## 11. Armonía diatónica

Construye una tríada sobre cada grado de una tonalidad y obtendrás siete acordes y ninguno más; los números romanos los nombran por su grado y no por su nota, la función armónica los reparte en tres oficios, y el orden en que los pones, terminando con una cadencia, es lo que convierte una tonalidad en música.

Fuente: https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica
Nivel: Intermedio · Armonía · 6 secciones
Antes de esto: Tonalidades y armaduras, Acordes: tríadas y séptimas

### Los acordes de una tonalidad

https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#chords-in-a-key

> Toca el primero: siete pilas de tres notas, cada una construida sobre la siguiente nota de la escala de Do mayor, de abajo arriba. Ahora toca el segundo: las mismas siete notas de base, con todas las pilas construidas de la misma manera luminosa. Uno de los dos nunca sale de la tonalidad en que empezó. El otro no deja de salirse de ella. ¿Cuál es cuál? Y en el primer clip, ¿cuál de las siete es la que desentona?

**Suena:** Siete por turno, subiendo la escala (C3 E3 G3 D3 F3 A3 B3 C4 D4 E4 F4) · Las mismas siete notas de base, todas luminosas (C3 E3 G3 D3 F#3 A3 G#3 B3 F3 C4 D4 C#4 E4 D#4 F#4)

La primera de las siete, dibujada en el pentagrama: tres cabezas en tres líneas consecutivas, la pila de terceras del capítulo 10. La herramienta de debajo construye las otras seis de la misma forma y te deja sonar cualquiera de ellas por separado, o cambiar la tonalidad y ver cómo se mueven las siete. La tabla enumera lo que sale en Do mayor. Lee la columna de calidad hacia abajo y el orden es mayor, menor, menor, mayor, mayor, menor, disminuido: tres luminosos, tres oscuros y uno que no se está quieto.

| Grado de la escala | Tríada | Calidad | Notas |
| --- | --- | --- | --- |
| 1.º | [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) | Mayor | Do Mi Sol |
| 2.º | [Rem](https://musictheory.center/es/acorde/re-m) | Menor | Re Fa La |
| 3.º | [Mim](https://musictheory.center/es/acorde/mi-m) | Menor | Mi Sol Si |
| 4.º | [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) | Mayor | Fa La Do |
| 5.º | [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) | Mayor | Sol Si Re |
| 6.º | [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m) | Menor | La Do Mi |
| 7.º | [Sidim](https://musictheory.center/es/acorde/si-dim) | Disminuida | Si Re Fa |

**acorde diatónico**

**Definición.** Un acorde diatónico es un acorde construido solo con las notas de la [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is): toma un grado de la escala, [apila terceras](https://musictheory.center/es/curso/acordes#stacking-thirds) sobre él usando únicamente los demás grados, y lo que salga es lo que esa tonalidad te da sobre ese grado.

Nadie elige las calidades. Apila terceras desde el segundo grado de Do mayor y las únicas notas disponibles son Re, Fa y La, que forman una [tríada menor](https://musictheory.center/es/curso/acordes#the-four-triads): no porque alguien quisiera un acorde menor ahí, sino porque Fa es lo que la tonalidad tiene entre Re y La. El séptimo grado da Si, Re y Fa, y eso es una tríada disminuida por la misma razón. **La tonalidad decide, y el compositor decide qué hacer con ello.** Eso es lo que demuestra el segundo clip: tres de las siete, las de los grados primero, cuarto y quinto, ya son mayores y pasan intactas, y forzar las otras cuatro a ser mayores saca a cada una de ellas fuera de la tonalidad, de modo que el sonido de salirse llega con la segunda pila y no deja de volver.

Por eso vale la pena quedarse con la palabra "diatónico". Divide todo lo que podrías tocar en dos montones, los acordes que la tonalidad suministra y los que vienen de fuera, y casi todo el [análisis armónico](https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada#harmonic-analysis) consiste en fijarse en de qué montón salió cada acorde. El capítulo 14 trata del segundo montón. Este capítulo trata del primero.

Siete grados, siete acordes, y no hay otros: una tonalidad mayor contiene exactamente tres tríadas mayores, tres menores y una disminuida, en ese orden fijo a lo largo de la escala.

**Conviene saber**

- (Hecho) El orden de las calidades es el mismo en todas las tonalidades mayores, porque la escala de la que se deriva tiene la misma forma en todas ellas. Do mayor da [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) [Rem](https://musictheory.center/es/acorde/re-m) [Mim](https://musictheory.center/es/acorde/mi-m) [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m) [Sidim](https://musictheory.center/es/acorde/si-dim); Sol mayor da [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m) [Sim](https://musictheory.center/es/acorde/si-m) [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) [Re](https://musictheory.center/es/acorde/re-maj) [Mim](https://musictheory.center/es/acorde/mi-m) [Fa♯dim](https://musictheory.center/es/acorde/fa-sostenido-dim). Notas distintas, las mismas siete calidades, en el mismo orden: mayor, menor, menor, mayor, mayor, menor, disminuido.
- (Convención) "Diatónico" se usa en dos sentidos ligeramente distintos. En sentido estricto significa "perteneciente a la escala de siete notas en cuestión", que es como lo usa este capítulo. En sentido amplio se usa para decir "dentro de la tonalidad, sin alterar", que es lo mismo en las tonalidades mayores y menores y se vuelve borroso en los [modos](https://musictheory.center/es/curso/modos#what-a-mode-is) y con el séptimo grado elevado del modo menor: un acorde que la mayoría de los autores llama diatónico sin problema, aunque la escala de la que sale sea una escala alterada.
- (Tendencia — el repertorio folclórico, popular y religioso occidental; la música clásica desde Bach en adelante sale de los siete constantemente, y el jazz trata el salirse de ellos como el caso normal) Hay repertorios enteros que no salen de estos siete acordes desde el primer compás hasta el último. La canción popular tradicional, los himnos, las canciones infantiles, casi todo el country, buena parte del rock y la inmensa mayoría del pop de las listas nunca usan otra cosa, y por eso conviene conocer los siete al dedillo antes de intentar nada cromático.

**Ya lo sabes**

- Las cuatro tríadas del capítulo 10 (mayor, menor, disminuida, aumentada): tres de ellas son las que produce una tonalidad mayor, y una no la produce nunca — https://musictheory.center/es/curso/acordes#the-four-triads
- Los grados de la escala del capítulo 7, que es sobre lo que se construye cada uno de los siete acordes — https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees

**Adónde lleva**

- Todo acorde que no sea uno de estos siete se ha tomado prestado de otro sitio, y de dónde se ha tomado es toda la armonía cromática — https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada

**En la música real**

- The Beatles — “Let It Be” — ni un solo acorde de toda la canción viene de fuera de Do mayor: la estrofa, el estribillo y el solo entre ambos usan cinco de estos siete y nada más
- Bob Dylan — “Blowin’ in the Wind” — la canción entera son tres de los siete, repetidos; escucha el segundo verso de la primera estrofa, donde la armonía se mueve y la melodía no

**Pruébalo en tu instrumento:** Elige una [tonalidad mayor](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is) que sepas tocar. Construye una pila de tres notas sobre su primer grado, luego sobre el segundo, y así hasta el séptimo, usando solo notas de esa escala y saltándote una nota entre cada par. Di en voz alta "mayor", "menor" o "disminuido" antes de tocar cada una, y comprueba luego con la herramienta de arriba.

[Mira los siete acordes de cualquier tonalidad iluminados en el círculo, cada uno con su cifra](https://musictheory.center/es/herramientas/circulo-de-quintas?k=C&lens=chords)

**Comprobación:** Una pila, sonando después de las siete que oíste en Do mayor. ¿Todas sus notas pertenecen a esa tonalidad, o alguna viene de fuera?

- Las tres pertenecen a Do mayor — La pila construida sobre el segundo grado de Do mayor es Re, Fa, La: una tríada menor, porque Fa natural es lo que la tonalidad tiene entre Re y La. Esta era un semitono más luminosa en el medio, y ese único cambio es lo que la sacó de la tonalidad.
- Una nota viene de fuera **(correcta)** — Correcto. Eso era Re, Fa sostenido y La. La tonalidad da Fa natural en ese grado, lo que haría el acorde menor; subirlo a Fa sostenido ilumina el acorde y lo saca de Do mayor, porque no hay ningún Fa sostenido en toda la tonalidad.
- Dos notas vienen de fuera — Solo se alteró la nota del medio. Las notas de los extremos, Re y La, son miembros de pleno derecho de Do mayor; toda la diferencia era un semitono en el medio, que suele ser lo único que hace falta.

### Números romanos

https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#roman-numerals

> Toca los dos. Cada uno son tres pilas de una sola tonalidad, tomadas de los mismos tres grados de esa tonalidad y tocadas en el mismo orden. Dos de las tres pilas son, nota por nota, las mismas en ambos clips, y cada una de esas dos llega a un lugar distinto y hace un trabajo distinto en el segundo clip del que hacía en el primero. Aun así, algo de los dos es claramente lo mismo dos veces. ¿Qué es lo que sobrevive a la mudanza?

**Suena:** Tres de una tonalidad (C3 E3 G3 F3 A3 C4 B3 D4) · Los mismos tres de otra tonalidad (G3 B3 D4 C3 E3 D3 F#3 A3)

El acorde del quinto grado de Do mayor con una séptima añadida: Sol, Si, Re y Fa, cuatro cabezas en cuatro líneas consecutivas. Escrito como número romano es V7, y el 7 hace el mismo trabajo que en el capítulo 10: dice que la pila se llevó una tercera más lejos. La tabla da los siete números romanos de una tonalidad mayor, la calidad que lleva cada uno y lo que nombra el mismo número en dos tonalidades distintas. Lee las dos últimas columnas en horizontal: los números nunca cambian y las notas cambian por completo.

- **La caja de letra lleva la calidad** — Las mayúsculas son acordes mayores: I, IV, V. Las minúsculas son menores: ii, vi. Un circulito es disminuido: vii°.
- **Un número añade una nota a la pila** — V7 es la tríada del quinto grado con una séptima encima, Sol Si Re Fa; ii7 es la tríada del segundo grado con la suya, Re Fa La Do.

| Número romano | Grado | Calidad | En Do mayor | En Sol mayor |
| --- | --- | --- | --- | --- |
| I | 1.º | Mayor | [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) | [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) |
| ii | 2.º | Menor | [Rem](https://musictheory.center/es/acorde/re-m) | [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m) |
| iii | 3.º | Menor | [Mim](https://musictheory.center/es/acorde/mi-m) | [Sim](https://musictheory.center/es/acorde/si-m) |
| IV | 4.º | Mayor | [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) | [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) |
| V | 5.º | Mayor | [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) | [Re](https://musictheory.center/es/acorde/re-maj) |
| vi | 6.º | Menor | [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m) | [Mim](https://musictheory.center/es/acorde/mi-m) |
| vii° | 7.º | Disminuida | [Sidim](https://musictheory.center/es/acorde/si-dim) | [Fa♯dim](https://musictheory.center/es/acorde/fa-sostenido-dim) |

**número romano**

**Definición.** Un número romano es un nombre para un acorde que da su grado dentro de la [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is) en lugar del nombre de su nota: I es el acorde del primer grado, V el del quinto, y qué notas concretas sean esas depende por completo de la tonalidad en que estés.

Es una abreviatura con un solo propósito: decir qué hace un acorde y no cómo se llama. [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) es un hecho sobre la altura; V es un hecho sobre una relación, y la relación es lo que se repite de canción en canción. Los dos clips de arriba lo demuestran por partida doble. Son las mismas tres relaciones en dos tonalidades, y por eso suenan como la misma idea trasladada. Y comparten dos acordes tal cual, [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) y [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) están en ambos, y sin embargo [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) es el acorde de casa en el primer clip y la salida en el segundo, mientras que [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) es el acorde tenso del primero y la casa del segundo. Las mismas tres notas, un trabajo distinto: esa diferencia es lo que un número romano registra y el nombre de una nota no puede.

La forma de escribirlo lleva la calidad, así que un número romano es una descripción completa del acorde. Las mayúsculas son mayores y las minúsculas menores, un circulito volado tras el número significa disminuido, un signo más significa aumentado, y un número detrás extiende la pila exactamente igual que en el [cifrado](https://musictheory.center/es/curso/acordes#reading-chord-symbols): V7 es el acorde del quinto grado con una séptima. No hace falta escribir nada más.

Esta es la notación con la que funciona el resto del libro. Las cadencias, las progresiones, la [modulación](https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada#modulation) y todo el capítulo 14 se expresan en números romanos, porque expresarlos con nombres de nota produciría doce versiones de cada hecho.

**Conviene saber**

- (Convención) La caja de letra es una convención, no la única. La mayoría de la teoría clásica y popular, también en español, escribe I para mayor y ii para menor, y marca el acorde disminuido con un círculo. Una tradición considerable (buena parte de la teoría alemana, varios manuales norteamericanos y casi toda la pedagogía del jazz) escribe todos los números en mayúscula y añade la calidad detrás: II–7 o IIm7 donde este libro escribe ii7, y VII° o VIIdim donde escribe vii°. (El círculo tachado de VIIø7 es otro acorde distinto: la [séptima semidisminuida](https://musictheory.center/es/curso/acordes#seventh-chords) del capítulo 10, una tríada disminuida con una séptima menor corriente, que es lo que da realmente el séptimo grado de una tonalidad mayor cuando se añade una cuarta nota.) Las dos notaciones dicen lo mismo; la de todo mayúsculas es más fácil de teclear y pierde la calidad a simple vista.
- (Convención) Un número romano describe un acorde dentro de una tonalidad, así que sin ella no significa nada. "V" a secas no nombra nada en absoluto. Por eso el análisis escribe siempre primero la tonalidad, Do: I IV V, y por eso un cambio de tonalidad a mitad de una pieza tiene que declararse antes de que se puedan leer los números que vienen después.
- (Hecho) El número romano sobrevive al [transporte](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#transposing) y el nombre de la nota no. Sube [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) un tono y todas las notas cambian a [Re](https://musictheory.center/es/acorde/re-maj) [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) [La](https://musictheory.center/es/acorde/la-maj); los números son I IV V antes del movimiento y I IV V después, porque transportar cambia las notas y no los grados sobre los que se asientan.

**Ya lo sabes**

- El transporte del capítulo 8, donde cada nota de un pasaje se movía la misma distancia y el pasaje seguía siendo reconocible: una progresión escrita en números romanos ya está transportada — https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#transposing
- El cifrado del capítulo 10, que comprime un acorde en una fundamental y una calidad; un número romano lo comprime un nivel más, en un grado y una calidad — https://musictheory.center/es/curso/acordes#reading-chord-symbols

**Adónde lleva**

- Un número romano con una barra, V/V, la dominante de la dominante, es la forma de nombrar un acorde de fuera de la tonalidad, y la notación se amplía para abarcarlo sin cambiar — https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada

**En la música real**

- The Beatles — “Twist and Shout” — el "aah" ascendente antes de la última estrofa se apoya en el acorde del quinto grado y en nada más; la banda sostiene el V mientras las voces suben, y la liberación es el I que llega bajo el verso siguiente
- The Troggs — “Wild Thing” — I, IV, V y vuelta al IV, más o menos un compás cada uno (en La son La, Re, Mi, Re), repitiéndose del primer compás al último, lo que la hace lo bastante corta para oír pasar los números romanos en tiempo real

**Pruébalo en tu instrumento:** Toma una canción que ya sepas tocar y escribe sus acordes como números romanos: [averigua la tonalidad](https://musictheory.center/es/herramientas/buscador-de-tonalidad), cuenta la fundamental de cada acorde subiendo desde la tónica, y usa mayúscula para los mayores y minúscula para los menores. Después toca los mismos números en otra tonalidad, leyendo tus números romanos y no el cifrado original.

[Escribe cifras y léelas como acordes en cualquier tonalidad, o al revés](https://musictheory.center/es/herramientas/conversor-numeros-romanos?c=I+IV+V&k=G)

**Comprobación:** El clip toca dos acordes en Do mayor, el del primer grado y luego el del cuarto, y después, tras una pausa, el acorde de casa de Sol mayor a solas. ¿Qué acorde estaría, respecto de ese último, en la misma relación que tenía el segundo acorde con el primero?

- Do mayor **(correcta)** — Correcto. El movimiento que oíste primero fue de Do a Fa, una cuarta hacia arriba, que es de I a IV. Haz el mismo movimiento desde Sol (cuenta Sol, La, Si, Do) y aterrizas en Do, y apilar terceras sobre él con las notas de Sol mayor da Do, Mi, Sol. El número romano no cambió: IV es IV en todas las tonalidades, y solo se movieron las notas de debajo.
- Re mayor — Re es el quinto grado de Sol mayor, así que Re mayor es V y no IV: un grado de más. Canta otra vez los dos primeros acordes del clip y luego canta la misma distancia hacia arriba desde Sol: la nota a la que llegas es Do, no Re. Contar un grado de más es el despiste más habitual al leer números romanos en una tonalidad nueva.
- Sol mayor — Sol mayor es el acorde con que terminó el clip: la propia tonalidad, el primer grado, el número I. La respuesta es el acorde que está una cuarta por encima de él, tres nombres de nota más arriba en la escala, que cae en Do.

### Función armónica

https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#harmonic-function

> Toca los dos. Tres pilas cada uno; la primera y la última son idénticas en ambos clips, y solo cambia la del medio. En un clip, la pila del medio suena como si tiraran de ella hacia atrás y no pudiera evitarlo. En el otro, la pila del medio suena como un paso de lado que perfectamente podría haberse quedado donde estaba. ¿Cuál es cuál?

**Suena:** Casa, fuera, casa: la primera manera (C3 E3 G3 B3 D4) · Casa, fuera, casa: la segunda manera (C3 E3 G3 F3 A3 C4)

Dos notas: Si, y luego el Do que está un semitono por encima. Ese semitono es el motor del que trata toda esta sección. Si es el séptimo grado de Do mayor, está un semitono por debajo de la tónica, y cualquier acorde que lo contenga hereda esa atracción: por eso el acorde del quinto grado, Sol, Si, Re, no puede quedarse quieto en esta tonalidad, mientras que el del cuarto grado, Fa, La, Do, sí. La tabla ordena los siete acordes de la tonalidad según el trabajo que hacen.

| Función | Acordes en Do mayor | Qué hace | Adónde quiere ir |
| --- | --- | --- | --- |
| Tónica | [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) · [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m) · [Mim](https://musictheory.center/es/acorde/mi-m) | Reposa. Es el lugar respecto del cual se mide el resto de la tonalidad | A ninguna parte. Es el destino |
| Subdominante | [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) · [Rem](https://musictheory.center/es/acorde/re-m) | Sale. Se aleja de casa sin crear tensión | Hacia la dominante, o directamente de vuelta a la tónica |
| Dominante | [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) · [Sol7](https://musictheory.center/es/acorde/sol-7) · [Sidim](https://musictheory.center/es/acorde/si-dim) | Tensa. Todos los acordes de aquí contienen la nota que está un semitono por debajo de la tónica | A casa, a la tónica; y cuanto más fuerte es el acorde, con más insistencia |

**función armónica**

**Definición.** La función armónica es el trabajo que hace un acorde dentro de su [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is) (reposar, salir, o crear una tensión que pide resolverse), y en una tonalidad mayor los siete acordes diatónicos se reparten en tres familias según cuál de esos tres trabajos hacen.

Las familias no son agrupaciones arbitrarias: los acordes de una familia comparten notas con el acorde que le da nombre, y por eso pueden sustituirlo. [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) comparte dos de sus tres notas con [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m), Do y Mi, y dos con [Mim](https://musictheory.center/es/acorde/mi-m), Mi y Sol, así que cualquiera de los dos puede usarse como punto de reposo en su lugar, siendo [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m) simplemente el más sombrío. Lo mismo ocurre en las otras: [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) y [Rem](https://musictheory.center/es/acorde/re-m) tienen en común Fa y La, y [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) y [Sidim](https://musictheory.center/es/acorde/si-dim) tienen Si y Re.

Lo que separa la familia de la dominante de las otras dos es un [semitono](https://musictheory.center/es/curso/intervalos#half-steps-and-whole-steps). El [séptimo grado](https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees) de la tonalidad, Si en Do mayor, está un semitono por debajo de la tónica, y el oído trata un semitono por debajo de una nota estable como un asunto pendiente. [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) lo contiene. [Sol7](https://musictheory.center/es/acorde/sol-7) lo contiene y añade Fa, que está un semitono por encima de la tercera del acorde de casa y se inclina hacia el otro lado, de modo que los dos se cierran sobre [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) desde ambos lados a la vez. Nada en [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) ni en [Rem](https://musictheory.center/es/acorde/re-m) hace nada parecido, y justo por eso el segundo clip de arriba suena relajado donde el primero suena tirante.

La función es el nivel en el que de verdad se planifica la armonía. Un compositor de canciones no piensa "ahora necesito el acorde de Sol"; piensa "ahora necesito volver a casa", y la familia de la dominante es lo que lo consigue.

**Conviene saber**

- (Hecho) La atracción es un semitono, y puedes señalarla sin ninguna armonía alrededor. El séptimo grado de Do mayor y la tónica están a una [Segunda menor](https://musictheory.center/es/intervalo/segunda-menor), Si y luego Do, y el acorde del quinto grado es el acorde diatónico corriente que contiene ese séptimo grado.
- (Tendencia — la música tonal de la práctica común: la música clásica occidental de 1650 a 1900 aproximadamente y la canción popular, la música de cine y el jazz que descienden de ella. La [escritura modal](https://musictheory.center/es/curso/modos#what-a-mode-is), mucha música folclórica y buena parte del rock posterior a 1960 usan los mismos acordes sin esa expectativa, como mostró el capítulo 9) El V tira hacia el I. Un acorde de dominante crea la expectativa de la tónica con tanta fiabilidad que ir a cualquier otro sitio se oye como una evasión deliberada y no como una elección neutra, y eso es lo que hace posible la cadencia rota de la sección siguiente.
- (Convención) Los nombres de las familias están tomados de los nombres de los grados de la escala, y encajan de forma imperfecta. "Predominante" es hoy el término más habitual para la familia de la subdominante en los manuales norteamericanos, precisamente porque [Rem](https://musictheory.center/es/acorde/re-m) hace ese trabajo tan bien como [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) sin ser en absoluto el grado de subdominante. La enseñanza británica más antigua, y buena parte de la tradición en español, mantienen "subdominante" para las dos cosas. Las familias son las mismas en cualquier caso.

**Ya lo sabes**

- La sensible del capítulo 7, el séptimo grado, un semitono por debajo de la tónica: la única nota que hace que la familia de la dominante se comporte como se comporta — https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees
- La tónica del capítulo 8, la nota en relación con la cual se oye todo lo que hay en una tonalidad; el acorde de tónica es esa nota armonizada — https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is
- La séptima de dominante del capítulo 10, cuya quinta estrechada entre su tercera y su séptima es lo que afila la atracción — https://musictheory.center/es/curso/acordes#seventh-chords

**Adónde lleva**

- Hacia dónde tiene que moverse cada nota de un acorde tenso cuando resuelve es una cuestión de voces individuales, no de acordes, y eso es lo que estudia la conducción de voces — https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces

**En la música real**

- The Beatles — “Hey Jude” — el primer verso va a casa, sale y vuelve a casa: el acorde bajo "don’t make it bad" es la dominante, y la liberación es el momento en que "take a sad song" aterriza de nuevo en la tónica
- Ben E. King — “Stand By Me” — el bajo recorre el mismo ciclo de cuatro acordes de principio a fin; el acorde del tercer compás de cada ciclo es el tenso, y todo se reinicia en el instante en que cede

**Pruébalo en tu instrumento:** En cualquier [tonalidad mayor](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is) que sepas tocar, toca el acorde de casa, luego el acorde construido sobre el quinto grado, y luego el de casa otra vez. Haz lo mismo con el acorde del cuarto grado en el medio. Después detente en el acorde del medio de cada versión e intenta cantar la nota que lo terminaría: las dos versiones harán que tu voz haga cosas distintas.

**Comprobación:** Un acorde, sonando a solas en Do mayor. ¿Suena como un sitio donde reposar, o como un sitio que quiere seguir adelante?

- Quiere seguir adelante **(correcta)** — Correcto. Eso era Sol, Si, Re y Fa: el acorde del quinto grado con una séptima añadida. Contiene a la vez las dos notas más inquietas de la tonalidad: Si, un semitono por debajo de la tónica, y Fa, un semitono por encima de la tercera del acorde de casa. Las dos resuelven por semitono cuando sigue Do mayor, y por eso la atracción es tan fuerte como es.
- Es un lugar de reposo — El acorde de reposo de esta tonalidad es Do, Mi, Sol, que no contiene ninguna atracción de semitono. Toca el clip otra vez e intenta cantar una nota que lo termine: la nota que busca tu voz es Do, y Do es precisamente lo que no estaba sonando.
- Ninguna de las dos: es neutro — Nada en esta tonalidad es neutro una vez establecida la tónica, y este acorde es el menos neutro de los siete. Compáralo con el acorde del cuarto grado, Fa, La, Do, que sí se aleja de casa pero llega a un sitio donde podría quedarse tranquilamente.

### Cadencias

https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#cadences

> Toca los cuatro. Cada uno es el final de una frase en Do mayor y cada uno se detiene de una manera distinta. Uno cierra la puerta. Uno se asienta sin haberse apoyado antes en nada. Uno se para en el aire y espera. Uno aterriza donde no esperabas. Antes de leer nada de lo de abajo, decide cuál es cuál, y con cuál de los cuatro terminarías una pieza. El quinto clip encadena los cuatro, un compás cada uno, que es el pentagrama de abajo tocado tal como está escrito.

**Suena:** Una pareja que cierra la puerta (G3 B3 D4 C3 E3) · Una pareja que se asienta sin apoyarse (F3 A3 C4 C3 E3 G3) · Tres que se paran en el aire (C3 E3 G3 F3 A3 C4 B3 D4) · Una pareja que aterriza en otro sitio (G3 B3 D4 A3 C4 E4) · Los cuatro finales seguidos, tal como están escritos (G3 B3 D4 C3 E3 F3 A3 C4 E4)

Los cuatro finales, uno por compás, en el orden en que los oíste; el quinto clip de arriba son estos cuatro compases tocados de corrido con exactamente los valores escritos. En el primer compás el bajo baja una quinta, de Sol a Do, y llega. En el segundo baja una cuarta, de Fa a Do, y se asienta: nada se apoyó antes, así que nada tuvo que ceder. El tercer compás lleva tres acordes en vez de dos, porque lo que lo define no es dónde aterriza sino que no viene nada después: el bajo alcanza Sol y el compás simplemente se acaba. El cuarto compás arranca exactamente igual que el primero y luego pone La en el bajo en lugar de Do, así que las dos últimas notas del bajo están a un tono en vez de a una quinta. Esa última nota del bajo es toda la diferencia entre un final y un quiebro.

| Cadencia | Acordes | A qué suena | Dónde oírla |
| --- | --- | --- | --- |
| Auténtica (perfecta) | V → I | Un punto final. La frase ha terminado y la tonalidad queda confirmada | "Twist and Shout": el acorde sobre el que se desploma la banda al final del todo, llegando desde el que está una quinta por encima |
| Plagal | IV → I | Un asentarse más que una llegada. Nada se apoyó, así que nada tuvo que ceder | "Let It Be": los dos acordes bajo el último "let it be" de cada estribillo, y el amén al final de un himno |
| Semicadencia | cualquiera → V | Una coma. La frase se detiene sin terminar, y espera | "Cumpleaños feliz": el primer «feliz», que queda en el aire, frente al segundo, que aterriza |
| Rota | V → vi | Un quiebro. La llegada promete casa y el aterrizaje es un grado más arriba, y menor | "Don’t Stop Believin’": el tercer acorde de la figura de piano, donde la atracción del segundo acorde se responde con un acorde menor en lugar de la tónica. Está dentro de un bucle y no al final de una frase, así que es el sonido más que una cadencia propiamente dicha |

**cadencia**

*también llamado*: cadencia perfecta (uso británico, para lo que la teoría norteamericana llama cadencia auténtica (en español: cadencia perfecta)), cadencia imperfecta (uso británico, para la semicadencia), cadencia interrumpida (uso británico, para la cadencia rota), cadencia del amén (práctica de los himnos, para la cadencia plagal, por los dos acordes que se cantan sobre "amén")

**Definición.** Una cadencia es el movimiento de acordes con que termina una [frase](https://musictheory.center/es/curso/melodia#phrase-antecedent-consequent): la puntuación armónica que le dice al oyente si la música se ha detenido, ha hecho una pausa o se ha desviado en el último momento.

Hay cuatro que conviene conocer, y se distinguen por dos preguntas: ¿termina la frase en la tónica?, y ¿se apoya antes de llegar? La cadencia auténtica, V–I, se apoya y llega, y es el final más fuerte de la música tonal. La cadencia plagal, IV–I, llega sin apoyarse, y por eso suena a bendición más que a conclusión. La semicadencia termina en V y no llega en absoluto: es el equivalente musical de una coma, y es lo que hace casi siempre la primera mitad de una melodía de ocho compases. La cadencia rota, V–vi, se apoya exactamente igual que la auténtica y luego sube al sexto grado en lugar de llegar, de modo que el oído, preparado para un final, recibe una frase más.

Lo que hace audible la diferencia es el bajo. En V–I el bajo baja una [Quinta justa](https://musictheory.center/es/intervalo/quinta-justa), de Sol a Do, que es el movimiento de fundamentales más fuerte de la armonía tonal. En IV–I baja una cuarta, de Fa a Do, los mismos dos nombres de nota en el otro sentido, y un movimiento más débil, que es parte de la razón de que la cadencia plagal se asiente en vez de concluir. En V–vi sube un [tono](https://musictheory.center/es/curso/intervalos#half-steps-and-whole-steps), de Sol a La, y un paso de grado conjunto es precisamente el movimiento que el oído no lee como una llegada, y por eso la cadencia rota funciona la primera vez que la oyes y sigue funcionando a la quincuagésima.

Las cadencias son la forma en que la música se puntúa a todas las escalas a la vez: una frase termina con una, una sección termina con una más fuerte, y una pieza entera termina con la más fuerte que haya. Aprender a oírlas es aprender a oír en qué punto de su propia oración está la música.

**Conviene saber**

- (Hecho) La cadencia auténtica lleva [sensible](https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees) y la plagal no. [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) contiene Si, un semitono por debajo de la tónica; [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) no contiene ninguna nota que toque la tónica a distancia de semitono. Esa única diferencia estructural es toda la razón de que una suene decisiva y la otra suene asentada.
- (Convención) Los cuatro nombres vienen de la teoría clásica occidental y no coinciden a los dos lados del Atlántico: lo que este libro llama auténtica, semicadencia y rota se llama perfecta, imperfecta e interrumpida en la mayor parte de la enseñanza británica; en español, "cadencia perfecta" y "cadencia rota" son los nombres más extendidos. La teoría clásica gradúa además la cadencia auténtica: "auténtica perfecta" cuando los dos acordes están en [estado fundamental](https://musictheory.center/es/curso/acordes#inversions) y la tónica va en la voz superior, "auténtica imperfecta" en los demás casos; una distinción que conviene saber que existe y de la que no hace falta preocuparse todavía.
- (Tendencia — la música tonal de la práctica común y la canción popular que desciende de ella; en la escritura modal y en mucha música contemporánea una frase puede terminar en cualquier sitio sin que el oído exija una continuación) Una frase que termina en la dominante se oye como inacabada, y el oyente esperará durante un silencio considerable a que llegue la frase que la responde. Es una de las expectativas más fiables del repertorio, y el humor en música se construye a base de no satisfacerla.

**Ya lo sabes**

- La familia de la dominante de este mismo capítulo, cuya tensión es de lo que están hechas tres de estas cuatro cadencias — https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#harmonic-function
- La séptima de dominante del capítulo 10, que es en lo que suele convertirse el acorde del quinto grado cuando una cadencia tiene que ser lo más fuerte posible — https://musictheory.center/es/curso/acordes#seventh-chords

**Adónde lleva**

- Las cadencias son las articulaciones de la forma musical: dónde caen, y cuán fuerte es cada una, es lo que divide una pieza en frases, secciones y movimientos — https://musictheory.center/es/curso/forma-estructura

**En la música real**

- The Beatles — “Let It Be” — el estribillo termina con dos acordes que se asientan sin apoyarse; escucha el último "let it be" de cada estribillo, donde el acorde anterior a casa es el del cuarto grado y nada tira
- Journey — “Don’t Stop Believin’” — el tercer acorde de la figura inicial de piano es el quiebro: el segundo acorde tira hacia casa y un acorde menor recibe el aterrizaje. En rigor es un bucle que da la vuelta y no una frase que termina, y justo por eso nada se detiene nunca; pero es el ejemplo de manual de ese sonido, porque vuelve cada dos compases durante cuatro minutos
- The Beatles — “Twist and Shout” — el acorde final del disco llega desde el acorde que está una quinta por encima y la banda se para en seco sobre él: el punto final más claro del pop

**Pruébalo en tu instrumento:** En una [tonalidad mayor](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is) que sepas tocar, toca el acorde de casa, luego el acorde del quinto grado, luego el de casa otra vez. Tócalo una segunda vez terminando en el acorde construido sobre el sexto grado, y una tercera vez deteniéndote en el acorde del quinto grado sin tocar nada después. Canta la última nota de cada versión: tu voz querrá seguir en dos de las tres.

**Comprobación:** Una frase de cuatro acordes en Do mayor. Escucha cómo termina, y luego nombra la cadencia.

- Auténtica: de V a I — Oíste la dominante, que estaba ahí: el tercer acorde es Sol, Si, Re, y se apoya exactamente como lo hace una cadencia auténtica. Pero no aterrizó en I. El bajo sube un grado, de Sol a La, en vez de bajar una quinta hasta Do, y el acorde al que llega es menor.
- Plagal: de IV a I — Una cadencia plagal no lleva sensible. Esta frase sí la lleva, el Si dentro del penúltimo acorde, y esa sensible es exactamente lo que creó la expectativa que el final después rechazó. Un final plagal nunca crea esa expectativa.
- Semicadencia: termina en V — Una semicadencia termina EN la dominante y se queda ahí. Esta pasó de largo: cuenta otra vez los acordes y son cuatro, con la dominante en tercer lugar y uno más después.
- Rota: de V a vi **(correcta)** — Correcto. La dominante resolvió en vi en lugar de en I: el bajo subió un tono, de Sol a La, en vez de bajar una quinta hasta Do, y el acorde en que aterrizó es menor. Todo en la llegada prometía casa; solo el último acorde rompió la promesa, y por eso suena como una frase que se ha prolongado en lugar de terminar.

**Comprobación:** El acorde del quinto grado de Do mayor, a solas. Antes de tocar nada más, decide qué acorde espera el oído a continuación.

- Do mayor: el acorde de casa **(correcta)** — Correcto. La dominante contiene la sensible, Si, que está un semitono por debajo de la tónica y resuelve sobre ella; el oído ha oído esa resolución tantos miles de veces que pone el Do por su cuenta. Esa expectativa es aquello frente a lo que se define cada una de las otras opciones de esta lista.
- La menor: el acorde del sexto grado — La menor es adonde va la cadencia rota, y funciona precisamente porque no es lo que se esperaba. Comparte dos notas con Do mayor, Do y Mi, así que está lo bastante cerca para ser un sustituto plausible y es lo bastante distinto para registrarse como un quiebro.
- Fa mayor: el acorde del cuarto grado — Fa mayor después de Sol mayor invierte el orden habitual de las familias, poniendo el acorde de salida después del acorde de tensión. La escritura clásica de la práctica común lo evita en una cadencia, y por eso el oído no lo predice aquí; el blues y el rock lo usan constantemente, como el turnaround V–IV–I al final de un chorus de doce compases. El amén de los himnarios es otra cosa distinta: ahí la tónica llega primero y el IV–I se añade después.

#### Por qué la semicadencia necesita una frase y no una pareja

Las otras tres cadencias pueden demostrarse con dos acordes, porque lo que las define es la relación entre los dos últimos. La semicadencia no, porque lo que la define es dónde se detiene y no después de qué se detiene: el acorde anterior a la dominante puede ser casi cualquiera, y la cuestión es que no sigue nada.

Por eso el tercer clip del principio de la sección tiene tres acordes donde los otros tres clips de cadencia tienen dos. Y por eso las semicadencias se oyen en parejas de frases y no por separado: el [período clásico de antecedente y consecuente](https://musictheory.center/es/curso/melodia#phrase-antecedent-consequent) es una primera frase que termina en la dominante y una segunda, casi idéntica, que termina en la tónica, y la semicadencia es lo que hace que la primera suene a pregunta. El capítulo 13 retoma esa forma como una manera de construir [melodías](https://musictheory.center/es/curso/melodia#what-makes-a-melody).

El hábito que vale la pena formar es escuchar el silencio en vez del acorde. Si una frase se detiene y el aire sigue sintiéndose inclinado, has oído una semicadencia, fuera cual fuera el acorde de debajo.

### Progresiones habituales

https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#common-progressions

> Toca los cuatro. Cada uno es un bucle corto sacado de las siete pilas con que empezó este capítulo, y has oído cada uno de ellos muchos cientos de veces sin que nadie te dijera qué era. Dos de los cuatro contienen exactamente los mismos cuatro sonidos en otro orden y no se parecen en nada. ¿Cuáles son esos dos, y cuál de los cuatro termina apoyándose con más fuerza hacia su propio primer sonido?

**Suena:** Cuatro, empezando en casa (C3 E3 G3 B3 D4 A3 C4 E4 F3) · Cuatro, empezando en la sombra (A3 C4 E4 F3 C3 E3 G3 B3 D4) · Cuatro, y tres de ellos llanos (C3 E3 G3 F3 A3 C4 B3 D4) · Tres, cayendo a casa (D3 F3 A3 G3 B3 D4 C3 E3)

El primer bucle escrito, un acorde por compás: Do, Sol, La menor, Fa. Mira las notas del bajo a lo largo de los cuatro compases, Do, Sol, La, Fa, y tienes todo lo que hace el bucle, y por eso un bajista puede sostener él solo una canción así. La tabla da los cuatro bucles, qué es cada uno en Do mayor, y dónde se han oído. Cada acorde de los cuatro es uno de los siete del principio de este capítulo; nada de esto viene de fuera de la tonalidad.

| Números romanos | En Do mayor | Dónde lo has oído |
| --- | --- | --- |
| I–V–vi–IV | [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m) [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) | "Let It Be", "Don’t Stop Believin’", "Someone Like You": el bucle de cuatro acordes del pop moderno, que termina en IV y por eso nunca acaba de cerrar |
| vi–IV–I–V | [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m) [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) | "Despacito", "Cheap Thrills", "Zombie": los mismos cuatro acordes rotados para empezar por el menor, lo que lo hace sonar más oscuro sin cambiar una sola nota |
| I–IV–V–I | [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) | "Twist and Shout", "La Bamba", "Johnny B. Goode": los tres acordes principales, y el esqueleto del blues de doce compases |
| ii–V–I | [Rem](https://musictheory.center/es/acorde/re-m) [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) | "Autumn Leaves", "All the Things You Are", "Satin Doll": la célula con la que se arman la mayoría de los estándares de jazz, a menudo varias veces en un mismo chorus y en varias tonalidades |

**progresión de acordes**

**Definición.** Una progresión de acordes es una serie ordenada de acordes, casi siempre un patrón corto de dos a cuatro compases que se repite, y es lo que da a un pasaje su forma armónica: establece qué acorde es casa, se aleja de él y decide cómo y si vuelve.

Una progresión no es una lista. Lo que hace memorable a una es el orden, porque el orden es lo que crea expectativa: los mismos cuatro acordes empezando en otro punto son otra progresión, como demuestran el primer y el segundo clip de arriba sin cambiar ni una nota del material. [I–V–vi–IV](https://musictheory.center/es/progresion/i-v-vi-iv) suena luminoso e inacabado; vi–IV–I–V suena sombrío y con empuje. Acordes idénticos, efectos opuestos, y la única variable es cuál llega primero.

Dos hechos estructurales hacen casi todo el trabajo. El primero es dónde termina un bucle: un bucle que termina en IV o en V deja el oído inclinado y devuelve directamente al principio, y por eso los bucles del pop se construyen así y pueden repetirse tres minutos sin cansar. El segundo es el movimiento de las fundamentales. Una fundamental que baja una quinta es el movimiento más fuerte de la armonía tonal, y [ii–V–I](https://musictheory.center/es/progresion/ii-v-i) son dos seguidos; por eso es la célula con la que construye el jazz, y por eso los estándares son en buena medida cuestión de encadenar II–V–I por varias tonalidades.

Los números romanos son la forma en que se puede hablar de progresiones. "La canción de cuatro acordes", "el 1564", "un dos-cinco-uno" son todos nombres de patrones de números romanos y no de acordes, porque el patrón es lo que se repite y la tonalidad no lo hace nunca.

**Conviene saber**

- (Hecho) El movimiento de fundamentales por quinta descendente es el más fuerte de la armonía tonal, y los números romanos lo muestran directamente: en ii–V–I las fundamentales van Re, Sol, Do, cada una una quinta por debajo de la anterior. Alargar la cadena hacia atrás da vi–ii–V–I y luego iii–vi–ii–V–I, que es la progresión del círculo, y la atracción aumenta con cada eslabón añadido.
- (Tendencia — el pop, el rock, el country y la EDM anglófonos desde 1990 aproximadamente; los mismos cuatro acordes aparecen por todo el repertorio anterior, pero como parte de frases más largas y no como un bucle ininterrumpido) I–V–vi–IV y sus rotaciones se llevan una parte extraordinaria del repertorio de las listas, hasta el punto de que un grupo cómico hizo carrera con un popurrí de canciones que los comparten. La razón es estructural y no de moda: el bucle contiene tres acordes mayores y uno menor, cubre entre ellos todas las notas de la escala y nunca cierra.
- (Convención) Las progresiones se nombran por sus números romanos y se dicen como cifras: ii–V–I es "un dos-cinco-uno", I–V–vi–IV es "el uno-cinco-seis-cuatro" o "el 1564". Un nombre así no lleva tonalidad alguna, y ese es el punto: las mismas cuatro palabras describen el bucle en cualquier tonalidad a la que una banda lo [transporte](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#transposing).

**Ya lo sabes**

- El transporte del capítulo 8: una progresión escrita en números romanos ya está transportada a todas las tonalidades a la vez, y por eso las bandas llaman a estos patrones por su número — https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#transposing
- Las cadencias de este mismo capítulo, una de las cuales está al final, o en el medio, de cada bucle de la tabla — https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#cadences

**Adónde lleva**

- En qué inversión se toca cada acorde de un bucle, y cómo se mueven las voces individuales entre ellos, es lo que separa un buen arreglo de estos cuatro acordes de uno torpe — https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces
- Una melodía suele escribirse sobre una progresión como estas, y qué notas de la escala están disponibles en cada momento lo decide el acorde de debajo — https://musictheory.center/es/curso/melodia

**En la música real**

- Adele — “Someone Like You” — la figura de piano da vueltas a los mismos cuatro acordes del primer compás al último; el tercer acorde de cada ciclo es el menor, y es donde la línea vocal se hunde cada vez
- Cannonball Adderley, "Somethin’ Else" — “Autumn Leaves” — los compases 1–3 de la melodía son un ii–V–I y el compás 4 es el IV; los cuatro compases siguientes responden con un ii–V–i menor en el [relativo menor](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#relative-and-parallel). Todo el estándar, escrito por Joseph Kosma, está construido encadenando esas dos células
- Ritchie Valens — “La Bamba” — tres acordes en el mismo orden del primer compás al último, sin ninguna variación; todo lo que pasa en el disco pasa en el ritmo y en la voz

**Pruébalo en tu instrumento:** Toca I–V–vi–IV en una [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is) en la que estés cómodo, cuatro tiempos por acorde, y repítelo ocho veces. Luego toca los mismos cuatro acordes empezando por el vi y repítelo otras ocho. Después toma una canción que conozcas y averigua cuál de los cuatro patrones de la tabla usa, si es que usa alguno.

[Lleva I–V–vi–IV a la tonalidad en la que tocas](https://musictheory.center/es/herramientas/transpositor-de-acordes?c=C+G+Am+F&to=D)

**Comprobación:** Cuatro acordes en Do mayor, tocados una sola vez. ¿Cuál de los cuatro patrones de la tabla era?

- I–V–vi–IV — Los mismos cuatro acordes, y el más fácil de los cuatro de confundir con este. I–V–vi–IV empieza en el acorde luminoso de casa y termina en Fa, que tampoco es una llegada, pero devuelve con suavidad en vez de apoyarse. Lo que oíste empezó oscuro y terminó en el acorde que más tira. Toca seguidos el primer y el segundo clip del principio de la sección y escucha solo el primer acorde de cada uno.
- vi–IV–I–V **(correcta)** — Correcto. Empezó en el acorde menor, La menor, y terminó en Sol, el del quinto grado, lo que deja el bucle inclinado y tira directamente de vuelta al principio. Son los mismos cuatro acordes que I–V–vi–IV; solo se movió el punto de partida, y eso bastó para cambiar qué acorde suena a casa.
- I–IV–V–I — I–IV–V–I no contiene ningún acorde menor y vuelve al acorde con que empezó. Este abrió con un acorde menor, que es lo primero que hay que escuchar, y no volvió al final a su acorde de partida.
- ii–V–I — ii–V–I son tres acordes, no cuatro, y aterriza en el acorde de casa: el final más concluyente de los cuatro patrones. Aquí había cuatro acordes, y el último no sonó como una llegada.

### Armonía en modo menor

https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#harmony-in-minor

> Toca los dos. Cuatro pilas cada uno, en La menor, terminando en el mismo sitio, y entre los dos clips hay exactamente una nota distinta en las ocho. Uno de ellos llega como si hubiera apuntado a su última pila desde cierta distancia. El otro simplemente se detiene ahí. ¿Cuál es cuál, y en cuál de las cuatro está la nota que cambia? El tercer clip son los dos seguidos sin pausa, que es el pentagrama de abajo tal como está escrito, con sus cuatro compases.

**Suena:** Cuatro, con todas las notas dentro de la escala (A3 C4 E4 D3 F3 E3 G3 B3) · Los mismos cuatro, con una nota movida (A3 C4 E4 D3 F3 E3 G#3 B3) · Las ocho pilas, tal como están escritas (A3 C4 E4 D3 F3 E3 G3 B3 G#3)

Los dos clips escritos, dos compases cada uno, que el tercer clip de arriba toca como una sola tirada de ocho pilas. Los dos primeros compases usan únicamente las notas de La menor natural, y por eso no se ve ni una alteración. Los dos últimos son idénticos salvo por una cosa: el sostenido escrito delante del Sol en el penúltimo acorde. Ese sostenido no está en la armadura y hay que escribirlo cada vez que aparece, y es la señal más clara, en cualquier partitura en modo menor, de que se ha elevado el séptimo grado. La tabla da los acordes que más usa una tonalidad menor, con los dos que solo existen cuando se eleva el séptimo grado.

| Número romano | Tríada en La menor | Calidad | Notas | De dónde viene |
| --- | --- | --- | --- | --- |
| i | [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m) | Menor | La Do Mi | La escala menor natural |
| ii° | [Sidim](https://musictheory.center/es/acorde/si-dim) | Disminuida | Si Re Fa | La escala menor natural |
| III | [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) | Mayor | Do Mi Sol | La escala menor natural; y el acorde de casa del relativo mayor |
| iv | [Rem](https://musictheory.center/es/acorde/re-m) | Menor | Re Fa La | La escala menor natural |
| v | [Mim](https://musictheory.center/es/acorde/mi-m) | Menor | Mi Sol Si | La escala menor natural; sin sensible, así que sin atracción |
| V | [Mi](https://musictheory.center/es/acorde/mi-maj) | Mayor | Mi Sol♯ Si | La escala menor armónica, que sube Sol a Sol♯ |
| VI | [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj) | Mayor | Fa La Do | La escala menor natural |
| VII | [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) | Mayor | Sol Si Re | La escala menor natural |
| vii° | [Sol♯dim](https://musictheory.center/es/acorde/sol-sostenido-dim) | Disminuida | Sol♯ Si Re | La escala menor armónica |

**armonía del modo menor**

**Definición.** La armonía del modo menor es el conjunto de acordes que suministra una tonalidad menor: las siete tríadas construidas sobre los grados de su [escala menor natural](https://musictheory.center/es/curso/escalas#the-three-minors) (i, ii°, III, iv, v, VI y VII), junto con el V mayor y el vii° disminuido que aparecen cada vez que se eleva el séptimo grado de la escala.

Las siete naturales no son nuevas. La menor y Do mayor contienen las mismas notas, así que se armonizan en las mismas siete tríadas; lo que cambia es qué acorde toma el oído como casa, y por tanto cómo se llama cada uno. El I de Do mayor es el III de La menor, y el vi de Do mayor es el i de La menor. Es la [relación entre tonalidades relativas](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#relative-and-parallel) del capítulo 8, vista desde el lado de la armonía.

Falta de verdad una cosa, y es la importante. La escala menor natural pone un [tono](https://musictheory.center/es/curso/intervalos#half-steps-and-whole-steps) entre su séptimo grado y su tónica, de Sol a La en La menor, así que el acorde del quinto grado sale menor, [Mim](https://musictheory.center/es/acorde/mi-m), sin [sensible](https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees) en toda la tonalidad. Nada tira hacia casa. Sube ese Sol a Sol♯, que es lo que hace la [La Menor armónico](https://musictheory.center/es/escala/la-menor-armonico), y [Mim](https://musictheory.center/es/acorde/mi-m) se convierte en [Mi](https://musictheory.center/es/acorde/mi-maj): la misma fundamental, una nota un semitono más alta, y una sensible donde no la había. Esa es toda la razón de que exista la menor armónica, y es por lo que el segundo clip de arriba llega donde el primero se limita a detenerse.

Así que una tonalidad menor es una elección más que un conjunto fijo. Los compositores pasan libremente de una versión a otra, a menudo dentro de una misma frase: la menor natural para las partes descendentes, de sabor modal, y el séptimo elevado en la cadencia; y una [alteración](https://musictheory.center/es/curso/notacion-musical#accidentals) escrita en el séptimo grado suele ser la señal de que se acerca una cadencia.

**Conviene saber**

- (Hecho) Una sola nota separa las dos versiones del acorde del quinto grado. [Mim](https://musictheory.center/es/acorde/mi-m) es Mi, Sol, Si y [Mi](https://musictheory.center/es/acorde/mi-maj) es Mi, Sol♯, Si; Sol♯ está un semitono por debajo de La, así que el segundo acorde contiene una sensible y el primero no. Ningún otro acorde de la tonalidad se ve afectado por el cambio.
- (Tendencia — la música clásica de la práctica común, la mayor parte del jazz y del teatro musical en modo menor, y el pop en menor de la línea de Tin Pan Alley. El folclore, el rock modal, la música de cine y buena parte de la escritura posterior a 1960 mantienen el v de la menor natural de principio a fin, que es exactamente lo que hace que esos repertorios suenen modales y no tonales) El séptimo elevado, y el V mayor que produce, es el sonido normal de una cadencia en modo menor: una pieza en La menor pasará la mayor parte del tiempo en la menor natural y luego usará Mi mayor para volver a casa.
- (Convención) Los números romanos de una tonalidad menor se cuentan sobre la escala menor natural, y por eso III, VI y VII se escriben como mayúsculas sin ningún bemol delante. Una carta de acordes que mida los mismos acordes sobre el mayor homónimo, la práctica habitual en el jazz y en mucha escritura pop, escribe esos tres acordes ♭III, ♭VI y ♭VII. Las dos notaciones describen Do mayor, Fa mayor y Sol mayor en la tonalidad de La menor; solo difieren en desde dónde cuentan.

**Ya lo sabes**

- La escala menor armónica del capítulo 7, cuyo séptimo grado elevado es la única alteración sobre la que gira toda esta sección — https://musictheory.center/es/curso/escalas#the-three-minors
- Las tonalidades relativas del capítulo 8: las mismas siete notas y los mismos siete acordes, con uno distinto de ellos tratado como casa — https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#relative-and-parallel
- La familia de la dominante de este mismo capítulo, que una tonalidad menor tiene que fabricar en lugar de simplemente heredar — https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#harmonic-function

**Adónde lleva**

- Tomar prestado un acorde de la tonalidad homónima es el mismo movimiento que hace el séptimo elevado, generalizado; y es como una tonalidad mayor consigue un iv menor y una tonalidad menor un I mayor — https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada

**En la música real**

- The Animals — “House of the Rising Sun” — la estrofa recorre los acordes menores de la tonalidad y luego, en la segunda mitad de cada ciclo, alcanza un acorde mayor sobre el quinto grado que contiene una nota que la armadura no da: ese es el acorde que devuelve todo el ciclo al principio
- Ray Charles — “Hit the Road Jack” — cuatro acordes que caen alejándose de casa una y otra vez, y el último de los cuatro es el mayor, el que lleva dentro el séptimo grado elevado; llega cada dos compases, y por eso la canción no deja nunca de dar vueltas
- Bill Evans, "Portrait in Jazz" — “Autumn Leaves” — los segundos cuatro compases de la melodía de Kosma giran hacia el relativo menor, y el acorde inmediatamente anterior al acorde de casa menor es uno mayor con una sensible elevada dentro: el momento exacto en que la canción deja de sonar como su relativo mayor

**Pruébalo en tu instrumento:** Toca juntas La, Do y Mi, luego Re, Fa y La, luego Mi, Sol y Si, y luego La, Do y Mi otra vez. Ahora toca todo una segunda vez con Sol sostenido en lugar de Sol en el tercer acorde. Después haz las dos versiones desde otra nota de casa menor, y di cuál usarías para terminar una pieza.

[Introduce los cuatro acordes con la séptima elevada y mira cómo los lee el buscador de tonalidad](https://musictheory.center/es/herramientas/buscador-de-tonalidad?c=Am+Dm+E7+Am)

**Comprobación:** Dos frases de cuatro acordes en La menor, una tras otra con una pausa en medio. Una de las dos contiene una nota que la armadura no te da: un séptimo grado elevado, un semitono por debajo de la nota de casa. ¿Qué frase era?

- La primera frase — La primera frase mantuvo todas las notas dentro de la escala de La menor natural, así que su tercer acorde era Mi, Sol, Si: menor, con un tono entre su propia tercera y la nota de casa y sin nada que tire hacia ningún sitio. Esa es la versión de sabor modal, y es la que usa buena parte del folk y del rock.
- La segunda frase **(correcta)** — Correcto. La segunda frase subió Sol a Sol sostenido en su tercer acorde, convirtiendo Mi, Sol, Si en Mi, Sol sostenido, Si. Sol sostenido está un semitono por debajo de La, así que ese acorde se apoya sobre el acorde de casa en vez de limitarse a llegar a su lado; por eso la segunda frase suena apuntada y la primera suena como si se hubiera parado.
- Las dos — Solo una de las dos elevó algo. Las frases son idénticas salvo por una sola nota en el tercer acorde de cada una; tócalas otra vez y escucha únicamente el acorde inmediatamente anterior al último.

### Puntos clave

https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#key-takeaways

- Un acorde diatónico es el que se construye solo con las notas de la tonalidad, y una tonalidad de siete notas suministra exactamente siete.
- Todas las tonalidades mayores producen el mismo orden de calidades a lo largo de la escala (mayor, menor, menor, mayor, mayor, menor, disminuido) porque todas tienen la misma forma.
- Un número romano nombra un acorde por su grado dentro de la tonalidad en vez de por su nota, con mayúsculas para mayor, minúsculas para menor y un circulito para disminuido.
- Como un número romano nombra una relación y no una altura, una progresión escrita en números romanos ya está transportada a todas las tonalidades a la vez.
- La función armónica reparte los siete acordes en tres familias: la tónica reposa, la subdominante sale, y la dominante crea tensión al contener la nota un semitono por debajo de la tónica.
- Una cadencia es el movimiento de acordes con que termina una frase, y las cuatro que conviene conocer son la auténtica V–I, la plagal IV–I, la semicadencia que termina en V y la rota V–vi.
- Una progresión se define por su orden y no por su contenido: los mismos cuatro acordes empezando por otro de ellos son otra progresión con otra sensación.
- Una tonalidad menor se armoniza en las mismas siete tríadas que su relativo mayor, y elevar su séptimo grado es lo que convierte el v menor en el V mayor que necesita una cadencia.

### Preguntas

**¿Qué es una progresión de acordes?**

Una progresión de acordes es una serie ordenada de acordes, normalmente un patrón corto de dos a cuatro compases que se repite. Da a un pasaje su forma armónica: qué acorde es casa, cuáles se alejan de él y cuál conduce de vuelta. I–V–vi–IV y ii–V–I son dos de las más usadas.

**¿Qué significan los números romanos en música?**

Nombran un acorde por su grado dentro de la [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is) en vez de por su nota, de modo que un mismo número sirve en todas las tonalidades. Las mayúsculas son acordes mayores, las minúsculas menores, y un circulito indica disminuido. En Do mayor, I es Do, ii es Re menor y V es Sol; en Sol mayor [los mismos números dan Sol, La menor y Re](https://musictheory.center/es/herramientas/transpositor-de-acordes).

**¿Qué es una cadencia?**

Una cadencia es el movimiento de acordes con que termina una [frase](https://musictheory.center/es/curso/melodia#phrase-antecedent-consequent): su puntuación armónica. La cadencia auténtica o perfecta, V–I, es un punto final. La cadencia plagal, IV–I, se asienta sin apoyarse antes. La semicadencia se detiene en V, como una coma. La cadencia rota, V–vi, se desvía en el último momento.

**¿Por qué el V es mayor en una tonalidad menor?**

La [escala menor natural](https://musictheory.center/es/curso/escalas#the-three-minors) da un acorde menor sobre el quinto grado, y no contiene ninguna nota un [semitono](https://musictheory.center/es/curso/intervalos#half-steps-and-whole-steps) por debajo de la tónica, así que nada tira hacia casa. Elevar el séptimo grado de la escala, de Sol a Sol sostenido en La menor, vuelve mayor ese acorde y aporta la sensible que necesita una cadencia.

**¿Qué acordes hay en la tonalidad de Do mayor?**

Siete: Do, Re menor, Mi menor, Fa, Sol, La menor y Si disminuido, cada uno construido [apilando terceras](https://musictheory.center/es/curso/acordes#stacking-thirds) sobre un [grado de la escala](https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees) usando solo notas de la tonalidad. El orden de calidades (mayor, menor, menor, mayor, mayor, menor, disminuido) es el mismo en todas las tonalidades mayores.

**¿Cuál es la diferencia entre una cadencia plagal y una auténtica?**

Las dos terminan en el acorde de tónica. La cadencia auténtica llega a él desde V, que contiene la [sensible](https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees) un semitono por debajo de la tónica, así que tira con fuerza y suena concluyente. La cadencia plagal llega desde IV, que no tiene sensible, así que se asienta con suavidad: el amén de los himnarios.

### Otros idiomas

- https://musictheory.center/course/diatonic-harmony/llms.txt
- https://musictheory.center/fr/cours/harmonie-diatonique/llms.txt
- https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica/llms.txt