## 13. Melodía: motivo, frase y línea

Una melodía es una sola línea de notas que se oye como una unidad (un orden, una forma, un ritmo y un final), y escribir una consiste en inventar una figura pequeña, darle un contorno, responder a cada frase con otra y elegir cuáles de sus notas caen sobre el acorde de debajo.

Fuente: https://musictheory.center/es/curso/melodia
Nivel: Intermedio · Armonía · 6 secciones
Antes de esto: Intervalos, Escalas: mayores y menores, Armonía diatónica

### Qué hace a una melodía

https://musictheory.center/es/curso/melodia#what-makes-a-melody

> Toca las dos. Contienen exactamente los mismos siete sonidos: las mismas cuatro alturas, el mismo número de veces cada una. No se ha añadido ni quitado nada. Una de ellas podrías tararearla después de oírla una sola vez; la otra, casi seguro que no. Antes de seguir leyendo, toca cada una dos veces y averigua qué tiene la primera que la segunda no tiene.

**Suena:** Siete notas, con duraciones (C4 E4 G4 A4) · Las mismas siete, desordenadas y todas iguales (G4 C4 A4 E4)

La primera pista escrita en el pentagrama. Dos compases: seis cabezas de nota en el primero, de dos duraciones distintas, y una sola cabeza que llena ella sola todo el segundo. Sigue las cabezas a lo largo del primer compás: suben hasta la mitad y dan la vuelta (una forma, no una carrera), y esa cabeza única del segundo compás remata el descenso que ellas empezaron. La segunda pista, escrita del mismo modo, serían siete cabezas idénticas en fila, ninguna más larga que las demás, sin ninguna forma que seguir. La tabla nombra las cuatro cosas que la primera pista tiene y la segunda no.

| Ingrediente | Qué es | Lo que la segunda pista muestra que pasa sin él |
| --- | --- | --- |
| Orden de las notas | Cuál de las notas disponibles viene después, y cuál se salta para llegar a ella | Las mismas cuatro alturas en orden revuelto dejan de ser una melodía y se convierten en una lista |
| Ritmo | Cuánto tiempo recibe cada nota antes de que llegue la siguiente, y dónde cae su ataque respecto al pulso | Con todas las notas de la misma duración suena a ejercicio; nada se destaca porque nada es más largo |
| Contorno | La forma que dibuja la línea al subir y volver a bajar | Una línea que salta de un lado a otro sin subir ni bajar en conjunto no le da al oído nada que recordar; es lo que ya toca la pista de la primera fila, porque con estos siete sonidos la forma y el orden se pierden juntos |
| Un final | Una última nota a la que se llega, no en la que simplemente se acaba, y que normalmente recibe más tiempo que las notas anteriores | Una línea que se detiene en la nota en la que casualmente estaba suena interrumpida, no terminada |

**melodía**

*también llamado*: tonada (el habla corriente, y la mayoría de los músicos la mayor parte del tiempo; entre músicos también "el tema")

**Definición.** Una melodía es una sucesión de alturas sueltas que se oye como una sola línea continua: una nota cada vez, con un orden, un ritmo, una forma que sube y baja, y una última nota que suena a llegada y no a parada.

Conviene descartar de entrada dos cosas con las que es fácil confundirla. Una **escala** es la materia prima: las mismas notas, en orden, todas de la misma duración y en una sola dirección. Tiene orden de notas y nada más, y por eso nadie tararea escalas. Un **acorde** es el mismo material apilado en vez de desplegado: [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) son tres notas a la vez, y la primera pista de arriba usa tres de esas mismas notas una detrás de otra. Ni las notas ni la [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is) hacen la melodía. La hace la disposición.

Para eso están las dos pistas. Están construidas con un mismo conjunto de sonidos (dos de una altura, dos de otra, dos de una tercera y uno más) y las únicas diferencias entre ellas son el orden, la duración y dónde se detienen. Una sola de esas diferencias no bastaría. Dale ritmo a la versión revuelta y sigue sin forma; dale [valores](https://musictheory.center/es/curso/ritmo#note-values) iguales a la versión con forma y se aplana hasta ser un ejercicio. **Los cuatro ingredientes funcionan juntos o no funcionan.**

La consecuencia práctica es que escribir melodías casi nunca consiste en encontrar notas nuevas. Las notas las da la tonalidad, y la tonalidad te da siete. Todo lo que hace que una melodía sea memorable y la siguiente se olvide ocurre en las decisiones que enumera la tabla, y esas decisiones se pueden aprender de un modo en que la inspiración no.

**Conviene saber**

- (Hecho) Melodía y armonía son el mismo material en dos disposiciones. La primera pista usa cuatro alturas, Do, Mi, Sol y La, y tres de ellas son exactamente las notas de [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj). Tocadas a la vez son un acorde; tocadas por turno, con duraciones y una forma, son una melodía.
- (Convención) Dividir una melodía en cuatro ingredientes es un recurso didáctico, no un descubrimiento, y la cuenta varía según quién enseñe. Algunos analistas funden el contorno con el orden de las notas, porque la forma es consecuencia del orden; otros añaden el [registro](https://musictheory.center/es/curso/orquestacion#register-and-range), o la posición métrica de los acentos, como ingredientes por derecho propio. Lo que contiene toda versión de la lista es orden, duración y un final.
- (Tendencia — la canción, la música tradicional y el repertorio clásico occidentales, y la música popular que desciende de ellos. El canto llano, buena parte de la melodía clásica de la India y mucha música de cine construyen líneas largas y continuas que no se dividen nunca en unidades regulares) Las melodías tienen el aliento corto. Lo que un oyente puede cantar de vuelta tras una sola escucha suele durar dos o cuatro compases, y las melodías más largas casi siempre se construyen uniendo unidades de esa longitud, no escribiendo una línea continua. Por eso las secciones que siguen a esta tratan de figuras, frases y parejas de frases, y no de melodías enteras.

**Ya lo sabes**

- Una escala del capítulo 7 (las notas de una tonalidad en orden, sin ritmo y sin forma), que es la materia prima de la que se hace una melodía y no es en sí misma una — https://musictheory.center/es/curso/escalas#what-a-scale-is
- Las figuras rítmicas del capítulo 3 (blancas, negras, corcheas), que son la mitad de una melodía que no tiene nada que ver con la altura: sobre una misma nota repetida, lo único que decide una figura es cuánto dura esa nota antes de que llegue el siguiente ataque — https://musictheory.center/es/curso/ritmo#note-values

**Adónde lleva**

- Las melodías de dos y cuatro compases se unen en secciones, y las secciones en piezas enteras; dónde caen las uniones y cómo se marcan es la forma musical — https://musictheory.center/es/curso/forma-estructura

**En la música real**

- Tradicional — “Martinillo (Fray Santiago)” — las cuatro primeras notas, antes de que se repitan: tres suben por grados conjuntos y la cuarta vuelve a caer donde empezó la línea. Canta esas mismas cuatro alturas en otro orden y no queda nada que reconocer
- Tradicional — “Amazing Grace (Sublime gracia)” — la nota de anacrusa, antes del primer tiempo fuerte, salta hacia arriba para caer en él. Ese único salto, al principio de todo, es lo que identifica la melodía; todo lo que sigue se mueve por terceras y grados conjuntos y nunca vuelve a saltar tanto

**Pruébalo en tu instrumento:** Elige tres notas de una [escala mayor](https://musictheory.center/es/curso/escalas#the-major-scale) que puedas tocar, por ejemplo los grados primero, tercero y quinto. Escribe una línea de cuatro compases usando solo esas tres alturas, en el orden que quieras, dando al menos a dos de las notas el doble de duración que a las demás y terminando en la nota que da nombre a la tonalidad. Tócala; luego toca las mismas alturas otra vez, todas de la misma duración y en otro orden, y di en voz alta cuál de las dos podrías cantar mañana.

**Comprobación:** La primera pista una vez más, tocada sola. Compara su última nota con la primera.

- Son la misma altura **(correcta)** — Correcto. La línea abre y cierra en la misma altura, y la nota de cierre recibe cuatro veces el valor escrito de las negras que la rodean: se ataca una vez y suena durante todo el último compás. De vuelta donde empezó, y en último lugar: eso es lo que hace que suene terminada y no detenida, y es la cuarta fila de la tabla.
- La última está una octava por encima de la primera — La línea nunca sube una octava por encima de su primera nota. Su nota más aguda está solo una sexta por encima del arranque, y se alcanza a mitad del primer compás, no al final. Vuelve a tocar la pista y canta la primera y la última nota seguidas: tu voz no se mueve.
- La última está un grado por encima de la primera — En esta pista no suena nunca el grado siguiente a la primera nota: la línea se mueve por terceras al subir y al bajar, y termina en la nota con la que empezó. Terminar a un grado de la nota inicial es lo que suele hacer la penúltima nota de una frase; la última cierra la distancia, y aquí la cierra del todo.
- La última es una altura que no aparece en ningún otro sitio de la línea — Todas las alturas de la pista aparecen al menos dos veces salvo la más aguda. La última nota no es nueva en absoluto: es la nota con la que abrió la línea, y precisamente por eso el final se percibe como un regreso y no como una sorpresa.

### Contorno y extensión

https://musictheory.center/es/curso/melodia#contour-and-range

> Toca las tres. Cada una es una línea corta en la misma tonalidad, a la misma velocidad y con todas las notas de la misma duración, así que el ritmo queda fuera de la ecuación por completo. Lo que queda es el dibujo que cada una traza en el aire. Una va a alguna parte y vuelve. Otra solo va en una dirección. Otra apenas se mueve del sitio. Toca cada una dos veces y síguela con la mano antes de seguir leyendo.

**Suena:** Nueve notas, subida y vuelta (C4 D4 E4 G4 C5) · Ocho notas, una sola dirección (C5 B4 A4 G4 F4 E4 D4 C4) · Ocho notas que no se mueven del sitio (E4 F4 D4)

La primera pista dibujada en el pentagrama: nueve cabezas de nota que suben en cuatro movimientos hasta la más aguda y vuelven a bajar por los mismos cuatro, de modo que el dibujo es simétrico respecto a su centro. Ese dibujo es de lo que trata esta sección, y sobrevive a cualquier otro cambio: toca las mismas nueve notas al doble de velocidad, o una octava más arriba, o en un trombón, y el dibujo es idéntico. Los datos de abajo separan dos medidas fáciles de confundir, y la tabla enumera las cinco formas que resultan ser casi todas las líneas.

- **La extensión es la distancia de la nota más grave a la más aguda** — La primera pista va de Do a Do y vuelve: una extensión de una [Octava](https://musictheory.center/es/intervalo/octava). La tercera pista no sale nunca de entre Re y Fa, que son tres semitonos: una extensión tan estrecha que podrías cantarla dormido.
- **La tesitura es donde la línea vive de verdad** — Una línea puede tocar una nota aguda una sola vez y pasarse el resto de su vida en el medio. La extensión mide los extremos; la tesitura mide el peso. Seis de las ocho notas de la tercera pista son la misma altura, Mi, y las otras dos son sus vecinas inmediatas: una extensión de una tercera y una tesitura de una sola nota.

| Contorno | Qué hace la línea | Dónde se usa |
| --- | --- | --- |
| Arco | Sube hasta un punto alto cerca del centro y vuelve a bajar: la primera pista, que sube en cuatro movimientos hasta su nota más aguda y desciende por los mismos cuatro | La forma por defecto de una frase cantada en casi todas las tradiciones; encaja con la manera en que se gasta el aliento |
| Arco invertido | Baja hasta un punto grave en el centro y vuelve a subir desde él | Estrofas que empiezan agudas y vuelven a levantarse al final del verso; la forma de un suspiro con respuesta |
| Ascendente | Sube en conjunto y se detiene en su nota más aguda o cerca de ella | Subidas de tensión, preestribillos y todo lo que quiera aumentar la tensión sin cambiar la armonía |
| Descendente | Baja en conjunto: la segunda pista, ocho notas cada una un grado por debajo de la anterior, de arriba abajo sin ningún cambio de sentido | Finales, lamentos y la distensión después de un clímax; la más reposada de las cinco |
| Estática u ondulada | Gira alrededor de una nota sin alejarse nunca más de un grado o dos de ella: la tercera pista, cuyas ocho notas son una altura y sus dos vecinas | Cantos, rap y recitativo, y cualquier estrofa cuyo interés esté en las palabras o en el ritmo más que en la altura |

**contorno**

*también llamado*: perfil melódico (buena parte de la enseñanza y del habla de quienes componen canciones, para la misma idea)

**Definición.** El contorno es la forma que dibuja una melodía al subir y bajar: el patrón de subidas y bajadas por sí solo, descartando el tamaño exacto de los movimientos y las alturas exactas.

Es una abstracción, y la abstracción es justamente la gracia. Dos melodías con el mismo contorno se sienten emparentadas aunque no compartan ni una nota, porque el oído sigue la dirección con mucha más fiabilidad que el tamaño de los intervalos. Por eso reconoces una melodía silbada desafinada, por eso un niño pequeño que canta "Cumpleaños feliz" una tercera por debajo la sigue cantando de forma inconfundible, y por eso lo primero que conviene decidir de una frase nueva no es qué notas, sino hacia dónde.

La extensión y la tesitura son la otra mitad del cuadro, y son medidas distintas. **La extensión es la distancia entre los extremos; la tesitura es donde la línea pasa el tiempo.** Una melodía con una extensión de una [octava](https://musictheory.center/es/curso/altura-y-notas#the-octave) que toca la nota más aguda una vez durante un tiempo es fácil de cantar; una melodía con la misma extensión que se instala cerca del techo todo el rato es agotadora. A los cantantes les importa la segunda medida mucho más que la primera, y lo mismo debería pasarle a cualquiera que escriba para ellos.

La mayoría de las líneas de la mayor parte del repertorio tienen una extensión de más o menos una octava y un único punto alto claro. Una extensión mayor no es mejor (la tercera pista de arriba tiene una extensión de tres semitonos y es perfectamente utilizable), pero una línea sin ningún punto alto ha renunciado a uno de los pocos recursos estructurales de que dispone una sola voz. Dónde cae la nota más aguda es una de las señales más fuertes de una melodía, y por eso tantos estribillos ponen la suya en la palabra del título.

**Conviene saber**

- (Hecho) El contorno sobrevive al [transporte](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#transposing), y la altura no. Sube la primera pista una cuarta y cambia cada una de sus alturas; el dibujo en el pentagrama es el mismo dibujo, desplazado en bloque hacia arriba en la página. Es la misma propiedad que tiene un [número romano](https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#roman-numerals) en la armonía (una descripción de relaciones, no de notas), y por eso el contorno se puede comparar entre melodías en tonalidades distintas.
- (Convención) Los cinco nombres de la tabla son una comodidad y sus fronteras son blandas. Al arco y al arco invertido a veces se los llama convexo y cóncavo; "ondulado" se separa a menudo de "estático"; una línea que sube por etapas con pequeñas caídas entre ellas normalmente sigue llamándose ascendente. Nada analítico depende de esas fronteras: los nombres existen para que dos personas puedan describirse una forma con rapidez.
- (Tendencia — la melodía cantada en el repertorio tradicional, clásico y popular occidental, donde es casi un valor por defecto. La escritura instrumental no está sujeta a esa limitación, y buena parte del rock basado en riffs, la música electrónica y la minimalista usan contornos estáticos de principio a fin) Una frase cantada hace un arco: sube pronto, alcanza su punto más alto hacia los dos tercios del recorrido y cae hasta su final. La explicación habitual es el aliento (un cantante tiene más aire al principio de una frase y menos al final), y la forma aparece con tanta regularidad en la canción que una frase que no hace arco se percibe como un efecto deliberado.

**Ya lo sabes**

- Los intervalos compuestos del capítulo 5 (todo lo que es más ancho que una octava), que es en lo que se convierte la extensión de una línea en cuanto cruza una, y el punto en que la mayoría de los cantantes empiezan a pedir otra tonalidad — https://musictheory.center/es/curso/intervalos#compound-intervals
- La conducción de voces suave del capítulo 12 (escritura en la que cada voz va a la nota disponible más cercana en lugar de saltar), que es lo que hace que la pista descendente de aquí se lea como un solo gesto y no como ocho sucesos separados — https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces#smooth-motion

**Adónde lleva**

- La extensión es la primera pregunta que un arreglista se hace sobre una línea, porque decide qué instrumento o qué voz puede tocarla siquiera, y en qué parte de la extensión propia de ese instrumento va a quedar — https://musictheory.center/es/curso/orquestacion

**En la música real**

- Tradicional — “Joy to the World (Al mundo paz)” — el primer verso entero es una escala completa que desciende de la nota más aguda a la más grave y nada más: una sola caída sin interrupción, y el contorno descendente más llano del repertorio
- Harold Arlen — “Somewhere Over the Rainbow” — las dos primeras sílabas, "Some-where", saltan una octava, lo que gasta toda la extensión de la frase en un solo movimiento. Nada en el resto de la canción es más ancho, y todo lo que sigue ocurre dentro de la octava que abrió ese salto

**Pruébalo en tu instrumento:** Elige ocho notas de una escala que puedas tocar. Ordénalas tres veces: una de modo que la línea suba hasta su nota más aguda en el centro y vuelva a bajar, otra como una caída sin interrupción de arriba abajo, y otra de modo que ninguna nota esté nunca a más de un grado de la nota con la que empezaste. Toca las tres a la misma velocidad y con la misma duración de nota, y luego di cuál de las tres pondrías bajo una primera estrofa y por qué.

**Comprobación:** Una línea más, en la misma tonalidad y a la misma velocidad que las tres de arriba. Síguela con la mano mientras suena y di cuál de las cinco formas de la tabla ha dibujado.

- Bajó hasta su nota más grave en el centro y volvió a subir **(correcta)** — Correcto. Empezó en su nota más aguda, bajó en cuatro movimientos hasta su nota más grave en el centro exacto de la línea y volvió a subir por los mismos cuatro hasta donde empezó: un arco invertido, la segunda fila de la tabla. Como forma, es la primera pista del principio de la sección puesta boca abajo, aunque el tamaño de sus movimientos es el suyo propio.
- Subió hasta su nota más aguda en el centro y volvió a bajar — Un arco hace esto al revés: lo más grave en los extremos, lo más agudo en el centro. Eso es la primera pista de arriba, y vale la pena tocar las dos seguidas: esta empieza donde aquella culmina, y toca fondo donde aquella empieza.
- Descendió de principio a fin — Descendió exactamente durante la primera mitad. Si hubiera seguido descendiendo habría terminado en su nota más grave; en cambio dio la vuelta en el centro y terminó en la nota de la que partió, que es toda la diferencia entre una caída y un cuenco.
- Giró alrededor de una nota sin ir realmente a ninguna parte — La pista estática de arriba nunca se alejó más de un grado de una altura. Esta cubrió una octava, de su nota más aguda a la más grave y vuelta: una extensión tan amplia como cualquier otra cosa de esta sección.

### Motivo y desarrollo

https://musictheory.center/es/curso/melodia#motif-and-development

> Toca las cuatro. Todas empiezan con la misma figura corta (tres notas rápidas en una altura y una cuarta por debajo que se queda con el resto del compás) y después le hacen algo. En la primera, la segunda exposición es idéntica. En las otras tres, no. Toca cada pareja dos veces y di en voz alta, con palabras corrientes, qué se le hizo a la figura la segunda vez. La quinta pista son los cinco compases del pentagrama de abajo: la figura y luego las tres alteraciones, sin repetir la figura entre ellas.

**Suena:** Una figura corta, y luego otra vez (G4 E4) · La figura, y luego la misma forma desde una nota más aguda (G4 E4 A4 F4) · La figura, y luego la misma forma en sentido contrario (G4 E4 B4) · La figura, y luego la misma forma estirada (G4 E4) · El pentagrama entero: la figura y sus tres alteraciones (G4 E4 A4 F4 B4)

Cinco compases, con cuatro exposiciones de una misma figura, que es lo que toca la quinta pista de arriba. Cada uno de los tres primeros compases contiene el mismo dibujo: un silencio, tres cabezas de nota en una misma línea o espacio, y una cabeza larga dos posiciones más abajo o más arriba. El compás uno es la figura en sí. El compás dos es el mismo dibujo subido una línea o espacio, de modo que las tres cabezas cortas y la larga mantienen su distancia entre sí. El compás tres deja las tres cabezas cortas donde estaban en el compás uno y pone la larga por encima de ellas en vez de por debajo. Los dos últimos compases traen otra vez la figura con cada cabeza al doble de su valor anterior, de modo que lo que ocupaba un compás ocupa dos. La tabla enumera las siete cosas que, de forma estándar, se le pueden hacer a una figura de este tipo.

| Técnica | Qué se le hace a la figura | Qué pista lo muestra |
| --- | --- | --- |
| Repetición | Volver a tocarla sin cambios, mismas alturas y mismo ritmo | La pista de esta fila, y la primera pista de arriba: la segunda exposición es la primera nota por nota |
| Secuencia | Volver a tocarla empezando desde otra nota, manteniendo la forma y dejando que la tonalidad ponga los tamaños exactos | La pista de esta fila, y la segunda pista de arriba: la figura entera sube un grado de la escala, así que la tercera descendente pasa a ser una tercera descendente desde una nota más arriba |
| Inversión | Dar la vuelta a cada movimiento, de modo que lo que bajaba ahora sube el mismo número de grados | La pista de esta fila, y la tercera pista de arriba: la caída de tercera del final se convierte en una subida de tercera |
| Retrogradación | Tocarla al revés, la última nota primero | La pista de esta fila: la figura, y luego sus cuatro notas y sus cuatro valores en orden inverso; la más difícil de oír de las siete, y los compositores la usan mucho más de lo que los oyentes la notan |
| Aumentación | Dar a cada nota un valor más largo, normalmente el doble, sin cambiar ninguna altura | La pista de esta fila, y la cuarta pista de arriba: la segunda exposición ocupa dos compases donde la primera ocupaba uno |
| Disminución | Dar a cada nota un valor más corto, normalmente la mitad: la aumentación al revés | La pista de esta fila expone la figura con los valores largos con que termina la cuarta pista y luego los reduce a la mitad, que es esa pista en sentido contrario |
| Fragmentación | Conservar parte de la figura y desechar el resto, normalmente la parte más característica | La pista de esta fila: la figura, y luego sus tres notas cortas dos veces, con la cuarta nota desechada |

**motivo**

*también llamado*: célula (en algunos manuales en español, para un motivo muy breve), inciso (la teoría del fraseo en muchos manuales en español, para la unidad más pequeña de una frase, a menudo de solo dos o tres notas)

**Definición.** Un motivo es el fragmento de música más corto que aún tiene identidad propia (normalmente tres o cuatro notas con un ritmo característico) y a partir del cual se construyen pasajes más largos repitiéndolo y alterándolo.

Lo que convierte un fragmento en motivo, y no en un puñado de notas, es que sobrevive a los cambios. La figura de las pistas de arriba son tres notas cortas en una altura y una cuarta una tercera por debajo que se queda con el resto del compás. Súbela un grado y la sigues reconociendo. Dale la vuelta a su final y la sigues reconociendo. Estírala al doble de longitud y la sigues reconociendo. **La identidad vive en la forma y en el ritmo, no en las alturas**, y precisamente por eso funcionan las operaciones de la tabla.

Desarrollo es el nombre colectivo de esas operaciones, y es la respuesta a la pregunta práctica de cómo una idea de dos compases se convierte en una pieza de dos minutos. No escribes más ideas. Tomas la que tienes y te preguntas qué se le puede hacer: decirla otra vez; decirla desde otro sitio; decirla boca abajo; decirla más despacio; decir la mitad. Beethoven construyó así el primer movimiento de su quinta sinfonía a partir de una figura de cuatro notas, y la razón de que el movimiento se sostenga durante siete minutos es que casi cada compás es esa figura con un disfraz u otro.

El ritmo suele ser la mitad más duradera. Un motivo puede trasladarse a alturas completamente distintas y seguir reconociéndose; cámbiale el ritmo y, en general, desaparece. Si te falta material, el camino más rápido hacia algo utilizable es inventar primero un ritmo, de tres o cuatro notas, y solo después decidir cuáles son las alturas.

**Conviene saber**

- (Hecho) Una secuencia dentro de una [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is) cambia los intervalos exactos y conserva los grados de la escala. Subir la figura un grado de Do mayor lleva su caída de dos grados de Sol–Mi, una [Tercera menor](https://musictheory.center/es/intervalo/tercera-menor), a La–Fa, que es una tercera mayor: los mismos dos grados, un semitono más ancha, por el lugar donde la tonalidad pone sus [semitonos](https://musictheory.center/es/curso/intervalos#half-steps-and-whole-steps). Súbela un grado más y de Si a Sol también hay una tercera mayor; solo de Do a La vuelve la tonalidad a dar una tercera menor. La cuenta de grados es lo que una secuencia conserva; la [calidad](https://musictheory.center/es/curso/intervalos#number-and-quality) es la que la tonalidad ponga.
- (Convención) El vocabulario es una escalera y sus peldaños no están separados con nitidez. Un **motivo** es la unidad más pequeña; una **frase** es un pensamiento musical completo, normalmente de dos o cuatro compases; un **tema** es una melodía entera sobre la que se construye un movimiento y puede contener varios motivos. Los autores discrepan sobre dónde termina uno y empieza el siguiente, y no depende gran cosa de la respuesta: las operaciones de la tabla se aplican en todos los peldaños. En español, además, a la secuencia se la llama a menudo "progresión melódica"; es la misma operación.
- (Tendencia — la escritura clásica de la práctica común y la música de cine y el teatro musical que descienden de ella, donde el recurso es casi un reflejo. El rock basado en riffs y la mayor parte de la música electrónica desarrollan el material cambiando la textura y el arreglo alrededor de una figura que se repite, no transformando la figura misma) Cuando un motivo se secuencia, la segunda exposición suele moverse un grado de la escala, hacia arriba o hacia abajo, y no un salto. Una cadena de tres o cuatro exposiciones así en la misma dirección es una de las maneras más comunes de acumular tensión en la música tonal, y la cadena casi siempre se rompe antes de volverse previsible: por lo general, después de la tercera exposición.

**Ya lo sabes**

- La inversión del capítulo 5, donde un intervalo se ponía boca abajo subiendo su nota inferior por encima de la superior. Un motivo se invierte de un modo emparentado pero distinto: cada movimiento se da la vuelta y conserva su tamaño en grados de la escala, así que la caída de tercera del final de la figura vuelve como una subida de tercera — https://musictheory.center/es/curso/intervalos#inversion
- La escala mayor del capítulo 7, cuyo patrón desigual de tonos y semitonos es el terreno por el que una secuencia desplaza una figura; por eso subir una forma un grado no siempre mueve cada nota la misma distancia — https://musictheory.center/es/curso/escalas#the-major-scale

**Adónde lleva**

- Una sección entera de una pieza suele ser una sola idea desarrollada con estas técnicas, y la forma es el relato de qué ideas vuelven, cuándo, y cuánto han cambiado para cuando lo hacen — https://musictheory.center/es/curso/forma-estructura

**En la música real**

- Ludwig van Beethoven — “Sinfonía n.º 5 en Do menor, primer movimiento” — los seis primeros segundos: se expone la figura de cuatro notas y de inmediato se vuelve a exponer un grado más abajo, con el mismo ritmo y la misma forma y distintas alturas. Esa segunda exposición es una secuencia, y el resto del movimiento es la misma figura una y otra vez
- Edvard Grieg — “En la gruta del rey de la montaña” — una sola figura corta del primer compás al último, expuesta una y otra vez desde una nueva nota de partida mientras suben la velocidad y el volumen; casi no se introduce nada más hasta el estallido final

**Pruébalo en tu instrumento:** Inventa en tu instrumento una figura de tres o cuatro notas: decide primero el ritmo y después las alturas. Tócala, y vuelve a tocarla sin cambios. Luego tócala empezando un grado de la escala más arriba, con la misma forma. Luego tócala con su movimiento más grande dado la vuelta. Luego tócala con cada nota al doble de duración. Anota cuáles de las cuatro alteraciones seguían sonando a tu figura y cuál se te escapó.

**Comprobación:** La misma figura que llevas oyendo, y luego una cosa que se le hace. ¿Cuál de las técnicas de la tabla fue?

- La misma forma empezada desde otra nota **(correcta)** — Correcto. Tres notas cortas y una cuarta una tercera por debajo volvieron sin cambios en la forma ni en el ritmo; solo se movió la nota de partida, un grado de la escala hacia abajo. La tercera descendente pasó a ser una tercera descendente desde una nota más abajo (y en esta dirección la tonalidad da casualmente una tercera exactamente del mismo tamaño), que es una secuencia, y es exactamente lo que hace Beethoven en el segundo compás de su quinta sinfonía.
- La misma forma exactamente en las mismas alturas — La repetición habría puesto la segunda exposición en las mismas alturas que la primera, como hace la primera pista del principio de la sección. Toca esa pista y luego esta: allí las dos exposiciones coinciden, y aquí la segunda queda claramente más grave que la primera.
- La misma forma con su movimiento dado la vuelta — La inversión manda la figura en sentido contrario, así que la caída de tercera del final se habría convertido en una subida. Aquí las dos exposiciones cayeron. Compara con la tercera pista de arriba, donde la segunda exposición termina en una nota más aguda que las tres cortas, no más grave.
- La misma forma con cada nota más larga — La segunda exposición ocupó exactamente el mismo tiempo que la primera: tres notas rápidas y una cuarta que se queda con el resto del compás, en ambas. La aumentación es la cuarta pista de arriba, donde la segunda exposición tarda dos compases en decir lo que la primera dijo en uno.

#### Por qué un motivo es sobre todo su ritmo

Prueba un experimento con las cuatro pistas de arriba. Toca cualquiera de ellas y canta encima, pero canta todas las notas en la misma altura, conservando solo el tiempo: dónde cae cada ataque. La figura sigue siendo perfectamente reconocible: tres ataques apretados y un cuarto que llega en un tiempo fuerte y se sostiene. Ahora haz lo contrario: toca las cuatro alturas de la figura con todas las notas de la misma duración. No queda casi nada. Las alturas cargaban con mucha menos identidad de lo que parecía.

Por eso el famoso comienzo de la quinta de Beethoven suele describirse con palabras y no con notas ("corta, corta, corta, larga"), y por eso esa descripción basta para que casi cualquiera lo reconozca. También por eso la figura puede aparecer más adelante en el movimiento en alturas completamente distintas, en otra tonalidad, en las trompas en vez de en las cuerdas, y seguir oyéndose como la misma cosa.

La consecuencia práctica para quien escribe es inventar ritmos y no melodías. Un ritmo de tres o cuatro notas es fácil de producir, fácil de probar dando golpecitos y difícil de olvidar. Las alturas se pueden elegir después a partir del acorde que haya debajo, que es el asunto de la última sección de este capítulo.

### Frases: antecedente y consecuente

https://musictheory.center/es/curso/melodia#phrase-antecedent-consequent

> Toca la primera: un fragmento de música en dos mitades, que van seguidas de la una a la otra. Ahora toca la segunda, que es la primera mitad sola y después nada. Algo es distinto en cómo te dejan las dos pistas, y no es cuestión de longitud: toca la segunda y espera cinco segundos antes de hacer nada más. ¿Qué está haciendo tu oído durante esos cinco segundos?

**Suena:** Dos mitades, una detrás de otra (C4 E4 G4 F4 D4) · La primera mitad sola (C4 E4 G4 F4 D4)

Cuatro compases, en dos mitades de dos compases cada una. Mira el primer compás y el tercero: son idénticos, cuatro cabezas de nota en los mismos sitios y con los mismos valores. El segundo compás y el cuarto también empiezan igual, y luego se separan. Cada mitad termina con una nota escrita como blanca, y esas dos cabezas están a un grado de distancia en el pentagrama: una de ellas una línea o espacio más arriba que la otra. Ese único grado es toda la diferencia entre una mitad que pregunta y una mitad que responde, y la tabla de abajo dice qué está haciendo cada mitad.

| Mitad | Dónde termina | La cadencia sobre la que normalmente se pone | Cómo se siente |
| --- | --- | --- | --- |
| Antecedente (la primera) | En una nota que no es la de reposo: en estas pistas, el segundo grado de la tonalidad, un grado por encima de la tónica | Una semicadencia: la armonía se detiene en V y no va más allá | Una coma. Se ha detenido, pero nada se ha resuelto y el oído espera |
| Consecuente (la segunda) | En la propia tónica, a la que se llega bajando un grado | Una cadencia auténtica: V resolviendo en I | Un punto. La pregunta está respondida y la pareja queda cerrada |

**frase**

*también llamado*: período (la terminología de la práctica común, para el antecedente y el consecuente tomados juntos como una unidad), pregunta y respuesta (la enseñanza informal, para la misma pareja)

**Definición.** Una frase es un pensamiento musical completo: el tramo de melodía que un cantante tomaría de un solo aliento, normalmente de dos o cuatro [compases](https://musictheory.center/es/curso/ritmo#bars-and-downbeats), y que termina de un modo que le dice al oyente si viene algo más.

Las frases vienen en parejas mucho más a menudo que solas, y la pareja tiene nombres. El **antecedente** es la primera, y termina sin concluir: en una nota que no es la [tónica](https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees), sobre una armonía que se ha detenido en la dominante en vez de resolver. El **consecuente** es la segunda, y termina concluyendo: en la tónica, sobre una dominante que por fin ha cedido. Toca las dos pistas del principio de la sección seguidas y el efecto es inconfundible: la primera pista cierra y la segunda te deja en el aire, y la única diferencia entre ellas es que a la segunda le falta su otra mitad.

Las dos mitades suelen ser casi idénticas durante la mayor parte de su longitud, que es lo que sorprende a quien empieza. En las pistas de arriba el primer compás y el tercero son las mismas cuatro notas; la separación de caminos ocurre en el último tiempo o dos de cada mitad. Es deliberado. Repetir el comienzo hace que la pareja suene como una idea dicha dos veces y no como dos ideas sin relación, y concentra la atención del oyente en el único lugar donde algo ha cambiado: el final. Una pareja construida así se llama **período paralelo**; una cuyas dos mitades empiezan de forma distinta es un período contrastante, y es mucho menos común.

Lo que hace que un final quede sin concluir es en parte la nota y en parte la armonía, y las dos normalmente están de acuerdo. Una frase que termina en el segundo grado sobre un [acorde de dominante](https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#harmonic-function) está haciendo la pregunta dos veces: la melodía se ha detenido un grado antes de llegar a casa, y el acorde de debajo contiene la sensible que quiere resolver. Quita cualquiera de las dos mitades y el efecto se debilita pero sobrevive: una melodía que termina en el segundo grado sin ningún acompañamiento sigue sonando inacabada, que es lo que demuestra la segunda pista de arriba.

**Conviene saber**

- (Convención) Los nombres están tomados de la lógica y la gramática, donde el antecedente es la cláusula del "si" y el consecuente la del "entonces", y entraron en la teoría musical a través de los escritos alemanes del siglo XIX. La enseñanza del jazz y el blues describe la misma forma como llamada y respuesta, por la práctica de África occidental de la que desciende esa tradición, y la analiza igual: una primera exposición incompleta y una segunda que la completa.
- (Hecho) Las dos mitades de la primera pista de arriba son idénticas nota por nota en sus cinco primeras notas de siete. Los compases uno y tres son las mismas cuatro notas (Do Mi Sol Mi), el compás cuatro abre con el mismo Fa que el compás dos, y solo después se separan: el compás cuatro difiere del dos únicamente en sus dos últimas notas. Todo lo que un oyente percibe como la diferencia entre una pregunta y una respuesta lo llevan esas dos últimas notas y nada más; y las dos notas en que terminan las mitades están a una [Segunda mayor](https://musictheory.center/es/intervalo/segunda-mayor) de distancia.
- (Tendencia — la canción tradicional occidental, la música clásica de la práctica común y prácticamente toda la canción popular desde el siglo XIX. El canto llano, mucha música tradicional de fuera de Europa y buena parte del rock progresivo y de la escritura clásica contemporánea usan longitudes de frase que siguen a las palabras o al material y no a una cuenta de compases) Las frases tienen un número par de compases, y cuatro es el valor por defecto: frases de cuatro compases emparejadas en períodos de ocho, períodos de ocho compases emparejados en secciones de dieciséis. La regularidad está tan arraigada en la canción occidental que una frase de tres o de cinco compases se percibe como un acontecimiento, y los compositores usan una frase de longitud impar precisamente porque el oído cuenta sin que nadie se lo pida.

**Ya lo sabes**

- La semicadencia y la cadencia auténtica del capítulo 11 (la armonía que se detiene en el quinto grado y la armonía que resuelve desde él en el primero), que son sobre lo que normalmente se ponen una frase pregunta y una frase respuesta — https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#cadences
- Los compases y los tiempos fuertes del capítulo 3, que son la unidad en que se cuentan las frases: una frase son dos o cuatro de ellos, y casi siempre empieza y termina en un lugar fijo dentro de la cuenta — https://musictheory.center/es/curso/ritmo#bars-and-downbeats

**Adónde lleva**

- Cuántos compases recibe una frase, y si empieza antes de la barra de compás o en ella, es una cuestión tanto de métrica como de melodía; y las longitudes de frase que pelean contra la métrica son una de las maneras más antiguas de desconcertar a un oyente — https://musictheory.center/es/curso/compas-y-groove

**En la música real**

- Ludwig van Beethoven — “Himno a la alegría (Oda a la alegría, Sinfonía n.º 9)” — el tema son cuatro frases de cuatro compases. Escucha el final de la segunda frase y luego el de la cuarta: la segunda se detiene en una nota que deja la melodía abierta, y la cuarta aterriza en la nota con la que todo el tema se ha estado midiendo
- Tradicional — “Cumpleaños feliz” — el primer "feliz" y el segundo: el primero queda en el aire y no te pararías ahí, y el segundo se asienta. Los dos se cantan con las mismas palabras, y las dos notas que llevan debajo son distintas: la primera pareja sale de la tónica hacia la nota un semitono por debajo y la deja ahí, y la segunda cae un grado sobre la tónica y se queda

**Pruébalo en tu instrumento:** En una [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is) que puedas tocar, escribe una línea de dos compases que termine en el quinto grado de la escala y detente ahí. Tócala y deja que el silencio se asiente. Luego escribe una segunda línea de dos compases que empiece con las mismas notas que la primera y termine en la nota que da nombre a la tonalidad. Toca la pareja como una sola idea de ocho tiempos. Después intercambia los dos finales y vuelve a tocarla, y di qué versión pondrías al final de una estrofa.

**Comprobación:** Una línea, tocada una vez, sin nada después. Juzga solo cómo te deja.

- Se detuvo, pero no ha terminado: todavía se debe algo **(correcta)** — Correcto. La línea llegó a una nota un grado por encima de aquella con la que empezó, y después no hubo nada. Nada se interrumpió (a esa nota se le dio el resto de su compás) y sin embargo el oído sigue esperando, porque la nota en la que se detuvo la línea no es aquella contra la que se mide la tonalidad.
- Llegó, y no hace falta nada más — Toca la primera pista del principio de la sección justo después y la diferencia es evidente: aquella sigue dos compases más y se asienta un grado más abajo, y solo entonces se acaba la espera. Esta línea tiene la primera mitad de aquello y no la segunda.
- Se cortó en mitad de una nota — No se cortó nada. La línea llegó a su última nota y se le dieron los dos últimos tiempos de su compás para quedarse ahí, exactamente igual que a la nota de cierre de la versión completa. Lo que falta no es tiempo, sino resolución: a la línea se le dejó terminar y aun así no llegó.

**Comprobación:** La misma línea otra vez, y esta vez la línea que responde ha empezado: oyes su primer compás y luego silencio. Predice la última nota de esa línea de respuesta antes de elegir.

- La nota contra la que se mide toda la melodía: aquella con la que empezó **(correcta)** — Correcto. La línea de respuesta termina en la nota con la que abrió la melodía y a la que no deja de volver, la tónica, y llega a ella bajando un grado. Eso es lo que la convierte en una respuesta y no en una segunda pregunta, y es el único final que cierra la pareja.
- La misma nota en la que se detuvo la primera línea — Terminar en la misma nota que la primera línea te daría la misma pregunta dos veces, que es exactamente el efecto que una pareja de frases existe para evitar. Esa nota está un grado por encima de la tónica; la respuesta da el paso que falta y aterriza.
- La nota más aguda de la melodía — La nota más aguda de esta melodía es su tercera nota, alcanzada cerca del comienzo de cada mitad y nunca más. Una frase suele poner su punto alto pronto y su llegada al fondo de la caída que sigue, que es exactamente lo que hacen las dos mitades de esta.
- La nota un grado por debajo de aquella con la que empezó la melodía — La nota un grado por debajo de la tónica es la sensible, y es la nota por la que una respuesta suele pasar de camino, no en la que se detiene: tira hacia arriba con demasiada fuerza para terminar nada. Esta melodía no la toca en ningún momento: se acerca a la tónica desde arriba, cayendo un grado sobre ella.

### Tendencia melódica

https://musictheory.center/es/curso/melodia#melodic-tendency

> Toca las dos primeras. Cada una son dos notas en Do mayor, con tiempo para que la primera se asiente antes de que llegue la segunda. En ambos casos, antes de que llegue la segunda nota, intenta cantar la que crees que viene; luego comprueba si acertaste. Ahora toca la tercera: dos notas muy separadas, y luego cinco más. Escucha qué hace la línea justo después de ese salto, y si hace algo más en absoluto.

**Suena:** Una nota cerca del techo, y la nota que le sigue (B4 C5) · Una nota en el medio, y la nota que le sigue (F4 E4) · Un salto hacia arriba, y todo lo que viene después (C4 A4 G4 F4 E4 D4)

Las alturas de la tercera pista en el pentagrama, en valores iguales y no en los propios de la pista: una nota grave, luego una cabeza cinco líneas y espacios por encima, y luego cinco cabezas que bajan de vuelta grado a grado hasta la nota de la que partió la línea. El dibujo es un solo escalón alto seguido de una escalera en sentido contrario, y la escalera deshace exactamente el escalón. La tabla de abajo reparte los siete grados de la tonalidad entre aquellos en que una línea puede descansar y aquellos en que no, y dice adónde va cada uno de los inquietos.

- **El séptimo grado está a un semitono de la tónica** — De Si a Do hay una [Segunda menor](https://musictheory.center/es/intervalo/segunda-menor), la distancia más pequeña que contiene la tonalidad. Todos los demás grados de una escala mayor están a un tono de su vecino superior salvo el tercero, cuyo vecino superior, el cuarto, está a solo un semitono.
- **Tres grados son estables y cuatro no** — Los grados primero, tercero y quinto son las notas de [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj), el acorde de tónica, y una línea puede detenerse en cualquiera de ellos. El segundo, el cuarto, el sexto y el séptimo no están en él, y cada uno tiene un miembro del acorde más cercano al que tiende a bajar o subir.

| Grado | En Do mayor | Estable o activo | Adónde tiende a ir |
| --- | --- | --- | --- |
| 1.º | Do | Estable: el destino | A ninguna parte. Todo lo demás se mide contra él |
| 2.º | Re | Activo | Un grado abajo, al primero, o un grado arriba, al tercero |
| 3.º | Mi | Estable | A ninguna parte, aunque es un lugar de reposo más blando que el primero |
| 4.º | Fa | Activo, con fuerza | Un semitono abajo, al tercer grado |
| 5.º | Sol | Estable | A ninguna parte. El lugar de reposo más firme después del primero |
| 6.º | La | Activo | Un grado abajo, al quinto |
| 7.º | Si | Activo, el que más | Un semitono arriba, al primer grado, y por eso se llama sensible |

**tendencia melódica**

*también llamado*: nota de tendencia (la mayor parte de la teoría de tradición norteamericana, para una nota que la tiene), nota activa (la misma idea enunciada como lo contrario de una nota estable)

**Definición.** La tendencia melódica es la atracción que una nota de la [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is) ejerce hacia una nota vecina concreta: la sensación, antes de que haya pasado nada, de que esta nota va camino de algún sitio y de que ya sabes cuál.

No es una propiedad de la nota aislada. Si tocado solo no tiene ninguna tendencia; Si tocado después de que se haya establecido Do mayor como tonalidad tira hacia arriba con tanta fuerza que la mayoría de los oyentes cantará la resolución antes de que llegue, que es lo que la primera pista de arriba te invita a comprobar. La atracción nace de la relación entre la nota y la [tónica](https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees), y de nada más: transporta todo a otra tonalidad y el mismo grado tira en la misma dirección.

Los grados se dividen en dos grupos, y la división es la que da la tabla. El primero, el tercero y el quinto son las notas del acorde de tónica, y una línea puede detenerse en cualquiera de ellos: en el primero está completamente en reposo, en el tercero o el quinto está en reposo pero con color. El segundo, el cuarto, el sexto y el séptimo no están en el acorde de tónica, y cada uno tiene un vecino más cercano dentro de él al que quiere ir. Dos de los cuatro tiran mucho más fuerte que los otros, porque están a solo un [semitono](https://musictheory.center/es/curso/intervalos#half-steps-and-whole-steps) de su destino: el **séptimo grado** subiendo a la tónica y el **cuarto grado** bajando al tercero. Esos dos son de lo que está hecho un [acorde de séptima de dominante](https://musictheory.center/es/curso/acordes#seventh-chords), y por eso el capítulo 11 le dedicó tanta atención a ese acorde.

Hay un segundo tipo de tendencia que no tiene nada que ver con la tonalidad y todo que ver con la forma de la línea. Un salto amplio deja un hueco detrás, y el oído espera que el hueco se rellene: después de un salto hacia arriba, se espera que la línea dé la vuelta y baje andando por las notas que se saltó. La tercera pista hace exactamente eso: un salto de [Sexta mayor](https://musictheory.center/es/intervalo/sexta-mayor) y luego cinco grados en la otra dirección, terminando en la nota con la que empezó. El patrón es tan común que tiene nombre, **relleno del hueco** (gap fill), y lo oyes en "Estrellita, ¿dónde estás?" a los tres segundos de la primera nota.

**Conviene saber**

- (Hecho) El séptimo grado de una escala mayor está un semitono por debajo de la tónica, y el cuarto grado un semitono por encima del tercero. En Do mayor eso es de Si a Do y de Fa bajando a Mi, ambos una [Segunda menor](https://musictheory.center/es/intervalo/segunda-menor). Cualquier otra pareja de grados contiguos de la escala está a un tono. Esto es un hecho solo sobre distancias: lo que un oyente hace con esas distancias es cuestión de entrenamiento y de repertorio, no de acústica.
- (Tendencia — la melodía tonal del repertorio de la práctica común y del popular. La escritura modal disuelve el efecto por completo (el séptimo grado de una melodía mixolidia está a un tono de la tónica y no tira hacia ninguna parte), y la melodía de blues trata la séptima y la tercera rebajadas como lugares perfectamente estables en los que detenerse) Los grados activos resuelven en el grado estable más cercano, y los dos que están a un semitono resuelven con más insistencia: el séptimo sube a la tónica, el cuarto baja al tercero, el sexto baja al quinto y el segundo baja al primero. Una línea que deja un grado activo sin resolver suena suspendida, y por eso hacerlo a propósito es una de las maneras más baratas de que un final se sienta inacabado.
- (Tendencia — la melodía cantada del repertorio tradicional, clásico y popular occidental, donde se ha medido y se ha comprobado que se cumple en muestras grandes. La escritura instrumental concebida en un teclado o un diapasón salta con mucha más libertad, y las líneas de bebop en particular encadenan saltos como ningún cantante haría) Un salto grande se paga con movimiento por grados conjuntos en la dirección contraria. Los autores lo enuncian como regla práctica (salta hacia arriba, luego baja andando) y la explicación habitual es que el salto deja en el oído un hueco que el descenso rellena. Es una regularidad estadística fuerte, no un requisito, y una línea que salta dos veces en la misma dirección está usando la excepción a propósito.

**Ya lo sabes**

- Los grados de la escala del capítulo 7 (numerar las notas de una tonalidad del uno al siete sea cual sea la tonalidad), que es el único vocabulario en que se puede enunciar una tendencia, porque la atracción pertenece al grado y no al nombre de la nota — https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees
- La familia de la dominante del capítulo 11, cuyo único derecho sobre el oído es que contiene la nota un semitono por debajo de la tónica: la misma atracción, oída en vertical en vez de a lo largo de una línea — https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#harmonic-function

**Adónde lleva**

- Una nota de fuera de la tonalidad es una nota de tendencia con el volumen subido: está a un semitono de algo de la tonalidad, no tiene otro sitio adonde ir, y arrastrar un acorde con ella es como suele empezar la armonía cromática — https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada

**En la música real**

- Tradicional — “Estrellita, ¿dónde estás?” — en "Es-tre-lli-ta" el salto a "lli" sube una quinta, y desde la nota siguiente, un grado por encima, la melodía baja por grados conjuntos hasta donde empezó: un hueco abierto de un salto y cerrado en cinco pasos
- Harold Arlen — “Somewhere Over the Rainbow” — el salto de octava de las dos primeras sílabas abre el hueco más ancho de la canción, más ancho que el salto de la tercera pista de arriba, y las notas que vienen justo después vuelven a caer hacia el medio de esa octava en vez de quedarse arriba

**Pruébalo en tu instrumento:** En una tonalidad mayor que puedas tocar, haz sonar el acorde de tónica y luego toca cada uno de los siete grados de la escala por separado y detente. En cada uno, canta la nota a la que tu voz quiere ir a continuación antes de tocar nada, y luego compruébalo con la tabla. Después, toca un salto de sexta hacia arriba e improvisa cuatro notas a continuación sin pensar; tócalo una segunda vez y haz deliberadamente lo contrario de lo que hiciste la primera. Escribe las cuatro notas de la versión que te quedes y marca el grado de la escala en que cae cada una.

**Comprobación:** El acorde de tónica de Do mayor, y luego una nota de la tonalidad sola. Antes de responder, canta la nota que tu voz busca después de ella.

- Hacia abajo, a una nota un tono por debajo **(correcta)** — Correcto. Era el sexto grado, y la nota más cercana del acorde de tónica es el quinto grado, un tono por debajo. Canta el acorde y luego la nota otra vez y tu voz se dejará caer sobre ese quinto grado sin que nadie se lo diga: es la sexta fila de la tabla.
- Hacia arriba, a una nota un tono por encima — Un tono hacia arriba desde esa nota cae en el séptimo grado, que es la nota menos asentada de toda la tonalidad: habrías pasado de una nota que quiere resolver a la que más lo quiere. Pruébalo y luego prueba el paso hacia abajo, y fíjate en cuál de los dos te deja parar.
- A ninguna parte: está asentada donde está — Las notas en las que puedes parar son los grados primero, tercero y quinto, los tres de que está hecho el acorde de tónica, que es lo que oíste sonar justo antes. Esta nota no era una de las tres; está un grado por encima de la más aguda de ellas.

#### Cuánto de la atracción es acústica y cuánto es costumbre

El semitono entre el séptimo grado y la tónica es un hecho sobre distancias y se puede medir: es un semitono, el intervalo más pequeño que contiene la tonalidad, y la misma distancia física en todas las tonalidades. Lo que no se puede medir es la atracción, y conviene tener claro que son dos cosas distintas. Un semitono no es inquieto por naturaleza. En una melodía [frigia](https://musictheory.center/es/curso/modos#the-seven-modes), el semitono por encima de la tónica es un lugar completamente normal en el que quedarse, y ningún oyente empapado de ese repertorio lo oye forzando hacia abajo.

Lo que hace que el séptimo grado de una escala mayor tire es que el oyente lo ha oído resolver hacia arriba decenas de miles de veces antes de que nadie le diga que existe. La expectativa es aprendida, y aprendida tan pronto y tan a fondo que se siente física. Los experimentos que hacen oír sensibles sin resolver a oyentes de culturas tonales encuentran una incomodidad fiable y medible; los mismos experimentos con oyentes criados en otros sistemas, no.

Nada de esto hace que las tendencias sean menos útiles. Un recurso que funciona con casi todos los oyentes que es probable que tengas es exactamente tan bueno como una ley de la naturaleza a efectos de escritura. Lo que la distinción te da es saber dónde deja de funcionar el recurso: fuera del repertorio que lo enseñó, y dentro de tu propia escritura en cuanto lo usas tantas veces que la resolución deja de sorprender al oyente.

### La melodía sobre la armonía

https://musictheory.center/es/curso/melodia#melody-over-harmony

> Toca las tres. Debajo de cada una están los mismos cuatro acordes, uno por compás, al mismo tempo. Una de las tres podrías imaginártela cantada por alguien; una está desnuda; una no se asienta nunca en ninguna parte. Tócalas en orden y averigua dónde queda la del medio entre las otras dos.

**Suena:** Una línea sobre cuatro acordes, desnuda (C3 E3 G3 E4 G4 G2 B2 D3 B4 A2 C4 F2 F4 A4) · La misma línea sobre los mismos cuatro acordes, rellenada (C3 E3 G3 E4 F4 G4 A4 G2 B2 D3 B4 A2 D4 C4 F2 C5) · Otra línea sobre los mismos cuatro acordes (C3 E3 G3 D4 F4 A4 B4 G2 B2 D3 C5 E4 A2 G4 F2 D5)

La línea de la primera pista dibujada sola, sin los acordes de debajo: ocho cabezas de nota, dos por cada acorde del bucle. Por sí sola es una cosa flaca, y la razón es aritmética y no de gusto: una tríada pone sus miembros a una tercera de distancia, así que una línea confinada a ellos no tiene ninguna nota contigua a la que moverse y cada movimiento sale como un salto. La segunda pista son estas mismas ocho cabezas con una nota más añadida después de cada una: donde la distancia hasta la siguiente de las ocho es una tercera, la nota añadida pasa por el medio, y donde no lo es, la nota añadida es un miembro del acorde por derecho propio. La tabla toma la segunda pista compás por compás y dice, de cada una de sus dieciséis notas, si pertenece al acorde que tiene debajo.

| Compás | Acorde | Las cuatro notas encima | Cuáles pertenecen al acorde |
| --- | --- | --- | --- |
| 1 | [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) | Mi Fa Sol La | La primera y la tercera. Fa pasa entre ellas y La sigue por grados hacia el compás siguiente |
| 2 | [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) | Si La Sol Fa | La primera y la tercera. La pasa entre ellas y Fa sigue bajando por grados hacia el compás siguiente |
| 3 | [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m) | Mi Re Do Mi | La primera, la tercera y la cuarta. Solo Re queda fuera del acorde, y se entra y se sale de él por grados |
| 4 | [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) | Fa Sol La Do | La primera, la tercera y la cuarta. Solo Sol queda fuera del acorde, atravesado de paso entre las otras dos |

**nota del acorde**

*también llamado*: nota armónica (escritos norteamericanos más antiguos, en pareja con "nota no armónica")

**Definición.** Una nota del acorde es una nota de la melodía que también pertenece al acorde que suena debajo en ese momento; una [nota extraña](https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces#non-chord-tones) es una que no, y la diferencia entre ambas la decide la armonía de ese instante y no la nota en sí.

**Es la nota extraña del capítulo 12, vista desde el otro lado.** Allí la pregunta era qué hace una voz interior de camino entre dos acordes; aquí es qué hace la línea superior, y la prueba es la misma en ambos casos: nombra el acorde que suena en ese instante y pregúntate si la nota está en él. Lo que cambia es que la misma altura cambia de categoría de un compás a otro: Mi sobre [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) es una nota del acorde, el mismo Mi sobre [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) no lo es, y el mismo Mi sobre [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m) vuelve a serlo. Por eso escribir una melodía sobre una progresión no se puede hacer de una vez por todas: a medida que el acorde cambia debajo, cambian con él las notas disponibles para descansar, y una melodía que ignora ese hecho suena como la tercera pista de arriba.

Las tres pistas exponen toda la elección. La primera es segura y aburrida, y la razón es estructural: una [tríada](https://musictheory.center/es/curso/acordes#the-four-triads) te da tres notas con un hueco de una tercera entre cada una, así que una línea restringida a ellas no tiene vecina a la que moverse y se pasa la vida saltando. La tercera es inservible por la razón contraria: no porque sus notas estén mal, sino porque todas están inclinándose hacia algún sitio y ninguna llega nunca. **La segunda es de lo que están hechas las melodías reales**: notas del acorde en los tiempos fuertes para darle al oído sus aterrizajes, y lo que la tonalidad ponga en medio para llevarlo de un aterrizaje al siguiente.

Esa es la receta práctica, y vale la pena decirla sin rodeos porque es casi todo en lo que consiste escribir una melodía sobre un bucle. Decide los acordes. Pon una nota de cada acorde en cada uno de sus tiempos fuertes, eligiendo las que te den el contorno que quieres. Luego únelas con las notas de la tonalidad, usando el catálogo del capítulo 12: notas de paso entre notas del acorde a una tercera de distancia, bordaduras donde quieras adornar una sin moverte de ella. La melodía que salga se apoyará en la armonía sin ser su esclava.

**Conviene saber**

- (Hecho) Que una nota sea del acorde depende por completo de lo que tiene debajo. La segunda pista toca Sol en tres de sus cuatro compases: sobre [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) es la quinta del acorde, sobre [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) es la fundamental, y sobre [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) no es ninguna de las dos y tiene que seguir adelante por grados. La altura no cambió nunca. Solo cambió el acorde.
- (Convención) Una melodía se escribe normalmente contra la armonía y no al revés, pero el orden es un hábito de trabajo y no una regla. Es común que quien compone canciones parta de un bucle de acordes y encuentre una melodía encima; igual de común es que la melodía llegue primero y se armonice después, que es lo que registra un lead sheet con el [cifrado](https://musictheory.center/es/curso/acordes#reading-chord-symbols) sobre un solo pentagrama. En cualquier caso el análisis es el mismo: en cada momento, o la nota está en el acorde o no lo está.
- (Tendencia — la escritura clásica de la práctica común y la canción popular que desciende de ella, donde el patrón es casi universal. El jazz desde el bebop en adelante coloca deliberadamente extensiones y notas alteradas en los tiempos fuertes, y buena parte de la escritura modal y de blues no tiene preferencia alguna por el tiempo fuerte) Las notas del acorde caen en los tiempos fuertes y las notas extrañas entre ellos. El primer tiempo de un compás y el tiempo que cae a su mitad llevan las notas que pertenecen al acorde; las notas de en medio son libres de ser lo que la tonalidad ponga. Invertir eso (poner la nota extraña en el tiempo fuerte y resolverla después) es la apoyatura, y llama la atención precisamente porque rompe la norma.

**Ya lo sabes**

- Las notas extrañas del capítulo 12 (la nota de paso, la bordadura, el retardo y las demás), que allí se catalogaron como cosas que ocurren entre las voces y aquí se usan como el material con que se une una melodía — https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces#non-chord-tones
- Los siete acordes diatónicos del capítulo 11, que es donde miras para saber qué contiene el acorde de un compás dado, y por tanto qué notas de la melodía descansan y cuáles están de paso — https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#chords-in-a-key

**Adónde lleva**

- Una estrofa y un estribillo se construyen a menudo sobre el mismo bucle con melodías distintas encima, así que la elección de en qué notas del acorde aterrizar es una de las cosas que hacen que dos secciones de una canción suenen distintas — https://musictheory.center/es/curso/forma-estructura
- Una vez fijadas la melodía y los acordes, decidir qué instrumento lleva la línea y qué hacen los demás debajo es arreglar, y parte exactamente de este reparto de tareas — https://musictheory.center/es/curso/orquestacion

**En la música real**

- Leonard Cohen — “Hallelujah” — la primera estrofa va nombrando sus propios acordes: "the fourth, the fifth, the minor fall, the major lift" (la cuarta, la quinta, la caída menor, la subida mayor), y cada una de esas palabras se canta sobre el acorde que nombra, así que oyes la melodía llegar a la armonía que tiene debajo
- The Beatles — “Let It Be” — la voz de la estrofa se posa en notas que el acorde del piano ya está tocando y se mueve entre ellas en pasos cortos; fíjate en dónde se sostiene la voz y estarás oyendo las notas del acorde escogidas una a una

**Pruébalo en tu instrumento:** Pon en bucle una [progresión de cuatro acordes](https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#common-progressions) que puedas tocar, cuatro tiempos por acorde. Anota las tres notas de cada acorde. Ahora escribe una melodía sobre el bucle que use solo esas notas, una en cada tiempo fuerte, y tócala: saltará. Luego vuelve a tocarla rellenando los huecos entre los saltos con las notas de la escala que quedan en medio. Por último, toca una tercera versión que aterrice a propósito en una nota de fuera del acorde en cada tiempo fuerte, y di qué te cuesta.

**Comprobación:** Una cuarta línea sobre los mismos cuatro acordes, una que no has oído antes. Juzga las notas encima de los acordes: ¿cuáles pertenecían al acorde que sonaba debajo?

- Algunas sí y otras no, y las que no pasaban por grados entre dos que sí **(correcta)** — Correcto. Diez de las dieciséis notas pertenecían al acorde de debajo y seis no, y a cada una de esas seis se llegó por grado conjunto y se salió por grado conjunto: se entra y se sale de ellas de camino entre dos notas que sí pertenecían. Esa es la construcción corriente de una melodía sobre una progresión, y es lo que la tabla desglosa compás por compás para la segunda pista.
- Todas las notas pertenecían al acorde de debajo — La versión que usa solo notas del acorde es la primera pista del principio de la sección, y suena claramente más desnuda: ocho notas en vez de dieciséis, y cada movimiento un salto de tercera o más. Esta línea subió y bajó por grados conjuntos casi todo el tiempo, y a un grado de una nota del acorde suele haber una nota que el acorde no contiene.
- Ninguna pertenecía al acorde de debajo — La versión en la que nada pertenece es la tercera pista, y es inconfundible: nada se asienta nunca, porque cada nota tira hacia algún sitio y el acorde de debajo nunca contiene el lugar hacia el que tira. Esta línea aterrizó en el acorde diez veces de dieciséis; eso es lo que estaban haciendo el primer y el tercer tiempo de cada compás.
- Solo pertenecía la primera nota de cada compás — Pertenecía más que la primera nota de cada compás. En cada uno de los cuatro compases la nota de la mitad también pertenecía, y en el segundo y el cuarto compás la última también. El patrón son notas del acorde en los tiempos fuertes, no solo en el primero, que es lo que le da a la línea un sitio donde aterrizar dos veces por compás en vez de una.

### Puntos clave

https://musictheory.center/es/curso/melodia#key-takeaways

- Una melodía es una línea de alturas sueltas con un orden, un ritmo, una forma y un final, y los cuatro tienen que estar presentes para que una serie de notas se convierta en algo que puedas cantar de vuelta.
- Melodía y armonía son el mismo material dispuesto de otra manera: tocadas a la vez las notas son un acorde; tocadas por turno, con duraciones y una forma, son una melodía.
- El contorno es el dibujo que hace una línea al subir y bajar, y sobrevive al transporte, al tempo y a la instrumentación, y por eso es lo más duradero de una melodía.
- La extensión es la distancia entre los extremos de una línea y la tesitura es donde pasa el tiempo; a los cantantes les importa mucho más la segunda que la primera.
- Un motivo es el fragmento más pequeño con identidad propia, y su identidad vive en su ritmo y su forma más que en sus alturas exactas.
- La música larga se construye desarrollando una figura corta (repitiéndola, secuenciándola, invirtiéndola, alargándola, acortándola o conservando solo parte de ella), no inventando más figuras.
- Las frases se emparejan: un antecedente que termina lejos de la tónica y pregunta, y un consecuente que suele empezar igual y termina en la tónica y responde.
- Los grados primero, tercero y quinto de una tonalidad mayor son estables y los otros cuatro se inclinan hacia ellos, con el séptimo y el cuarto tirando más fuerte porque están a solo un semitono.
- Un salto amplio se paga normalmente con movimiento por grados conjuntos en la dirección contraria, y por eso tantas melodías saltan una vez y luego bajan andando por el hueco.
- Escribir una melodía sobre una progresión es poner notas del acorde en los tiempos fuertes y unirlas con las notas de la escala de en medio, y qué notas cuentan como notas del acorde cambia con cada acorde.

### Preguntas

**¿Qué es una melodía en música?**

Una melodía es una sucesión de alturas sueltas que se oye como una sola línea. Necesita cuatro cosas: un orden para las notas, un ritmo que dé a algunas más duración que a otras, una forma que sube y baja, y una última nota que llega en vez de simplemente detenerse. Las escalas y los acordes tienen las notas y nada de lo demás.

**¿Qué es el contorno melódico?**

El contorno es la forma que dibuja una melodía al subir y bajar, descartando las alturas exactas y el tamaño de los intervalos. Casi todas las líneas son una de cinco formas: un arco, un arco invertido, ascendente, descendente o estática alrededor de una nota. El contorno sobrevive al [transporte](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#transposing), y por eso una melodía silbada desafinada sigue siendo reconocible.

**¿Qué es un motivo en música?**

Un motivo es el fragmento más corto que aún tiene identidad propia, normalmente tres o cuatro notas con un ritmo característico. La música más larga se construye a partir de uno repitiéndolo, volviéndolo a exponer desde otra nota, poniéndolo boca abajo, alargando o acortando sus notas, o conservando solo parte de él. El ritmo lleva la mayor parte de la identidad.

**¿Qué son las frases antecedente y consecuente?**

Son las dos mitades de una frase emparejada, a menudo llamada período. El antecedente termina sin concluir, en una nota que no es la [tónica](https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees) y sobre una armonía detenida en la dominante. El consecuente suele empezar con las mismas notas y termina en la tónica, así que la pareja se lee como una pregunta respondida.

**¿Por qué algunas notas suenan como si quisieran moverse?**

Porque no están en el acorde de tónica y están cerca de una nota que sí. En una [tonalidad mayor](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is) los grados primero, tercero y quinto son estables; los otros cuatro se inclinan cada uno hacia el estable más cercano. El séptimo y el cuarto son los que más tiran, por estar a solo un [semitono](https://musictheory.center/es/curso/intervalos#half-steps-and-whole-steps) de su destino.

**¿Cómo se escribe una melodía sobre acordes?**

Pon una nota de cada acorde en los tiempos fuertes de ese acorde, eligiendo las que den el contorno que quieres, y luego une esas notas con las notas de la escala que quedan entre ellas. Las notas del acorde le dan al oído un sitio donde aterrizar; las de en medio dejan que la línea camine en vez de saltar de tercera en tercera.

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