## 12. Conducción de voces

La conducción de voces es el lado horizontal de la armonía: en vez de preguntar qué acorde viene después, pregunta qué hace cada voz por el camino: qué nota mantiene, cuánto se mueve y qué movimientos hacen que dos voces dejen de sonar como dos.

Fuente: https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces
Nivel: Intermedio · Armonía · 5 secciones
Antes de esto: Armonía diatónica

### Voces, no acordes

https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces#voices-not-chords

> Toca el primero: cuatro acordes, cada uno atacado como un puñado compacto y levantado del todo antes de que caiga el siguiente. Ahora toca el segundo: los mismos cuatro acordes, en el mismo orden, a la misma velocidad. Esta vez elige una nota (la más aguda es la más fácil) y sigue solo esa nota de principio a fin. Uno de los fragmentos son cuatro sucesos separados. El otro son cuatro líneas que corren a la vez. ¿Cuál es cuál? Y en el primer cambio del segundo fragmento, ¿cuántas notas se quedan exactamente donde estaban?

**Suena:** Cuatro acordes, agarrados y soltados (C4 E4 G4 F4 A4 C5 B4 D5) · Los mismos cuatro, tocados como cuatro líneas (C3 E3 G3 C4 F2 F3 A3 G2 D3 B3)

El segundo fragmento escrito: cuatro acordes, cada uno con cuatro cabezas de nota, en un pentagrama en clave de fa. Léelo de arriba abajo y verás cuatro acordes. Lee cualquier fila de la tabla de izquierda a derecha y verás otra cosa: una melodía corta. La línea superior apenas se mueve: se queda en la misma nota durante los dos primeros acordes, baja un semitono en el tercero y vuelve en el último. La línea inferior hace lo contrario: cae una quinta y luego vuelve a subir en dos movimientos. Son cuatro formas distintas, y ocurren a la vez. Ese es todo el tema de este capítulo, y es invisible si solo lees la página de arriba abajo.

| Voz | Primer acorde | Segundo | Tercero | Cuarto | Qué hizo |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| Soprano (arriba) | Do | Do | Si | Do | Se quedó, bajó un semitono, volvió |
| Contralto | Sol | La | Sol | Sol | Subió un tono, volvió a bajar y se quedó |
| Tenor | Mi | Fa | Re | Mi | Subió un semitono, bajó una tercera, subió un tono |
| Bajo (abajo) | Do | Fa | Sol | Do | Bajó una quinta, subió un tono, subió una cuarta |

**conducción de voces**

*también llamado*: escritura a partes (part writing) (uso británico y buena parte de la enseñanza en el aula, donde las cuatro voces son "partes" y no "voces")

**Definición.** La conducción de voces es la manera en que cada línea individual de una pieza se mueve de un acorde al siguiente (qué conserva, qué suelta y cuánto recorre), a diferencia de qué acordes se tocan.

Hasta ahora un acorde ha sido un objeto único: una [pila de terceras](https://musictheory.center/es/curso/acordes#stacking-thirds) con un nombre. Esa es la lectura vertical, y es la que te da un [cifrado](https://musictheory.center/es/curso/acordes#reading-chord-symbols). Hay una segunda lectura de exactamente las mismas notas. Toma un número fijo de líneas (cuatro es el laboratorio habitual), dale a cada una una nota del primer acorde y pregunta luego a cada línea, por separado, adónde va después. Nada cambia en la armonía. Lo que cambia es que ahora tienes cuatro melodías cortas en vez de una secuencia de bloques, y esas cuatro melodías son lo que un oyente sigue en realidad.

Puedes oír la diferencia entre los dos fragmentos porque el oído está hecho para seguir la continuidad. En la versión en bloques todas las notas saltan la misma distancia en el mismo instante, así que no hay nada que seguir y el oído oye cuatro golpes sin relación entre sí. En la versión a cuatro voces la nota superior se queda quieta en el primer cambio, y eso hace que el oído trate los dos acordes como un solo suceso conectado y no como dos. **La continuidad es una propiedad de las líneas, no de los acordes**, y por eso los mismos cuatro acordes pueden sonar cosidos entre sí o tirados al suelo.

La palabra "voz" es un accidente histórico que se quedó. Las reglas de este capítulo se elaboraron para cantantes, y las cuatro voces estándar siguen llevando nombres de coro: soprano, contralto, tenor y bajo, de arriba abajo. Nada exige voces de verdad. Un cuarteto de cuerda tiene cuatro; un guitarrista que pisa un acorde tiene tantas como dedos apoyados; un pianista tiene dos manos y unas diez. El razonamiento es idéntico en todos los casos.

**Conviene saber**

- (Convención) Cuatro voces es la cifra habitual en la enseñanza, y no tiene nada de sagrado. Se eligió porque cuatro es la textura más pequeña que puede enunciar completo un [acorde de séptima](https://musictheory.center/es/curso/acordes#seventh-chords), porque coincide con un coro y porque la mayoría de los ejemplos conservados son corales de Bach, de los que hay varios cientos, todos a cuatro voces. La escritura a dos y a tres voces sigue el mismo razonamiento con menos restricciones; la escritura orquestal lo sigue con muchas más.
- (Hecho) Un acorde y un conjunto de líneas son dos lecturas de un mismo conjunto de notas, no dos cosas distintas. El segundo fragmento contiene [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj), [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj), [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) y [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj): exactamente los acordes que contiene el primero, en el mismo orden. Toda diferencia que puedas oír entre los dos viene de qué nota de cada acorde se le dio a qué línea, y de nada más.
- (Tendencia — cualquier textura en la que las voces comparten timbre, que es donde el efecto es más fuerte: escritura coral, conjuntos de cuerda, texturas de teclado. La orquestación puede anularlo por completo dándole a una voz interna un instrumento solista, que es el tema del capítulo 18) Un oyente sigue las voces extremas (la más aguda y la más grave) mucho más de cerca que las del medio. Por eso la línea superior suele llevar la melodía y la inferior suele llevar el argumento armónico, y por eso una voz interna puede permitirse movimientos que sonarían torpes en el exterior.

**Ya lo sabes**

- Las progresiones habituales del capítulo 11 (I–IV–V–I es una de ellas), y este capítulo trata de lo que ocurre entre sus acordes y no de cuáles son — https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#common-progressions
- La pila de terceras del capítulo 10, que es la lectura vertical junto a la que esta sección coloca una horizontal — https://musictheory.center/es/curso/acordes#stacking-thirds

**Adónde lleva**

- Decidir qué intérprete o qué instrumento se lleva cada una de estas líneas, y cuántas líneas debería tener una textura, es arreglar, y parte exactamente de esta lectura — https://musictheory.center/es/curso/orquestacion

**En la música real**

- J. S. Bach — “Jesús, alegría de los hombres (BWV 147)” — cuando entra el coro sobre el acompañamiento en movimiento continuo, intenta seguir a los cantantes más graves y no el sonido en conjunto: cada una de las cuatro voces es una melodía que podrías cantar sola
- Queen — “Bohemian Rhapsody” — la apertura a capela está cantada como varias líneas grabadas por separado y superpuestas, no atacada como un solo acorde, y por eso la armonía parece moverse incluso donde el acorde no cambia

**Pruébalo en tu instrumento:** Toca en tu instrumento cualquier acorde de tres notas y luego el acorde una cuarta más arriba, agarrando los dos con la misma forma. Ahora vuelve a tocar los mismos dos acordes, pero esta vez busca para el segundo una digitación que mantenga al menos una nota exactamente donde estaba en el primero. Di en voz alta qué nota conservaste.

**Comprobación:** Dos acordes, uno tras otro. ¿Compartían una nota que se quedó exactamente donde estaba, o se movieron todas las notas?

- Una nota se quedó exactamente donde estaba **(correcta)** — Correcto. La nota más grave era común a los dos acordes y no se movió; las otras dos subieron un grado cada una. Esa nota mantenida es la razón de que los dos acordes suenen conectados y no simplemente contiguos: el oído toma una altura que no cambia como prueba de que algo continúa.
- Todas las notas se movieron — Que todas las notas se muevan es lo que hace el primer fragmento del principio de esta sección, y es lo que hace que esos cuatro acordes suenen como cuatro sucesos separados. Aquí la nota más grave del segundo acorde era la misma que la nota más grave del primero, y el movimiento se limitó a las dos notas de encima.
- Dos notas se quedaron donde estaban — Solo se mantuvo una. Estos dos acordes tienen exactamente una nota en común, así que una es lo máximo que podía quedarse. Dos notas comunes aparecen entre acordes cuyas fundamentales están a distancia de tercera; en la sección siguiente hay una pareja así.

### Movimiento suave

https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces#smooth-motion

> Toca los dos. Cinco acordes cada uno, los mismos cinco, en el mismo orden. En el primer fragmento nada viaja más lejos de lo necesario: cuando una nota pertenece también al acorde siguiente, sencillamente se queda. En el segundo, cada acorde se agarra desde cero en su forma de siempre, así que nunca se conserva nada. Antes de seguir leyendo, cuenta cuántos de los cuatro cambios del primer fragmento dejan al menos una nota exactamente donde estaba. El tercer fragmento encadena las dos versiones, que son los seis compases del pentagrama de abajo tal como están escritos.

**Suena:** Cinco acordes que conservan lo que pueden (C4 E4 G4 A4 F4 B3 D4) · Los mismos cinco, cada uno agarrado desde cero (C4 E4 G4 A4 C5 E5 F4 B4 D5) · Las dos versiones seguidas, tal como están escritas (C4 E4 G4 A4 F4 B3 D4 C5 E5 B4 D5)

Los dos fragmentos escritos: primero los tres compases del primero y luego los tres del segundo, que el tercer fragmento de arriba toca de un tirón. En los tres primeros compases las cabezas de nota apenas se desplazan: la mayoría se queda en la misma línea o espacio que en el acorde anterior, y las que se mueven van casi siempre a la línea o el espacio contiguo. En los tres últimos compases los mismos cinco acordes suben la página como una escalera y vuelven a bajar, y todas las cabezas se mueven en cada cambio. Los dos grupos de compases contienen una armonía idéntica. La tabla nombra las cuatro maneras en que dos líneas pueden moverse una respecto a la otra, que es el vocabulario que necesita el resto del capítulo.

- **Una nota común es una nota que dos acordes comparten** — [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) y [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m) comparten Do y Mi; [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m) y [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) comparten La y Do; [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) y [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) no comparten nada.
- **Dos tríadas a distancia de tercera comparten dos notas** — Fundamentales a distancia de tercera dan dos notas comunes; a distancia de quinta, una; a distancia de segunda, ninguna. Por eso el cambio entre acordes contiguos es aquel en el que todas las voces tienen que moverse.

| Movimiento | Qué hacen las dos voces | Ejemplo |
| --- | --- | --- |
| Paralelo | Las dos se mueven en la misma dirección el mismo número de grados, así que la distancia entre ellas se mantiene: dos voces en terceras siguen en terceras, aunque la tonalidad haga mayores unas terceras y menores otras | Dos cantantes en terceras durante todo un estribillo |
| Directo | Las dos se mueven en la misma dirección distancias distintas, así que la separación se abre o se cierra | El bajo de un acorde que cae una quinta mientras la voz superior baja un grado |
| Contrario | Se mueven en direcciones opuestas | El segundo cambio del fragmento a cuatro voces de la sección anterior: la voz inferior sube un grado mientras las tres de encima bajan |
| Oblicuo | Una mantiene su nota mientras la otra se mueve | El primer cambio del primer fragmento: las dos notas de abajo se quedan y solo se mueve la de arriba |

**conducción de voces suave**

**Definición.** La conducción de voces suave es la escritura en la que cada voz se mueve lo menos que la armonía permite: mantiene cualquier nota que el acorde siguiente también contenga y, donde tiene que moverse, va a la nota disponible más cercana en vez de a la que casualmente cae en la misma digitación.

La regla tiene dos mitades y conviene separarlas. La primera es **mantén las notas comunes**: si el acorde del que sales y el acorde al que vas comparten una nota, dásela a una voz y déjala quieta. La segunda es **mueve todo lo demás por grados conjuntos**: de las notas que sí tienen que moverse, envía cada una a la nota más cercana del acorde siguiente y no a la que ocupa la misma posición en la pila. Entre acordes a distancia de tercera encontrarás dos notas comunes y el resto del trabajo es trivial; entre acordes contiguos ([Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) a [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj), el tercer cambio del primer fragmento) no hay nada que mantener y todas las voces tienen que moverse, que es exactamente donde va el esfuerzo.

Eso es lo habitual, no una ley, y la razón es práctica. Los movimientos pequeños son más fáciles de cantar, más fáciles de tocar y más fáciles de seguir. Una línea que salta sin parar le cuesta atención al oyente, así que los saltos se vuelven caros y, por tanto, expresivos: guárdalos, y un único salto amplio en una voz interna se convierte en un acontecimiento. Gástalos por todas partes y nada se nota.

Los cuatro nombres de la tabla describen la relación entre dos voces cualesquiera en un cambio concreto, y son el vocabulario que necesita la sección siguiente. Fíjate en que son relativos: en un mismo cambio, una pareja de voces puede ir en movimiento contrario mientras otra va en oblicuo. No describes un pasaje entero como "contrario"; describes lo que hicieron dos voces concretas entre dos acordes concretos.

**Conviene saber**

- (Convención) Los cuatro tipos de movimiento (paralelo, directo, contrario y oblicuo) son estándar en todas las tradiciones que enseñan contrapunto, y la única variación frecuente es que algunos autores incluyen el paralelo dentro del directo y se quedan con tres. Cuando se hace así, "directo" abarca todo lo que se mueve en el mismo sentido y "paralelo" se reserva para el caso en que, además, la distancia no cambia.
- (Hecho) Cuántas notas comparten dos [tríadas](https://musictheory.center/es/curso/acordes#the-four-triads) lo fija la distancia entre sus fundamentales, no el gusto. Fundamentales a distancia de tercera comparten dos notas: [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) y [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m) tienen en común Do y Mi. A distancia de quinta comparten una. A distancia de segunda no comparten ninguna, así que en un cambio entre acordes contiguos todas las voces deben moverse, quieras o no.
- (Tendencia — las voces cantadas o concebidas melódicamente en prácticamente todo el repertorio occidental. La escritura instrumental que es idiomática más que melódica (una mano izquierda de teclado que salta entre una fundamental grave y un acorde en el registro medio, un acompañamiento arpegiado de guitarra, un bajo caminante) se juzga con criterios completamente distintos) Donde hay elección, el movimiento más pequeño es el habitual y cualquier otro mayor tiene que ganarse el sitio. Los compositores lo rompen constantemente (un salto hacia una nota aguda es una de las maneras más antiguas de hacer culminar una [frase](https://musictheory.center/es/curso/melodia#phrase-antecedent-consequent)), pero lo rompen en momentos elegidos, sobre un fondo de grados conjuntos que hace audible la ruptura.

**Ya lo sabes**

- Los semitonos y los tonos del capítulo 5, que son las dos distancias que significa "por grados conjuntos" y las dos que recorre casi siempre una voz bien escrita — https://musictheory.center/es/curso/intervalos#half-steps-and-whole-steps
- Los siete acordes diatónicos del capítulo 11, que es donde miras para saber qué contiene el acorde siguiente y, por tanto, qué se puede mantener — https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#chords-in-a-key

**Adónde lleva**

- La línea superior de una textura bien conducida es una melodía, y todo lo que dice esta sección sobre cuánto debería recorrer una voz se aplica directamente a la escritura melódica — https://musictheory.center/es/curso/melodia

**En la música real**

- W. A. Mozart — “Ave verum corpus, K. 618” — la frase inicial: las cuatro voces cantadas se mueven casi por completo por grados conjuntos, y es el ejemplo de manual de una escritura que nunca salta donde puede caminar
- The Beatles — “Blackbird” — la guitarra mantiene una cuerda sonando en la misma nota durante toda la canción mientras las líneas de arriba y de abajo se alejan de ella y vuelven: la cuarta fila de la tabla, sostenida una canción entera

**Pruébalo en tu instrumento:** Toma cualquier [progresión](https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#common-progressions) de cuatro acordes que ya sepas tocar y escribe, para cada acorde, qué notas tiene en común con el anterior. Luego vuelve a tocar la progresión y mantén a propósito cada una de esas notas compartidas en su sitio, cambiando la digitación donde haga falta. Hazlo una vez más sin conservar ninguna nota compartida y compara.

**Comprobación:** Tres acordes del primer fragmento, en orden, parando antes del cuarto. En el fragmento, el cuarto acorde sigue a continuación. Predice qué hace la nota más aguda en ese cambio: no lo que obligaría una regla, sino lo que hizo de verdad esta versión concreta.

- Baja un grado **(correcta)** — Correcto. La nota más aguda baja un tono hasta una nota que contiene el acorde siguiente. Estos dos acordes son contiguos, así que no se podía mantener nada y todas las voces tenían que moverse; esta versión envía la voz superior hacia abajo, de modo que las voces extremas se acercan mientras la frase se cierra.
- Sube un grado — Una respuesta razonable, y la razón de que la pregunta diga lo que hace esta versión y no lo que obliga la regla: la nota un grado por encima de la que mantenía la voz superior también pertenece al acorde siguiente, así que subir un grado era un movimiento igual de pequeño e igual de disponible. La versión tomó el otro. Vuelve a escuchar y la nota más aguda baja.
- Se queda exactamente donde está — Quedarse es lo primero que se prueba, y aquí no está disponible: estos dos acordes son contiguos, que es el único caso que garantiza que no hay notas comunes. Vuelve al panel de datos: fundamentales a distancia de segunda no comparten nada, así que no se puede mantener nada.
- Salta más de un grado — Un salto es lo que hace el segundo fragmento en cada cambio, y es contra lo que argumenta esta sección siempre que baste un grado. Aquí había dos grados disponibles, uno hacia arriba y otro hacia abajo, y la versión tomó el que baja.

### Quintas y octavas paralelas, y por qué se evitan

https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces#parallels-and-why-they-are-avoided

> Toca los dos primeros. Cada uno son dos notas que suben juntas por la escala, y los fragmentos solo se diferencian en la distancia a la que se mantienen las dos: una quinta en uno, una tercera en el otro. A una de las dos parejas le pasa algo que a la otra no le pasa. ¿A cuál, y qué? Ahora toca los dos últimos: los mismos cuatro acordes dos veces, una vez construidos con parejas mantenidas así y otra con cada voz por su propio camino. ¿Cuál de los dos últimos deja audibles cuatro cosas separadas?

**Suena:** Dos notas subiendo, a distancia de quinta (C4 G4 D4 A4 E4 B4 F4 C5 D5) · Dos notas subiendo, a distancia de tercera (C4 E4 D4 F4 G4 A4 B4) · Cuatro acordes construidos con dos notas cada uno (C3 G3 C4 F3 F4 D4 G4) · Los mismos cuatro acordes, cada voz por su propio camino (C3 E3 G3 C4 F2 F3 A3 G2 D3 B3)

El primer fragmento escrito: cinco parejas de cabezas de nota, cuatro de ellas de un tiempo cada una y la última con todo su compás para resonar, y en cada pareja las dos cabezas están a la misma distancia sobre la página. Toda la figura se desliza hacia arriba sin cambiar nunca. Ese dibujo es la definición (dos voces que se mueven en la misma dirección la misma distancia), y lo que convierte esta distancia en particular en un problema es que es una de las dos que más se funden. La tabla ordena las distancias según cómo trata cada una la tradición de escritura a cuatro voces, y según dónde la música las usa a propósito de todos modos.

| Distancia entre las dos voces | Se trata como | Por qué | Se usa a propósito en |
| --- | --- | --- | --- |
| Unísono | Evitado en sucesión | Dos voces en la misma nota son una sola voz; la textura pierde una línea y no la recupera | La duplicación orquestal, donde lo que se busca es un solo color reforzado |
| [Octava](https://musictheory.center/es/intervalo/octava) | Evitada en sucesión | La fusión es casi total, así que dos voces a distancia de octava que se mueven juntas se leen como una sola voz tocada más fuerte | La duplicación a la octava en piano y guitarra, y casi cualquier producción pop con bajo y sintetizador |
| [Quinta justa](https://musictheory.center/es/intervalo/quinta-justa) | Evitada en sucesión | La distancia que más se funde después de la octava, y el mismo colapso ocurre, un poco menos completo | Los power chords, el organum medieval y las quintas de buena parte del rock y el metal |
| Terceras y sextas | Recomendadas | Lo bastante consonantes para sonar bien juntas y ni de lejos tan fundidas como para fusionarse, así que las dos voces siguen audibles | En todas partes: dos cantantes en terceras es la armonía más común de la música popular |
| [Cuarta justa](https://musictheory.center/es/intervalo/cuarta-justa) | Permitida entre voces superiores | Una cuarta contra la voz más grave se trata como disonancia en esta tradición, pero entre dos voces superiores no plantea objeción | Las cuartas paralelas son el sonido típico de una disposición cuartal de jazz y de buena parte de la música de cine |

**quintas paralelas**

*también llamado*: quintas consecutivas (uso británico, y el término más antiguo en ambas tradiciones), octavas consecutivas (uso británico, para lo mismo a la octava)

**Definición.** Las quintas paralelas son dos voces que están a distancia de quinta justa y pasan a otra quinta justa moviéndose en la misma dirección; las octavas paralelas son lo mismo a distancia de [octava](https://musictheory.center/es/curso/altura-y-notas#the-octave). En la escritura a cuatro voces de la práctica común ambas se evitan, de forma deliberada y sistemática, y casi nada más en esa tradición se vigila con tanta severidad.

La razón no es que el sonido sea feo. Es que el sonido está **demasiado bien fundido**. La octava y la quinta justa son los dos [intervalos más consonantes](https://musictheory.center/es/curso/intervalos#consonance-and-dissonance) que existen: sus armónicos coinciden casi por completo, así que el oído los funde en una sola altura con un color más grueso en vez de oír dos. Mientras la distancia siga cambiando, el oído puede volver a separar las voces. Mantén la distancia fija a través de un cambio y no queda nada que separar: las dos voces dejan de ser dos y se colapsan en una. En una textura cuya premisa entera son cuatro líneas independientes, perder una de ellas durante un compás es un fallo estructural, y por eso la tradición lo trata como un error y no como una preferencia.

Esa premisa no es universal, y esta es la parte que la enseñanza en el aula suele dejar fuera. **Las quintas paralelas son una regla dentro de una tradición, no un defecto acústico.** La polifonía escrita más antigua de Europa, el organum del siglo IX, consiste en quintas y cuartas paralelas de principio a fin, y fue el sonido normal de la música de iglesia durante dos siglos. El power chord (una fundamental y su quinta, nada más) es el cimiento del hard rock, el punk y el metal precisamente porque moverlo en paralelo da peso sin color armónico. Debussy escribió cadenas de quintas paralelas a propósito para conseguir un sonido deliberadamente no tonal. Cuando un arreglista u orquestador moderno las usa, la fusión suele ser justo lo que busca.

Así que la pregunta de trabajo nunca es "¿hay quintas paralelas aquí?". Es "¿estoy escribiendo en una textura donde lo importante son las líneas independientes?". Si la respuesta es sí, búscalas. Si la textura es un riff de guitarra o una línea de bajo duplicada, la comprobación no se aplica, y nunca se aplicó.

**Conviene saber**

- (Hecho) Dos voces que se mueven en consonancias perfectas paralelas se funden en una. La [Octava](https://musictheory.center/es/intervalo/octava) y la [Quinta justa](https://musictheory.center/es/intervalo/quinta-justa) comparten la mayoría de sus armónicos con la nota de abajo, así que el oído lee Do con Sol encima como un solo Do engrosado y no como dos alturas. Cambiar la distancia entre dos voces es lo que las mantiene audibles por separado; mantenerla fija es lo que las saca de la cuenta.
- (Restricción — la escritura a cuatro voces de la práctica común (contrapunto de especies, ejercicios de estilo coral). Fuera de esa tradición la regla sencillamente no se aplica: el organum está hecho de quintas paralelas, los power chords son quintas paralelas por definición, y buena parte del rock, la música de cine y la escritura impresionista las usa como color) Las quintas paralelas y las octavas paralelas entre dos voces cualesquiera están prohibidas, y la prohibición es absoluta: rige entre las voces extremas y entre las internas, en tiempo fuerte y en tiempo débil, y tanto si las voces se mueven por grado conjunto como por salto. Los casos cercanos tienen su propio nombre y sus propias reglas, más débiles: las quintas y octavas **ocultas** o **directas**, en las que dos voces llegan a una quinta o a una octava por movimiento directo en lugar de partir ya de una, solo se restringen entre las voces extremas y solo cuando la superior se mueve por salto.
- (Convención) Las terceras y las sextas en paralelo no solo se toleran, sino que se recomiendan, y la razón es la misma acústica leída al revés: son lo bastante consonantes para sonar bien y se funden lo bastante poco para que las dos voces sigan audibles. Dos cantantes en terceras es la armonía por defecto de la música popular en todos los continentes, y una cadena de sextas paralelas es uno de los rellenos habituales de la escritura clásica a varias voces.

**Ya lo sabes**

- La consonancia del capítulo 5: la octava y la quinta justa son los dos intervalos que más se funden, que es la razón entera de que exista esta regla — https://musictheory.center/es/curso/intervalos#consonance-and-dissonance
- Número y calidad del capítulo 5: "justo" es la calidad que comparten las dos distancias prohibidas, y las terceras y las sextas, que nunca se prohíben, son exactamente los intervalos que en cambio vienen en mayor y menor — https://musictheory.center/es/curso/intervalos#number-and-quality

**Adónde lleva**

- La duplicación deliberada a la octava y a la quinta es un color al que un arreglista recurre constantemente, y saber lo que cuesta en independencia es lo que la convierte en una elección y no en un accidente — https://musictheory.center/es/curso/orquestacion

**En la música real**

- Nirvana — “Smells Like Teen Spirit” — el riff de cuatro acordes se toca como parejas de fundamental y quinta, así que las dos notas se mueven la misma distancia en cada cambio: exactamente el movimiento que la escritura a cuatro voces prohíbe, usado aquí para dar peso
- The Kinks — “You Really Got Me” — el riff desliza la misma forma de dos notas arriba y abajo del mástil sin cambiar nunca su anchura; la fusión es el sonido del disco

**Pruébalo en tu instrumento:** En tu instrumento, toca una fundamental y la nota una quinta por encima; luego desliza toda la forma un grado hacia arriba y tócala otra vez, y otra. Ahora toca los mismos tres acordes manteniendo la nota grave donde está todo lo que puedas y moviendo solo la aguda. La primera versión se engrosa; la segunda sigue siendo dos cosas. Prueba las dos con las notas a distancia de tercera y fíjate en que el efecto no aparece.

**Comprobación:** Dos notas, sonando cinco veces seguidas. ¿Qué hicieron una respecto a la otra?

- Se movieron en direcciones opuestas **(correcta)** — Correcto. La nota grave subió y la aguda bajó, así que la distancia entre ellas se estrechó en cada paso y nunca fue dos veces la misma. Esa distancia en cambio constante es lo que mantiene dos notas audibles como dos, y es la razón de que este movimiento sea el que la tradición considera más fuerte.
- Se movieron en la misma dirección y mantuvieron la misma distancia — Eso es lo que hace el primer fragmento del principio de esta sección, y lo delata que la distancia nunca cambia: una vez oída la primera pareja puedes predecir la anchura de todas las que siguen. Aquí las dos notas convergieron: en la última pareja estaban mucho más cerca que al principio.
- Una se quedó quieta mientras la otra se movía — Movimiento oblicuo significa que una voz mantiene una sola altura mientras la otra se mueve a su alrededor, así que una de las dos notas se habría repetido cinco veces. Aquí las dos notas cambiaron en cada paso; lo que hizo que sonaran como dos cosas separadas fue que cambiaron en direcciones opuestas.

#### De dónde salió la regla, y por qué sobrevivió a su razón de ser

Las quintas paralelas no se prohibieron porque a alguien no le gustaran. Se prohibieron porque habían sido el sonido normal de la música de iglesia europea durante unos doscientos años y luego pasaron de moda. El organum de los siglos IX y X armonizaba el canto llano duplicándolo a la quinta o a la cuarta de principio a fin; para el siglo XIV esa textura sonaba arcaica, y los compositores que querían el nuevo sonido de líneas independientes tenían que esforzarse en evitar el antiguo. La prohibición es el fósil de ese cambio de estilo.

Sobrevivió porque resultó ser un recurso didáctico fiable. Un estudiante al que han hecho cazar quintas paralelas durante un trimestre ha aprendido, como efecto secundario, a leer la música horizontalmente (a mirar a lo largo de cada voz en vez de hacia abajo en cada acorde), y ese hábito es el verdadero objetivo del ejercicio. La regla es un sustituto de una habilidad.

Por eso la postura moderna sensata es aprenderla bien y luego sostenerla con ligereza. Sabe cómo suenan las quintas paralelas; sabe por qué te cuestan una línea; sabe que la forma estricta de la regla pertenece a un repertorio. Y luego úsalas donde la fusión sea lo que quieres, que para cualquiera que escriba con una guitarra distorsionada es la mayor parte del tiempo.

### Líneas de bajo e inversiones

https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces#bass-lines-and-inversions

> Toca los dos. Los mismos ocho acordes, en el mismo orden, a la misma velocidad, y las tres notas superiores de cada acorde son idénticas en los dos fragmentos. Solo difiere la nota más grave de cada acorde. En un fragmento esa nota grave salta de acorde en acorde; en el otro hace algo completamente distinto. ¿Cuál es cuál? ¿Y cuál de los dos suena como si fuera a alguna parte en vez de arrancar de nuevo ocho veces?

**Suena:** Ocho acordes, cada uno sobre su propia fundamental (C3 C4 E4 G4 G2 D4 B4 A2 A4 F2 F4 D2 A3 B3) · Los mismos ocho con la nota grave bajando por grados (C3 C4 E4 G4 B2 D4 B4 A2 A4 G2 F2 F4 E2 D2 A3 B3)

La línea más grave del segundo fragmento sola, en un pentagrama en clave de fa: siete cabezas de nota que bajan una línea o un espacio cada vez, y luego un salto de vuelta hacia arriba al final. Escrita así es obviamente una melodía (podrías cantarla), y es la razón de que el segundo fragmento se sostenga. La armonía de encima no cambió nunca. La tabla da los ocho acordes con la nota sobre la que se hizo descansar a cada uno y cómo se consiguió; tres de los ocho están invertidos para que una nota distinta de la fundamental quede abajo.

- **Estado fundamental, primera inversión, segunda inversión** — La fundamental abajo, la tercera abajo, la quinta abajo. [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) da Do Mi Sol, luego Mi Sol Do, luego Sol Do Mi: las mismas tres notas cada vez.
- **Una barra indica la nota del bajo** — Do/Mi se lee "Do con Mi en el bajo": un acorde de [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) con Mi debajo. Lo que va antes de la barra es el acorde; lo que va después es lo que toca la voz más grave.

| Acorde | Nota más grave | Cifrado | Qué hace con la línea |
| --- | --- | --- | --- |
| [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) | Do | Do | Arranca en lo alto del descenso |
| [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) | Si | Sol/Si | Invertido para que la tercera quede abajo: un grado hacia abajo |
| [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m) | La | La m | Ya está un grado más abajo en estado fundamental |
| [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) | Sol | Do/Sol | Invertido para que la quinta quede abajo: un grado hacia abajo |
| [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) | Fa | Fa | Ya está un grado más abajo en estado fundamental |
| [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) | Mi | Do/Mi | Invertido para que la tercera quede abajo: un grado hacia abajo |
| [Rem](https://musictheory.center/es/acorde/re-m) | Re | Re m | Ya está un grado más abajo en estado fundamental |
| [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) | Sol | Sol | De vuelta a la fundamental, saltando una cuarta hacia arriba para cerrar la frase |

**línea de bajo**

**Definición.** Una línea de bajo es la voz más grave de una textura leída horizontalmente: la melodía que forman las notas de abajo cuando las sigues a lo largo de una progresión en vez de leer cada acorde de arriba abajo. Es la voz que un oyente sigue más de cerca después de la [melodía](https://musictheory.center/es/curso/melodia#what-makes-a-melody), y la que más decide si una secuencia de acordes suena conectada.

La nota más grave hace dos trabajos a la vez, y pueden entrar en conflicto. Verticalmente decide la **inversión** del acorde: pon la fundamental abajo y el acorde suena asentado y conclusivo; pon la tercera abajo y suena más ligero y en tránsito; pon la quinta abajo y suena inestable y pide seguir adelante. Horizontalmente es una línea, y quiere lo que quiere toda línea: moverse por grados conjuntos, tener una forma, llegar a alguna parte. Tocar todos los acordes en [estado fundamental](https://musictheory.center/es/curso/acordes#inversions) te da la lectura vertical más fuerte y, por lo general, la peor lectura horizontal: la voz de abajo se convierte en una serie de saltos entre fundamentales.

Las inversiones son la manera de resolver el conflicto. Como la inversión la decide qué nota está abajo y nada más, puedes elegir la nota del bajo para que convenga a la línea y dejar que la inversión sea consecuencia de esa elección. Eso es todo el segundo fragmento: tres de sus ocho acordes están invertidos para que la voz de abajo descienda por una escala, de Do a Re, sin repetir una sola nota. La armonía no se ha tocado. Solo se movió el bajo de cada acorde, y el pasaje dejó de sonar como ocho sucesos y empezó a sonar como uno. Los dos fragmentos son versiones de teclado y no corales, y en todo momento duplican esa nota grave una o dos [octavas](https://musictheory.center/es/curso/altura-y-notas#the-octave) por encima de sí misma: la duplicación deliberada a la octava que la sección anterior enumeraba entre los usos reales de ese movimiento, y no el desliz que un ejercicio a cuatro voces llamaría así.

El bajo descendente por grados conjuntos es tan común que se ha convertido en un género en sí mismo. Es la forma de un lamento barroco, del Canon de Pachelbel, de "A Whiter Shade of Pale" y de una gran parte de las baladas escritas desde entonces. Su contrario, un bajo que sube por grados, empuja en vez de asentarse, y por eso aparece bajo una [frase](https://musictheory.center/es/curso/melodia#phrase-antecedent-consequent) ascendente y casi nunca bajo una final.

**Conviene saber**

- (Hecho) La inversión de un acorde la decide la nota más grave que suena, y nada más. [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) con Mi abajo es un acorde de Do en primera inversión se dispongan como se dispongan las notas de encima, y reordenar esas notas superiores cambia la disposición sin cambiar en absoluto la inversión.
- (Convención) Dos notaciones nombran lo mismo. El [cifrado](https://musictheory.center/es/curso/acordes#reading-chord-symbols) usa una barra (Do/Mi, Sol/Si, La m/Do; en cifrado internacional C/E, G/B, Am/C), donde lo que va después de la barra es la nota más grave. El análisis clásico usa en su lugar cifras de bajo cifrado tras el número romano: el número solo es estado fundamental, un 6 en superíndice es primera inversión y 6/4 es segunda inversión, así que I con la tercera abajo se escribe I6. Las cifras cuentan intervalos por encima de la nota más grave, y por eso la primera inversión es "6": la fundamental queda una sexta por encima de la tercera.
- (Tendencia — el repertorio tonal occidental desde el Barroco en adelante, y la música popular que desciende de él. Un bajo caminante de jazz salta constantemente por diseño, y mucha producción de música de baile y electrónica pone la fundamental bajo cada acorde a propósito para que nada compita con el bombo) El movimiento por grados conjuntos en la voz más grave cohesiona una progresión; el movimiento por saltos la separa en unidades. Por eso un bajo descendente por grados se lee como un único gesto largo de distensión y un bajo que salta entre fundamentales se lee como una secuencia de llegadas distintas, y por eso el segundo es la elección correcta cuando lo que quieres son llegadas.

**Ya lo sabes**

- Las inversiones del capítulo 10 (las mismas notas con una distinta abajo), que resultan ser la herramienta para dar forma a la línea más grave y no una curiosidad sobre cómo se escribe un acorde — https://musictheory.center/es/curso/acordes#inversions
- La cadencia auténtica del capítulo 11, cuya fuerza depende de que la nota más grave caiga una quinta: exactamente el salto que no quieres en mitad de una frase y sí quieres al final de una — https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#cadences

**Adónde lleva**

- Un bajo que baja cromáticamente en vez de por grados de la escala necesita acordes de fuera de la tonalidad sobre los que apoyarse, y proporcionárselos es uno de los usos más comunes de la armonía cromática — https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada

**En la música real**

- Procol Harum — “A Whiter Shade of Pale” — el órgano baja su nota más grave un grado cada vez bajo toda la estrofa; los acordes de encima son corrientes, y el descenso es lo que de verdad recuerdas
- The Beatles — “Dear Prudence” — la guitarra repite la misma figura en las cuerdas agudas mientras la nota más grave va bajando por grados debajo: la parte superior es estática y la de abajo lleva el movimiento
- J. S. Bach — “Aria en la cuerda de Sol (Suite orquestal n.º 3)” — el bajo camina en notas regulares del primer compás al último, y la larga [melodía](https://musictheory.center/es/curso/melodia#what-makes-a-melody) de encima está escrita contra ese caminar y no sobre los acordes

**Pruébalo en tu instrumento:** Toca en [estado fundamental](https://musictheory.center/es/curso/acordes#inversions) una [progresión](https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#common-progressions) de cuatro acordes que conozcas y anota la nota más grave de cada acorde. Luego intenta reescribir esa lista para que las notas bajen o suban por grados conjuntos, reordenando cada acorde para que la nota que quieres quede abajo. Toca las dos versiones seguidas y decide cuál pondrías bajo una estrofa.

[Nombra un acorde desde su bajo y mira la barra que se gana](https://musictheory.center/es/herramientas/identificador-de-acordes?n=B2%2CD4%2CG4)

**Comprobación:** Ocho acordes. Escucha solo la nota más grave de cada uno e ignora todo lo de encima. ¿Qué hizo esa nota grave?

- Bajó una nota cada vez y luego saltó hacia arriba al final **(correcta)** — Correcto. Siete grados hacia abajo seguidos y luego un salto de vuelta hacia arriba para cerrar. Hubo que invertir tres de esos ocho acordes para conseguirlo, de modo que abajo quedara una nota distinta de la fundamental, y nada de la armonía de encima cambió para permitirlo.
- Saltó entre las fundamentales de los acordes — Eso era el otro fragmento del principio de la sección, donde cada acorde descansaba sobre su propia fundamental y la voz de abajo saltaba una cuarta o una quinta en casi cada cambio. Toca los dos seguidos escuchando solo la nota más grave y la diferencia es inconfundible.
- Se quedó en la misma nota todo el tiempo — Una nota grave que mantiene una sola altura a través de varios acordes se llama pedal, y es un recurso real y útil, pero no es lo que ocurrió aquí. Prueba a tararear la nota más grave: tu voz irá bajando.
- Subió una nota cada vez — El movimiento fue por grados conjuntos, que es la mitad importante de la respuesta, pero la dirección fue hacia abajo. Un bajo ascendente por grados empuja la frase hacia delante y se usa bajo material que sube; uno descendente distiende, y por eso es la forma de casi todos los lamentos que se han escrito.

### Notas extrañas

https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces#non-chord-tones

> Toca los dos primeros: una melodía corta sobre un acorde que no cambia, y luego la misma melodía con dos notas más enhebradas entre las suyas. Después toca los dos últimos: dos acordes sin nada que pase de uno a otro, y luego los mismos dos acordes con una nota del primero que se queda colgando sobre el segundo antes de caer en su sitio. En cada pareja, uno de los fragmentos contiene notas que no pertenecen al acorde que suena debajo. Encuéntralas, y decide si suenan como errores.

**Suena:** Una melodía sobre un acorde, tres notas nada más (C3 E3 G3 C5 E5 G5) · La misma melodía con dos notas más enhebradas (C3 E3 G3 C5 D5 E5 F5 G5) · Dos acordes sin nada que pase de uno a otro (C3 E3 G3 C5 G2 D3 B4) · Los mismos dos acordes con una nota que se queda colgando (C3 E3 G3 C5 G2 D3 B4)

La melodía del segundo fragmento sola: cinco cabezas de nota que suben una línea o un espacio cada vez, la última resonando durante un compás entero. La primera, la tercera y la quinta pertenecen al acorde mantenido debajo. La segunda y la cuarta no: son sencillamente las notas que la escala ofrece entre ellas, y duran una fracción de segundo de paso. Toca las mismas cinco notas despacio contra el acorde y las dos intrusas suenan ásperas; tócalas deprisa y suenan como movimiento. La tabla nombra las seis maneras estándar en que una nota que no pertenece al acorde puede entrar en una línea, ordenadas según cómo se alcanza y cómo se abandona.

| Nombre | Se alcanza por | Se abandona por | A tiempo o a contratiempo |
| --- | --- | --- | --- |
| Nota de paso | Grado conjunto | Grado conjunto, en la misma dirección | Normalmente a contratiempo |
| Bordadura | Grado conjunto | Grado conjunto, de vuelta a la nota de la que salió | Normalmente a contratiempo |
| Retardo | Se mantiene desde el acorde anterior | Grado conjunto hacia abajo, a una nota del acorde nuevo | A tiempo: eso es lo que le da mordiente |
| Apoyatura | Salto, normalmente ascendente | Grado conjunto, normalmente en dirección contraria | A tiempo |
| Escapada | Grado conjunto | Salto, en dirección contraria | A contratiempo |
| Anticipación | Grado conjunto o salto | Nada: se mantiene, y el acorde llega debajo de ella | Justo antes del tiempo |

**nota extraña**

*también llamado*: nota no armónica (buena parte de la teoría de tradición norteamericana, para lo mismo)

**Definición.** Una nota extraña (también llamada nota de adorno) es una nota que suena contra un acorde al que no pertenece: ni una nota equivocada ni un cambio de armonía, sino una nota tomada de la escala, o de fuera de ella, que se sitúa entre dos notas del acorde y resuelve en una de ellas.

Se define por completo por lo que ocurre a cada lado de ella. La nota en sí no tiene nada de especial: Re sobre un acorde de [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) es una nota de paso solo por cómo se alcanzó y cómo se abandonó. Alcánzala por grado conjunto y abandónala por grado conjunto en la misma dirección y es una nota de paso. Alcánzala por grado y vuelve por donde viniste y es una bordadura. Mantenla desde el acorde anterior de modo que se convierta en [disonancia](https://musictheory.center/es/curso/intervalos#consonance-and-dissonance) en el momento en que cambia la armonía, y baja luego un grado para salir de ella, y es un retardo. **El catálogo de la tabla clasifica trayectos, no alturas**, y por eso la misma nota puede ser tres cosas distintas en tres compases distintos.

Para lo que sirven todas es para el movimiento. Una línea que solo toca notas del acorde tiene que saltar, porque las notas de una [tríada](https://musictheory.center/es/curso/acordes#the-four-triads) están a distancia de tercera; enhebrar entre ellas las notas de la escala convierte una serie de saltos en una línea que se puede cantar. La disonancia no es un efecto secundario desafortunado: es el motor. Una nota que no pertenece quiere resolver, así que el oído se inclina hacia delante, y el momento de la resolución es una pequeña llegada. Encadena bastantes de esas y tienes una [melodía](https://musictheory.center/es/curso/melodia#what-makes-a-melody) en vez de un arpegio.

Dos de las seis cargan con la mayor parte del peso expresivo. El retardo es el que se oye desde el otro lado de la sala: como cae **a tiempo**, la disonancia llega en el momento más fuerte del compás y la resolución, un tiempo después, se siente como un suspiro. La apoyatura es su prima más violenta (se entra en ella por salto en vez de mantenerla, así que la disonancia aparece de la nada), y es a lo que recurre un compositor de canciones en el clímax emocional de un estribillo.

**Conviene saber**

- (Convención) Una nota extraña se clasifica por cómo se alcanza y cómo se abandona, no por qué nota es. El mismo Re sobre un [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) mantenido es una nota de paso cuando se entra y se sale de él caminando en una dirección, una bordadura cuando la línea vuelve a donde empezó, y una escapada cuando se entra por grado y luego se sale por salto.
- (Convención) Los nombres no son estables entre tradiciones y vale la pena conocer las discrepancias. Lo que este curso llama bordadura se llama también nota vecina o floreo, y "auxiliary note" en la enseñanza británica; la escapada conserva a menudo su nombre francés, échappée; y una disonancia alcanzada por salto en tiempo fuerte es una apoyatura para la mayoría de los autores, pero una "bordadura incompleta acentuada" para algunos. Un retardo que resuelve hacia arriba en vez de hacia abajo recibe otra vez nombre propio: retardo ascendente, o retardation en inglés.
- (Tendencia — la escritura clásica de la práctica común y la canción popular que desciende de ella, que es donde se construyó el catálogo. El blues, el jazz y la escritura modal hacen sonar habitualmente esas mismas notas como miembros estables del acorde (una novena o una undécima que no resuelve nunca), así que la categoría misma se disuelve en cuanto las [extensiones](https://musictheory.center/es/curso/acordes#extensions-a-first-look) son de uso normal) Una nota extraña resuelve por grado conjunto, y casi siempre hacia abajo. El oído predice la resolución lo bastante bien como para que un compositor pueda retrasarla, apilar otra disonancia encima o resolverla en un lugar inesperado con la certeza de que el efecto se notará.

**Ya lo sabes**

- Los acordes diatónicos del capítulo 11: una nota es extraña solo respecto al acorde que suena debajo, así que tienes que saber qué contiene ese acorde antes de poder decir que algo está fuera de él — https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#chords-in-a-key
- La escala mayor del capítulo 7, que proporciona las notas por las que pasa una nota de paso: el acorde toma un grado sí y otro no, y estas son las que se saltó — https://musictheory.center/es/curso/escalas#the-major-scale
- Los acordes suspendidos del capítulo 10 (sus4 y sus2), que son el retardo escrito en el propio cifrado en vez de dejado como un suceso pasajero — https://musictheory.center/es/curso/acordes#reading-chord-symbols

**Adónde lleva**

- Elegir qué notas de una melodía caen en el acorde y cuáles lo adornan es la mayor parte de lo que consiste escribir melodías, y el catálogo de aquí es la lista de opciones — https://musictheory.center/es/curso/melodia
- Una nota de paso de fuera de la tonalidad es la pieza de cromatismo más pequeña posible, y armonizar una es la manera en que un acorde cromático suele entrar en una progresión en primer lugar — https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada

**En la música real**

- Johann Pachelbel — “Canon en Re” — escucha los lugares en que un violín mantiene su nota a través de un cambio de acorde y luego baja un grado hasta el acorde nuevo un tiempo después: ese mantener-y-caer es el retardo, y la pieza está llena de ellos
- Adele — “Someone Like You” — el estribillo es el ejemplo pop más citado de la apoyatura: la voz cae en una nota que choca con el acorde de debajo y luego baja un grado hasta una que le pertenece

**Pruébalo en tu instrumento:** Mantén un acorde en tu instrumento, o ponlo en bucle en tu software, y toca encima una línea que use solo notas del acorde. Luego toca la misma línea rellenando las notas de la escala entre ellas. Por último, toca dos acordes y mantén una nota del primero sobre el segundo durante un tiempo antes de dejarla caer un grado. Di en voz alta, cada vez, qué notas no pertenecían.

**Comprobación:** Dos acordes. En el segundo, una nota que sobraba del primero se quedó donde estaba un momento y luego se movió. ¿Qué hizo al moverse?

- Bajó un grado hasta una nota del acorde nuevo **(correcta)** — Correcto. La nota superior se mantuvo desde el primer acorde, lo que la convirtió en disonancia en el momento en que llegó el segundo, y luego bajó un semitono hasta una nota que el segundo acorde sí contiene. Mantenida, disonante a tiempo, resuelta por grado hacia abajo: eso es un retardo, y es la tercera fila de la tabla.
- Subió un grado hasta una nota del acorde nuevo — Hacia arriba es la dirección que un retardo no suele tomar, y cuando lo hace se habla de retardo ascendente (en inglés tiene incluso nombre propio, retardation) y suena bastante menos asentado. Toca el fragmento otra vez y canta con la nota superior: tu voz baja en la resolución.
- Saltó a una nota más lejana — Saltar desde una disonancia es lo que hace una escapada, y el efecto es completamente distinto: deja la tensión sin resolver y sigue adelante. Aquí la tensión se resolvió, y por la distancia más pequeña posible, que es lo que hizo que el segundo acorde sonara como si por fin hubiera llegado.
- No se movió en ningún momento — Sí se quedó, pero solo un momento. Escucha el final del segundo acorde: la nota superior se mueve mientras el acorde de debajo se mantiene. Ese movimiento retrasado es todo el sentido del recurso: todo lo demás llega a tiempo y una nota llega tarde.

**Comprobación:** Una línea corta ascendente sobre un acorde que no cambia. Algunas de sus notas pertenecen al acorde y otras no. ¿Cómo se alcanzaron y se abandonaron las que no pertenecen?

- Se entró y se salió por grado conjunto, en la misma dirección **(correcta)** — Correcto. La línea subió sin cambiar nunca de dirección, así que cada nota que no pertenecía se alcanzó por grado y se abandonó por grado en el mismo sentido: la definición de la nota de paso, y la primera fila de la tabla. Es con diferencia la más común de las seis.
- Se entró por grado y luego se volvió a la nota justo anterior — Una bordadura se aleja y vuelve enseguida, así que la línea habría dado la vuelta cada vez. Esta no dio la vuelta nunca: subió de la nota más grave a la más aguda sin invertir el sentido una sola vez, que es lo que hace de estas notas de paso y no bordaduras.
- Se entró por salto y se salió por grado — Una disonancia a la que se entra por salto y de la que se sale por grado es una apoyatura, y golpea fuerte porque aparece de la nada en un tiempo fuerte. Aquí no saltó nada: cada nota estaba a un grado de la anterior.
- Todas las notas pertenecían al acorde — Tres de las cinco notas pertenecían al acorde y dos no. Toca el primer fragmento del principio de la sección, que sí usa solo notas del acorde, y luego este: las dos de más son las que convirtieron un conjunto de saltos en algo que se puede cantar.

### Puntos clave

https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces#key-takeaways

- La conducción de voces es la lectura horizontal de la armonía: qué hace cada voz entre dos acordes, frente a qué acordes se tocan.
- La regla por defecto tiene dos mitades: mantén cualquier nota que el acorde siguiente también contenga, y mueve todo lo demás a la nota disponible más cercana.
- Cuántas notas comparten dos tríadas lo fija la distancia entre sus fundamentales: a distancia de tercera comparten dos notas comunes, a distancia de quinta una, a distancia de segunda ninguna.
- Dos voces pueden moverse en movimiento paralelo, directo, contrario u oblicuo, y la descripción se aplica siempre a una pareja concreta de voces a través de un cambio concreto.
- Las quintas y las octavas paralelas están prohibidas en la escritura a cuatro voces de la práctica común porque las consonancias perfectas se funden y la textura pierde una línea, no porque el sonido sea malo.
- Fuera de esa tradición el mismo movimiento es un color deliberado: el organum, los power chords y buena parte del rock están hechos de él.
- La inversión de un acorde la decide solo su nota más grave, que es lo que permite elegir las inversiones para darle a la voz de abajo una línea por grados conjuntos.
- Un bajo descendente por grados distiende una progresión y uno ascendente la impulsa, y por eso los lamentos bajan y las subidas de tensión suben.
- Una nota extraña se define por cómo se alcanza y se abandona y no por qué nota es, y las seis clases estándar son la nota de paso, la bordadura, el retardo, la apoyatura, la escapada y la anticipación.

### Preguntas

**¿Qué es la conducción de voces?**

La conducción de voces es cómo se mueve cada voz individual de un acorde al siguiente, en lugar de qué acordes se eligen. Una buena conducción mantiene cualquier nota que dos acordes compartan, mueve el resto la distancia más pequeña disponible y conserva las voces lo bastante independientes como para que un oyente pueda seguir cada una por separado.

**¿Por qué se evitan las quintas paralelas?**

Porque la quinta justa se funde tan por completo que dos voces que se mueven en quintas se fusionan en un solo sonido engrosado, y una textura construida sobre líneas independientes pierde una línea. Es una regla de la escritura a cuatro voces de la práctica común, no un defecto acústico: el organum, los power chords y la mayor parte del rock usan quintas paralelas a propósito.

**¿Qué es una nota extraña?**

Una nota que suena contra un acorde al que no pertenece, tomada de la escala para conectar dos notas del acorde. Se clasifica por cómo se alcanza y cómo se abandona, no por su altura: si se entra y se sale de ella por grado conjunto en una misma dirección es una nota de paso, y si se mantiene desde el acorde anterior es un retardo.

**¿Qué es un retardo en música?**

Una nota mantenida desde el acorde anterior de modo que se convierte en [disonancia](https://musictheory.center/es/curso/intervalos#consonance-and-dissonance) en el momento en que llega el acorde nuevo, y que luego resuelve por grado conjunto hacia abajo en una nota que ese acorde contiene. Como cae a tiempo, la tensión recae en el momento más fuerte del compás y la resolución se siente como una liberación.

**¿Cómo suavizan las inversiones una línea de bajo?**

La [inversión](https://musictheory.center/es/curso/acordes#inversions) de un acorde la decide solo su nota más grave, así que puedes elegir esa nota para que convenga a la línea y dejar que la inversión venga detrás. Invertir tres acordes basta para que un bajo baje por una escala en vez de saltar entre fundamentales, sin ningún cambio en la armonía de encima.

**¿Cuáles son los cuatro tipos de movimiento entre dos voces?**

El movimiento paralelo mueve las dos voces en la misma dirección la misma distancia. El movimiento directo las mueve en la misma dirección distancias distintas. El movimiento contrario las mueve en direcciones opuestas, que es lo que las mantiene más claramente separadas. El movimiento oblicuo deja una voz quieta mientras la otra se mueve a su alrededor.

### Otros idiomas

- https://musictheory.center/course/voice-leading/llms.txt
- https://musictheory.center/fr/cours/conduite-des-voix/llms.txt
- https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces/llms.txt