Re, luego Do y Mi, luego La y Do. La melodía de arriba es Mi, Re, Do, La: cuatro notas descendentes, con una sexta o más de aire libre bajo cada una de ellas: una decimotercera mayor sobre el Sol del primer acorde, una octava sobre el Re del segundo, una sexta menor sobre el Mi del tercero y una sexta mayor sobre el Do del cuarto. - **Qué cambia el tercer clip, y qué no** — Solo se mueve la melodía: Mi, Re y Do bajan tres octavas a Mi, Re y Do, y el La baja dos, a La, que es lo más grave a lo que llega este capítulo. El bajo y la pareja del medio quedan intactos. En el segundo acorde, el Re de la melodía está ahora por debajo del Sol del bajo, y en el tercero el Do de la melodía está por debajo del La del bajo; así que la nota más grave que suena ya no es la que el arreglo asignó al bajo, y en dos acordes de cuatro la fundamental no está abajo en absoluto. | La decisión | Qué significa | Cómo suena cuando falta | | --- | --- | --- | | Asignar el bajo | Una parte, y solo una, es dueña de la nota más grave de cada acorde. Todo lo demás se queda por encima | Dos partes compitiendo en el fondo, y una armonía cuya fundamental el oído no puede localizar | | Dar a la melodía su propio espacio | Mantener la melodía libre de las otras partes (en la práctica occidental, normalmente por encima de todas) para que nada suene en la franja que ocupa | Una melodía dentro de la extensión del propio acompañamiento, que desaparece en él y tiene que tocarse más fuerte para que se oiga siquiera | | Rellenar el medio sin abarrotarlo | Las partes interiores aportan las notas que el bajo y la melodía dejan fuera, y nada más que eso | Un acorde completo en cada parte, cuatro copias de la misma armonía, y nada a través de lo cual el oído pueda oír | | Espaciar ancho abajo y estrecho arriba | El intervalo entre partes contiguas se reduce a medida que se sube: una octava o una quinta en el fondo, terceras y segundas en la cima | Barro. Dos notas a una tercera de distancia allá abajo en la franja grave baten entre sí y emborronan el acorde que tienen encima | | Dejar huecos | No todas las partes tocan todo el tiempo, y una parte que se calla tiene desde dónde volver | Una textura a la que no le falta nada, que no puede crecer, no puede llegar a ninguna parte y suena igual en el último estribillo que en la primera estrofa | **arreglo** **Definición.** Arreglar es el trabajo de decidir quién toca qué: qué parte lleva la melodía, cuál pone el bajo, cuál rellena la armonía entre ambos, y en qué lugar de su propia extensión lo hace cada una. Arreglo y orquestación se usan como sinónimos, y debajo hay una distinción real. La **orquestación** es, en sentido estricto, la asignación de música ya escrita a instrumentos: las mismas notas, repartidas. El **arreglo** es el trabajo mayor, que puede además cambiar la armonía, la forma, la [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is) o el patrón de acompañamiento antes de decidir quién lo toca. En la práctica nadie mantiene limpia la línea, y un orquestador que baja una parte interior una [octava](https://musictheory.center/es/curso/altura-y-notas#the-octave) para que no choque acaba de tomar una decisión de arreglo. La mitad útil de la distinción es el recordatorio de que la colocación por sí sola es un oficio: el segundo y el tercer clip de arriba no difieren en nada más que en la colocación, y solo uno de ellos funciona. La restricción física en torno a la cual se construye el oficio es que el extremo grave del ámbito de alturas admite mucho menos que el agudo. Una tercera menor entre dos partes suena a armonía en el medio del registro y a aspereza dos octavas más abajo, por la razón que dio la primera sección: la distancia en hercios en el fondo es tan pequeña que cabe dentro de una sola banda crítica. La regla práctica que se desprende es espaciar las partes ancho abajo e ir cerrándolas a medida que suben, y no es una estética arbitraria: es el espaciado que una sola cuerda vibrante produce ya por encima de su propia fundamental. El resto del oficio es resta. El arreglo de un principiante son cuatro partes tocando cada una un acorde completo, que es cuatro veces más información de la que el oyente necesita y no deja a la música ningún sitio adonde ir. **Un arreglo es sobre todo un conjunto de decisiones sobre qué no tocar.** Da el bajo a una parte y mantén a las demás fuera de él; da a la melodía una franja en la que no haya nada más; deja que el medio aporte solo lo que las partes exteriores no hayan dicho ya; y quita una parte del todo durante una sección para que su regreso sea un acontecimiento. **Conviene saber** - (Hecho) La serie de armónicos por encima de cualquier nota es más ancha abajo y se estrecha a medida que sube. Sobre una fundamental, los intervalos entre parciales sucesivos son una octava, luego una quinta justa, luego una cuarta justa, luego una tercera mayor, luego una tercera menor, cada uno más pequeño que el anterior. Un acorde espaciado ancho abajo y estrecho arriba está, por tanto, espaciado como ya lo está una sola cuerda vibrante, una columna de aire o una voz: el arreglo y la acústica de una sola nota coinciden. - (Restricción — los arreglos acústicos convencionales de la tradición occidental: orquestales, corales, de big band y la mayoría del pop acústico. La producción electrónica tiene otras maneras de mantener diferenciadas las partes graves, entre ellas el filtrado, el sidechain y la colocación en el estéreo, y los racimos graves densos son un recurso deliberado en buena parte de ella) Mantén el intervalo entre las dos partes más graves que suenan más ancho que los intervalos de más arriba: una octava o una quinta en el fondo, y terceras y segundas solo una vez que estás por encima de la franja grave. Una tercera entre dos partes en la octava más baja se oirá como aspereza y no como armonía, y además emborrona lo que esté sonando por encima. - (Tendencia — la práctica popular y clásica occidental, donde la parte más aguda es la melodía por defecto. Es una expectativa y no una ley, y los compositores la han explotado a propósito durante siglos: una melodía en el tenor bajo partes superiores en movimiento funciona precisamente porque hay que persuadir al oído para que vaya a buscarla) La melodía va arriba. Un oyente que oye varias partes a la vez toma la más aguda como la [melodía](https://musictheory.center/es/curso/melodia#what-makes-a-melody) a menos que algo se lo impida, así que poner la melodía en cualquier otro sitio (en una parte interior, o en el bajo) es una decisión que hay que pagar con dinámica, ritmo o timbre para que la melodía se pueda encontrar. **Ya lo sabes** - La línea de bajo, del capítulo 12 (la parte más grave que suena, leída como una línea por derecho propio, cuya nota decide lo asentado que suena cada acorde), que es lo primero que asigna un arreglo y la única parte bajo la cual no se permite que se siente nada — https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces#bass-lines-and-inversions - La frase, del capítulo 16 (un tramo de música que hace un enunciado completo y luego se detiene), porque un arreglo cambia lo que está sonando en esas junturas y rara vez en otro sitio — https://musictheory.center/es/curso/forma-estructura#from-phrase-to-section **En la música real** - Maurice Ravel — “Boléro” — ninguno de sus dos temas cambia en quince minutos, y tampoco el ostinato de la caja que suena debajo. Escucha la primera exposición (una flauta, grave y en voz baja) y luego cualquier exposición diez minutos más tarde. Cada diferencia entre ellas es una decisión de arreglo: quién toca, cuántos, y en qué parte de su extensión **Pruébalo en tu instrumento:** Toma un [bucle de cuatro acordes](https://musictheory.center/es/curso/contemporaneo#pop-and-loop-based-harmony) que ya toques y arréglalo para tres partes en tu instrumento o en tu DAW. La parte uno toca solo la fundamental de cada acorde, tan grave como el instrumento llegue con comodidad. La parte dos toca dos notas de cada acorde en algún punto cerca del Do central, y nunca las mismas dos notas dos veces seguidas si puedes evitarlo. La parte tres toca una melodía de cuatro notas por encima de las otras dos. Tócalo entero. Luego baja la parte tres dos octavas, deja las otras dos exactamente donde estaban y vuelve a tocarlo. Escribe una frase sobre qué ya no puedes oír, y otra sobre cuál de las cinco decisiones de la tabla de arriba rompió la segunda versión. **Comprobación:** Una disposición de los mismos cuatro acordes que todavía no has oído, tocada una vez. Una de las cinco decisiones de la tabla de arriba se rompió primero, y arrastró a las otras. Decide cuál. - Las partes del medio se han apretado hacia abajo sobre el bajo **(correcta)** — Correcto, y la cuarta fila de la tabla es la que se rompió. El bajo es Do2, Sol2, La2 y Fa2 como antes, y la melodía sigue siendo Mi5, Re5, Do5 y La4, pero las dos partes interiores han bajado una octava para sentarse directamente sobre el bajo: Mi2 y Sol2 sobre el Do2, Si2 y Re3 sobre el Sol2, Do3 y Mi3 sobre el La2, La2 y Do3 sobre el Fa2. Eso pone una tercera mayor en Do2–Mi2 en el primer acorde y otra en Fa2–La2 en el último, que es el espaciado que la cuarta fila llama barro; y como las partes interiores están ahí abajo, la tercera fila cae también: en el segundo acorde no suena nada en absoluto entre Re3 y Re5. - Los acordes no son los que tocaban los otros clips — Los acordes son idénticos. Cada clip de esta sección toca Do mayor, luego Sol mayor, luego La menor, luego Fa mayor, y este contiene exactamente esas notas: Do, Mi y Sol; luego Sol, Si y Re; luego La, Do y Mi; luego Fa, La y Do. La armonía no se ha tocado; solo el lugar donde se puso cada una de sus notas. - Todo el conjunto se ha movido a otra tonalidad — No se ha transportado nada. El bajo sigue siendo Do2, Sol2, La2 y Fa2 y la melodía sigue siendo Mi5, Re5, Do5 y La4, exactamente como en el segundo chip del principio de la sección. Lo que se ha movido es la pareja de notas entre ambos, y cada una de ellas se ha movido una octava exacta (Mi3 a Mi2, Sol3 a Sol2, Si3 a Si2, Re4 a Re3, Do4 a Do3, Mi4 a Mi3, La3 a La2), lo que no cambia ningún nombre de nota y, por tanto, ninguna tonalidad. - No hay nada en absoluto debajo de la melodía — Hay bajo, y es el mismo: Do2, Sol2, La2 y Fa2, la nota más grave de cada acorde y la fundamental de cada acorde. El problema no es que el fondo esté vacío, sino que está abarrotado: dos partes más se han apilado directamente sobre esas cuatro notas en vez de quedarse arriba, en el medio del registro. ### Las familias de instrumentos https://musictheory.center/es/curso/orquestacion#the-instrument-families > Toca los tres clips en orden. Cada uno son las mismas cuatro notas en el mismo orden, y lo único que cambia entre ellos es a qué altura están. Un aviso antes de empezar: todos los clips de esta página los toca el mismo piano muestreado, así que nada de lo que hay aquí te mostrará cómo suena un violín o una trompeta; esa mitad del tema no puede demostrarla en absoluto esta barra de reproducción. Lo que estos tres clips sí pueden mostrar es la otra mitad. Pregúntate, para cada uno, qué instrumentos de los que conoces podrían llegar a él y cuáles no. **Suena:** Una frase de cuatro notas (G2 A2 B2) · Las mismas cuatro notas, más arriba (G4 A4 B4) · Las mismas cuatro notas, más arriba todavía (G6 A6 B6) La barra de reproducción toca todo lo de este capítulo con un solo piano muestreado, así que nada de lo que has oído demuestra el timbre: la diferencia entre un violín y un clarinete en la misma nota es precisamente lo que estos clips no pueden darte. Lo que sí te dan es la extensión, y la extensión es la mitad del tema que zanja la mayoría de las preguntas de arreglo antes de llegar al timbre: los tres clips son las mismas cuatro notas en tres lugares, y un contrabajo solo podría tocar el primero, una viola solo el segundo, y un violín el segundo y el tercero. La tabla de abajo es la única referencia de este capítulo para las familias. Cada extensión que aparece en ella es una extensión en sonido real (lo que oyes, no lo que lee el intérprete), redondeada a la cifra habitual de los manuales, y todas presuponen un intérprete competente y no un especialista. Cada instrumento concreto y cada intérprete concreto van más allá por ambos extremos, y las notas de ambos extremos son las más difíciles de controlar. - **Qué tocan los tres clips** — El primero es Sol, La, Si, Sol. El segundo es Sol, La, Si, Sol: las mismas cuatro notas dos octavas más arriba. El tercero es Sol, La, Si, Sol, otras dos octavas más arriba. - **Las afinaciones detrás de las extensiones de las cuerdas** — Violín, viola y violonchelo se afinan por quintas: cada par de cuerdas contiguas está a una [Quinta justa](https://musictheory.center/es/intervalo/quinta-justa). Las cuatro del violín son Sol, Re, La y Mi; las de la viola están una quinta por debajo y las del violonchelo una octava por debajo de las de la viola. El contrabajo, en cambio, se afina por cuartas (una [Cuarta justa](https://musictheory.center/es/intervalo/cuarta-justa) entre cuerdas contiguas), y la guitarra por cuartas salvo una tercera, y por eso el contrabajo queda un poco aparte de los otros tres tanto en digitación como en extensión. | Familia | Miembros, con extensión en sonido real | Cómo se produce el sonido | Papel en el conjunto | | --- | --- | --- | --- | | Cuerdas | Violín Sol–La · viola Do–Mi · violonchelo Do–Do · contrabajo Mi–Sol | Un arco frotado sobre una cuerda tensa, o la cuerda pulsada con un dedo | La columna vertebral de la orquesta. Melodía arriba, armonía interior en el medio, la línea de bajo abajo; y la única familia que puede tocar de forma continua sin parar a respirar | | Maderas | Flauta Do–Re · oboe Si♭–La · clarinete en Si♭ Re–Si♭ · fagot Si♭–Mi♭ | Una columna de aire dentro de un tubo, puesta en marcha soplando a través de un orificio o de una caña simple o doble | Color solista y agilidad. Líneas rápidas, y melodías pensadas para oírse como una voz diferenciada y no como una sección fundida | | Metales | Trompa en Fa Fa–Fa · trompeta en Si♭ Mi–Do · trombón Mi–Fa · tuba Re–Fa | Los labios del intérprete vibrando en una boquilla, que ponen a vibrar un tubo de aire largo y enrollado | Peso y proyección. Fanfarrias, acordes sostenidos que se oyen a través de toda la orquesta, y el fondo de la armonía en la tuba | | Percusión | Timbales, aproximadamente Re–La en un juego de cuatro; caja, bombo, platillos y triángulo no tienen altura definida | Una superficie golpeada, sacudida o raspada | Tiempo, acento e impacto. Los miembros afinados pueden además tomar una nota de bajo o una melodía, que es lo que suele estar haciendo un xilófono o una marimba | | Teclados | Piano La–Do · el órgano y los sintetizadores varían según el instrumento y el registro o el sonido elegido | Un mecanismo de teclas que acciona macillos, tubos, lengüetas o un oscilador electrónico | Un conjunto entero bajo un solo par de manos: bajo, armonía y melodía a la vez, y por eso los arreglos se bosquejan aquí antes de repartirse | | Voces | Soprano Do–Do · contralto Fa–Fa · tenor Do–Do · bajo Mi–Mi | Aire de los pulmones que pone a vibrar las cuerdas vocales, y el resultado moldeado por la garganta, la boca y la nariz | La melodía, casi siempre, y la única familia que lleva palabras; por eso todo lo demás en el arreglo de una canción se coloca a su alrededor | | Sección rítmica | Guitarra eléctrica Mi–Mi · bajo eléctrico Mi–Sol · batería, casi toda sin altura definida · teclados como arriba | Cuerdas pulsadas leídas por una pastilla magnética y amplificadas, y tambores y platillos golpeados | El motor de una banda. Bajo y batería fijan entre ambos los cimientos de la armonía y su tiempo; guitarra y teclados rellenan el medio y dejan la parte alta para la voz | **familia de instrumentos** *también llamado*: sección (el uso orquestal, donde "la sección de cuerdas" nombra el mismo grupo de intérpretes) **Definición.** Una familia de instrumentos es un grupo de instrumentos que producen el sonido de la misma manera (una cuerda frotada, una columna de aire, un par de labios que vibran, una superficie golpeada) y que, por tanto, comparten una manera de hablar, una manera de tocarse y un conjunto de cosas que ninguno de ellos puede hacer. La orquesta se describe por convención como cuatro de ellas, y la tabla de arriba añade tres más que una descripción de la orquesta deja fuera y un arreglista no puede dejar. Los teclados son una familia por construcción y no por sonido, e importan porque un teclado es donde se escriben la mayoría de los arreglos. Las voces son una familia con una capacidad que nada más tiene: las palabras. Y la sección rítmica de la música popular (bajo, batería, guitarra, teclados) es un conjunto de trabajo con una división de tareas tan fija como cualquiera orquestal, y sin sitio alguno en un esquema de cuatro familias. Lo que una página puede transmitir sobre una familia es la extensión, y lo que no puede transmitir es el timbre. La tabla te da la primera mitad con honestidad: un violonchelo se detiene hacia Do y no hay manera de pedirle más arriba, así que una línea escrita por encima de eso tiene que irse a otro sitio. La segunda mitad (por qué un oboe atraviesa una textura en la que un clarinete se funde, por qué una trompeta con sordina y una sin ella son en la práctica instrumentos distintos) no es algo que leer sobre ello vaya a enseñarte, y los clips de este capítulo tampoco pueden enseñarlo, porque todos suenan a través del mismo piano muestreado. La única manera de aprenderlo es escuchar las familias de una en una con la partitura delante. Usa la tabla en ese orden. Comprueba primero la extensión, porque la extensión es un límite duro y zanja la cuestión antes de que surja cualquier otra consideración. Comprueba después el papel, que te dice qué está acostumbrada a que se le pida esa familia y, por tanto, con qué sonará convencional o sorprendente un arreglo. Luego, y solo luego, preocúpate por el color; y ve a escuchar en vez de leer. **Una parte fuera de la extensión no es una elección estilística; es una parte que nadie puede tocar.** **Conviene saber** - (Convención) Una partitura general enumera las familias en un orden fijo desde lo alto de la página hacia abajo: maderas, luego metales, luego percusión, luego arpa y teclados, luego voces, y por último las cuerdas al pie. Nada en el sonido exige esto, y no refleja quién suena más fuerte ni quién es más importante. Es una convención de imprenta, tan antigua que todo el mundo la ha aprendido, y todo su valor está en que un director puede encontrar una parte por el lugar que ocupa en la página. - (Convención) Varios instrumentos hacen sonar una altura distinta de la que lee su intérprete. Un clarinete en Si♭ y una trompeta en Si♭ suenan cada uno una segunda mayor por debajo de la nota escrita; una trompa en Fa suena una quinta justa por debajo; un contrabajo y una guitarra suenan una [octava](https://musictheory.center/es/curso/altura-y-notas#the-octave) por debajo. Son los instrumentos transpositores, y la razón es la digitación y no la acústica (un solo juego de digitaciones sirve para toda una familia de instrumentos de tamaños distintos); la consecuencia es que "extensión" es una palabra ambigua si no se precisa. Todas las extensiones de la tabla de arriba están en **sonido real**. - (Tendencia — los instrumentos acústicos de orquesta y banda tal como los describen los tratados de orquestación. Cada instrumento y cada intérprete varían muchísimo, algunos instrumentos invierten el patrón (el registro más grave del clarinete es uno de sus más fuertes) y los instrumentos electrónicos no tienen esta restricción en absoluto) Los extremos de la extensión de un instrumento no son territorio neutral. La cima de la mayoría de los instrumentos acústicos es fuerte, trabajosa y difícil de tocar piano; el fondo es débil, lento en hablar y difícil de controlar. Un arreglista que necesita que una parte se funda la mantiene lejos de ambos extremos, y un arreglista que quiere tensión, brillo o un sonido que se esfuerza la pone ahí a propósito. **Ya lo sabes** - El instrumento que elegiste en el capítulo 1 (el que este sitio dibuja para ti en vez de dar por supuesto un teclado), cuya extensión es la única fila de la tabla de arriba que puedes comprobar con tus manos en vez de aceptarla de palabra — https://musictheory.center/es/curso/fundamentos#pick-your-instrument - Los nombres de nota con número de octava, del capítulo 2 (la cifra que sigue al nombre de la nota, contando hacia arriba desde cada Do), que es la notación en la que está escrita cada extensión de la tabla de arriba y la única razón de que esas extensiones sean comparables — https://musictheory.center/es/curso/altura-y-notas#naming-notes **Adónde lleva** - Decidir qué instrumento toca qué parte de una canción que estás analizando, o escribiendo, es donde todos los capítulos de este curso llegan a la vez, y es el trabajo que el último capítulo convierte en rutina — https://musictheory.center/es/curso/aplicaciones **En la música real** - Benjamin Britten — “Guía de orquesta para jóvenes (The Young Person’s Guide to the Orchestra)” — los primeros cuatro minutos. Un tema lo toca toda la orquesta, luego las maderas solas, luego los metales, luego las cuerdas, luego la percusión, y luego todos otra vez. Las notas apenas cambian entre una exposición y otra (salvo en la de la percusión, donde solo sobrevive el ritmo del tema), así que casi todo lo que oyes cambiar es la familia que las toca: la demostración que la barra de reproducción de este capítulo no puede darte **Pruébalo en tu instrumento:** Busca la extensión del instrumento que tocas y anótala con números de octava: nota más grave, nota más aguda. Toca las dos. Luego toca la nota una cuarta justa por encima de tu nota más grave y la nota una cuarta justa por debajo de tu nota más aguda, y compara cuánto esfuerzo costó cada una de las cuatro y lo fácil que fue tocar cada una piano. Por último, toma el arreglo a tres partes que hiciste en la sección anterior y di, para cada parte, qué familias de la tabla de arriba podrían tocarla exactamente como la escribiste y cuáles no; y, para las que no, qué cambiarías. **Comprobación:** Cuatro notas seguidas, tocadas una vez. Decide en qué parte del ámbito de alturas estaban. - Arriba, donde tocan un violín o una flauta, por encima del techo de un violonchelo **(correcta)** — Correcto. Las cuatro notas eran La6, Do7, Si6 y La6: la más grave de ellas, La6, está una sexta mayor por encima del Do6 que remata la extensión de un violonchelo y una cuarta justa por encima del Mi6 que remata la de una viola, así que ninguno de los dos instrumentos podría tocar una sola nota de ellas. Un violín llega hasta más o menos La7 y una flauta hasta más o menos Re7, y los dos pueden tocar las cuatro. Para eso sirve una tabla de extensiones: descarta familias antes de admitir ninguna. - En el medio, donde se mueven una viola o un trombón — Una viola va de Do3 hasta más o menos Mi6, y un trombón de Mi2 hasta más o menos Fa5. Todas las notas de este clip están por encima de esos dos techos: la más grave, La6, queda una cuarta justa por encima de la cima de la viola y una décima mayor por encima de la del trombón. - Abajo, donde tocan un contrabajo o una tuba — Un contrabajo suena desde Mi1 hasta más o menos Sol4, y una tuba desde Re1 hasta más o menos Fa4. La nota más grave de este clip era La6, más de dos octavas por encima de la cima de cualquiera de los dos. Nada del clip está a su alcance. - Por encima de la nota más aguda de un piano — Un piano va de La0 a Do8. La nota más aguda aquí era Do7, exactamente una octava por debajo del extremo del teclado, y la más grave era La6: aguda, pero cómodamente dentro del instrumento, con una octava entera de teclas todavía por encima. ### Puntos clave https://musictheory.center/es/curso/orquestacion#key-takeaways - Un registro es una franja del ámbito de alturas tratada como una región, y la misma franja significa lo mismo sea cual sea el instrumento que toca en ella. - La extensión es todo lo que un instrumento puede producir, el registro es una franja del ámbito de alturas, y la tesitura es la franja que una parte concreta ocupa en realidad. - El mismo acorde subido o bajado dos octavas es el mismo acorde, pero la versión grave se amontona y la aguda se adelgaza, porque un intervalo abarca muchos menos hercios en el fondo del registro que en la cima. - La textura es cuántas líneas independientes suenan y cómo se relacionan: monofonía, homofonía, polifonía y heterofonía son las cuatro respuestas estándar. - El oído decide qué textura oye a partir del ritmo y la dirección: las notas que empiezan y se mueven juntas se funden; las que empiezan o se mueven de forma distinta se separan. - La duplicación hace sonar una nota o una línea desde más de una fuente; la duplicación a la octava y al unísono son clases de ella, y duplicar en terceras es armonía y no duplicación. - La duplicación al unísono produce fusión porque dos intérpretes nunca coinciden exactamente en afinación ni en ataque, y ese desajuste es el color. - En la escritura a cuatro voces de la práctica común la sensible no se duplica, porque dos partes en ella quieren las dos subir un semitono y llegarían en octavas paralelas. - Un arreglo asigna el bajo a una parte, da a la melodía una franja propia, rellena el medio solo con lo que las partes exteriores dejaron fuera, espacia ancho abajo y estrecho arriba, y quita partes para que puedan volver. - El espaciado natural de un acorde, ancho abajo y estrecho arriba, es el espaciado que ya tiene la serie de armónicos de una sola nota. - Una familia de instrumentos es un grupo que produce el sonido de la misma manera, y una tabla de extensiones zanja qué puede tocar una familia antes de que surja ninguna cuestión de color. - Las extensiones son ambiguas si no se precisan: un clarinete en Si♭ suena una segunda mayor por debajo de lo que lee su intérprete, y un contrabajo suena una octava por debajo. ### Preguntas **¿Qué es el registro en música?** Un registro es una franja del ámbito de alturas tratada como una región (la franja grave, la media, la aguda), nombrada por lo que transporta y no por sus notas. La extensión es todo el ámbito que un instrumento puede producir; la tesitura es la parte de ese ámbito que una parte concreta ocupa en realidad. **¿Por qué los acordes graves suenan turbios?** Porque el mismo intervalo abarca muchos menos hercios en el grave. De Do2 a Mi2 hay una distancia de unos 17 Hz, mientras que de Do6 a Mi6 hay unos 272 Hz, y el oído solo separa dos sonidos cuando su distancia es lo bastante amplia respecto de la banda crítica. Las terceras graves caen dentro de una sola banda y se oyen como aspereza. **¿Cuáles son las cuatro texturas musicales?** La monofonía es una línea y nada más. La homofonía es una línea que lleva la melodía con todo lo demás sosteniéndola. La polifonía son varias líneas, cada una con forma propia. La heterofonía es una línea tocada a la vez por varios intérpretes, cada uno adornándola o midiéndola de forma distinta. **¿Qué significa duplicar en un arreglo?** Duplicar es dar la misma nota o la misma línea a más de una parte a la vez, a la misma altura o a una [octava](https://musictheory.center/es/curso/altura-y-notas#the-octave) de distancia. Añade peso y fusión sin añadir armonía. Duplicar una línea en terceras es otra cosa: las notas añadidas no están en la línea, así que el resultado es armonía. **¿Cuál es la diferencia entre arreglo y orquestación?** La orquestación es, en sentido estricto, la asignación de música ya escrita a instrumentos: las mismas notas, repartidas. El arreglo es el trabajo mayor, y puede además cambiar la armonía, la forma, la [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is) o el acompañamiento antes de decidir quién lo toca. En la práctica las dos palabras se usan como sinónimos, y casi toda orquestación implica pequeñas decisiones de arreglo. **¿Cuáles son las familias de la orquesta?** Cuerdas, maderas, metales y percusión, agrupadas por cómo produce cada una el sonido: una cuerda frotada, una columna de aire, unos labios que vibran, una superficie golpeada. Un arreglista necesita tres más que el esquema deja fuera: los teclados, las voces y la sección rítmica de bajo y batería de la música popular. ### Otros idiomas - https://musictheory.center/course/orchestration/llms.txt - https://musictheory.center/fr/cours/orchestration/llms.txt - https://musictheory.center/es/curso/orquestacion/llms.txt