## 14. Armonía cromática

La armonía cromática es lo que hace una pieza cuando se estira más allá de las siete notas de su tonalidad: una dominante tomada de otro sitio y apuntada a uno de sus propios acordes, un acorde prestado del menor homónimo, un traslado a una tonalidad nueva, o uno de los pocos acordes especializados que existen para empujar con fuerza hacia la dominante.

Fuente: https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada
Nivel: Avanzado · Armonía · 6 secciones
Antes de esto: Armonía diatónica, Conducción de voces

### Salir de la tonalidad

https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada#leaving-the-key

> Toca el primero: cuatro acordes en Do mayor, y cada nota de cada uno de ellos sale de las mismas siete notas. Ahora toca el segundo: los mismos cuatro acordes con un quinto colado entre ellos, y una nota de ese quinto acorde no está entre las siete. Toca los dos un par de veces. ¿Qué le hace esa única nota ajena al acorde que llega después?

**Suena:** Cuatro acordes, todos de una misma escala (C3 C4 E4 G4 F2 A3 F4 G2 B3 D4) · Los mismos cuatro con un quinto colado (C3 C4 E4 G4 Bb3 F2 A3 F4 G2 B3 D4)

El acorde de fuera, dibujado a solas: cuatro cabezas de nota en una misma pila y un bemol impreso delante de una de ellas. Ese bemol impreso es todo el tema de este capítulo. Nada en la armadura lo justifica, así que hay que escribirlo como alteración cada vez que aparece por primera vez en un compás; por eso una partitura llena de armonía cromática parece cargada mucho antes de que hayas tocado un solo compás. La tabla de abajo nombra las tres maneras corrientes en que una nota así entra en una pieza, y el resto del capítulo toma una por sección.

- **Una tonalidad aporta siete notas y deja cinco fuera** — Do mayor aporta Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si. Las cinco que deja fuera son las notas a las que se estira un acorde cromático, y el segundo clip se estira hacia una de ellas: Si♭.
- **Con una sola nota ajena basta** — El segundo clip añade un acorde, y ese acorde es el primero con una sola nota movida: Do baja un tono hasta Si♭, lo que convierte [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj) en [Do7](https://musictheory.center/es/acorde/do-7). Nada más cambia en el clip.

| Puerta de salida de la tonalidad | Qué trae consigo | Ejemplo en Do mayor | Se trata en |
| --- | --- | --- | --- |
| Una dominante apuntada a otro sitio | Un acorde de séptima de dominante construido sobre el quinto grado de un acorde distinto del de tónica, que hace que ese otro acorde suene por un momento como casa | [Do7](https://musictheory.center/es/acorde/do-7) tirando hacia [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj), que trae consigo Si♭ | Sección 2 |
| Un acorde de la tonalidad homónima | Un acorde tomado de la tonalidad con la misma tónica y distinta armadura, que oscurece el color sin mover el centro | [Fam](https://musictheory.center/es/acorde/fa-m) en lugar de [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj), que trae consigo La♭ | Sección 3 |
| Una tonalidad nueva | Una tónica completamente nueva, tras la cual la nota ajena es corriente y el antiguo acorde de tónica pasa a ser uno más entre siete | [Re7](https://musictheory.center/es/acorde/re-7) y luego [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj), tras lo cual Fa♯ ya no necesita excusa | Sección 4 |

**acorde cromático**

**Definición.** Un acorde cromático es un acorde que contiene al menos una nota que la [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is) no aporta, una de las cinco alturas que la [armadura](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#why-key-signatures-exist) deja fuera, dentro de un pasaje que sigue oyéndose en esa tonalidad.

La aritmética que hay detrás de la definición es pequeña y merece decirse. Hay doce notas en una octava y una tonalidad reclama siete; las otras cinco están disponibles, sin usar, y a un semitono de algo. Un acorde que usa una de ellas es cromático. Un acorde que no usa ninguna es diatónico, la palabra a la que el capítulo 11 dedicó todas sus fuerzas. Nada más que eso separa a los dos, y la diferencia se oye en los dos clips de arriba en el instante en que el segundo llega a su segundo acorde.

**Para qué sirve** un acorde cromático es casi siempre lo mismo: para un semitono. Cada una de las cinco notas sobrantes está a un semitono de una nota de la tonalidad, y un semitono es la atracción más fuerte que puede tener una sola línea. Pon una nota ajena un semitono por debajo de una nota del acorde siguiente y el oído oye venir ese acorde antes de que llegue. Ponla un semitono por encima y se inclinará hacia abajo. **Un acorde cromático es una nota de tendencia con un acorde construido debajo**, y las tres puertas de la tabla son tres respuestas a la pregunta de qué acorde construir.

Nada de esto es abandonar la tonalidad. Un pasaje puede usar las cinco notas sobrantes y aun así terminar donde empezó, seguir midiéndose contra la misma tónica, seguir estando en Do mayor. Esa es la diferencia entre la armonía cromática y la música del siglo XX que abandonó las tonalidades del todo: aquí la tonalidad es aquello contra lo que se mide todo el color, y sin ella nada de ese color se registraría.

**Conviene saber**

- (Hecho) Toda nota ajena a una tonalidad está a un semitono de una nota de dentro. Si♭ está un semitono por debajo de la clase de altura de Si y un semitono por encima de la de La, y lo mismo vale para las cinco notas sobrantes en cualquier tonalidad. Es un hecho sobre la división de la octava en doce notas y no sobre ningún estilo: la atracción que ejercen esos semitonos se aprende, pero las distancias no.
- (Convención) Los acordes cromáticos se etiquetan ampliando los [números romanos](https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#roman-numerals), no sustituyéndolos. Una alteración delante del número modifica su fundamental, así que bVI y bVII son acordes mayores sobre grados rebajados; una barra después de él nombra un destino, así que V7/V es la séptima de dominante de la dominante; y cuatro acordes que no encajan bien en ninguno de los dos patrones llevan en su lugar nombres tomados de lugares: napolitana, italiana, francesa, alemana.
- (Tendencia — el repertorio tonal occidental desde el Barroco en adelante y la música popular que desciende de él, que es donde una tónica es lo bastante estable como para que alejarse de ella se note. En la escritura modal y en la basada en loops muchas veces no hay una tónica lo bastante firme para que la distinción signifique algo) Un solo acorde cromático colorea la tonalidad en vez de abandonarla. Un acorde ajeno en una frase se oye como adorno de la tonalidad en la que está; tres o cuatro seguidos, que terminan en una [cadencia](https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#cadences) en otro sitio, se oyen como un traslado a una tonalidad nueva. No hay un número fijo en el que se produzca el cambio, y los compositores explotan esa ambigüedad a propósito.

**Ya lo sabes**

- La tonalidad del capítulo 8, las siete notas contra las que se mide un pasaje y la tónica a la que vuelve una y otra vez, que es aquello de lo que un acorde cromático sale sin abandonarlo — https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is
- Los acordes diatónicos del capítulo 11, los siete acordes que una tonalidad construye con sus propias notas y nada más, que son la lista completa a la que este capítulo empieza a añadir — https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#chords-in-a-key

**Adónde lleva**

- La rearmonización del jazz es armonía cromática aplicada de forma sistemática, sustituyendo casi cualquier acorde de dentro de la tonalidad por uno de fuera, y parte exactamente de las tres puertas que nombra esta sección — https://musictheory.center/es/curso/contemporaneo

**En la música real**

- The Beatles — “Let It Be” — la estrofa y el estribillo no usan más que acordes construidos con las notas de una sola tonalidad, así que tócala junto a cualquier otra cosa citada en este capítulo y el contraste es el tema del capítulo
- Frédéric Chopin — “Preludio en Mi menor, op. 28 n.º 4” — la mano izquierda cambia de acorde bajando una voz interior un semitono cada vez, así que la mayoría de los acordes bajo la melodía contienen una nota que la tonalidad no aporta

**Pruébalo en tu instrumento:** Toca en tu instrumento un acorde mayor y luego el acorde una cuarta por encima. Ahora vuelve atrás y, antes de moverte, añade al primer acorde la nota que está un tono por debajo de su propia fundamental: un dedo en el teclado, normalmente una cuerda en la guitarra. Toca ese acorde de cuatro notas y otra vez el acorde una cuarta por encima. Di en voz alta si la nota que añadiste pertenece a la escala de la que partiste, y hacia dónde se movió cuando llegó el segundo acorde.

**Comprobación:** Cinco acordes seguidos. Cuatro de ellos están construidos solo con las siete notas de Do mayor, y uno no. ¿Cuál era el intruso?

- El segundo acorde **(correcta)** — Correcto. El segundo acorde sonó Do3, Si♭3, Mi4 y Sol4, y Si♭ no es una de las siete notas de Do mayor. Es la única nota ajena de todo el clip. El acorde que forma es un Do 7, el acorde que oíste primero con una de sus notas bajada un tono, y ese Si♭ cae un semitono hasta el La3 del acorde que sigue.
- El primer acorde — El primer acorde era Do3, Do4, Mi4 y Sol4: una tríada de Do mayor sin más, con todas sus notas dentro de la tonalidad. Es también el acorde con el que termina el clip, que es lo que hace audible la tonalidad en primer lugar y lo que le da al intruso algo de lo que estar fuera.
- El cuarto acorde — El cuarto acorde era Sol2, Si3, Re4 y Sol4: Sol mayor, construido con los grados quinto, séptimo y segundo de Do mayor. Las tres notas están dentro de la tonalidad. Es la dominante corriente, y el capítulo 11 le dedicó una sección precisamente porque nada en ella es ajeno.
- Los cinco estaban construidos con las mismas siete notas — Uno de ellos no lo estaba. Toca el primer clip del principio de la sección, que sí está construido solo con siete notas, y luego este: el acorde añadido baja un Do a Si♭, y Si♭ es una de las cinco notas que Do mayor deja fuera.

### Dominantes secundarias

https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada#secondary-dominants

> Toca el primero: tres acordes que terminan en casa. Ahora toca el segundo: los mismos tres con un acorde más delante. Ese acorde extra no está en la tonalidad, y apunta al acorde inmediatamente posterior y no a casa. Toca el tercero, que hace lo mismo con otro destino. En cada caso, averigua a qué acorde apunta el recién llegado, y comprueba si podrías haberlo nombrado antes de que llegara.

**Suena:** Tres acordes que terminan en casa (D3 A3 D4 F4 G2 B3 G4 C3 C4 E4) · Los mismos tres con un acorde delante (A2 G3 C#4 E4 D3 A3 D4 F4 G2 B3 G4 C3 C4) · Uno más delante, apuntado a otro sitio (D3 F#4 A4 C5 G2 D4 G4 B4 C3 C4 E4)

Las dos notas que hacen el trabajo, y adónde van. La primera pareja es un Fa sostenido y el Do que tiene encima, a seis semitonos: la disonancia más áspera que contiene una séptima de dominante, y la que decide adónde va el acorde. La segunda pareja es la nota un semitono por encima de la primera y la nota un semitono por debajo de la segunda: un Sol debajo y un Si arriba, a cuatro semitonos, una tercera mayor. Las dos notas se movieron la distancia más pequeña que existe, la una hacia la otra, y entre las dos aportan dos de las tres notas del acorde que llega. Ese mecanismo no está atado a ninguna tonalidad, y esa es toda la razón por la que una séptima de dominante puede apuntarse al acorde que quieras. La tabla enumera los cinco destinos que ofrece una tonalidad mayor.

| Cifrado romano | El acorde en Do mayor | Qué trae de fuera de la tonalidad | Adónde va |
| --- | --- | --- | --- |
| V7/ii | [La7](https://musictheory.center/es/acorde/la-7) | Do♯ | [Rem](https://musictheory.center/es/acorde/re-m), el acorde menor del segundo grado |
| V7/iii | [Si7](https://musictheory.center/es/acorde/si-7) | Re♯ y Fa♯ | [Mim](https://musictheory.center/es/acorde/mi-m), el acorde menor del tercer grado |
| V7/IV | [Do7](https://musictheory.center/es/acorde/do-7) | Si♭ | [Fa](https://musictheory.center/es/acorde/fa-maj), el acorde mayor del cuarto grado |
| V7/V | [Re7](https://musictheory.center/es/acorde/re-7) | Fa♯ | [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj), el acorde mayor del quinto grado |
| V7/vi | [Mi7](https://musictheory.center/es/acorde/mi-7) | Sol♯ | [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m), el acorde menor del sexto grado |

**dominante secundaria**

*también llamado*: dominante aplicada (acorde aplicado) (buena parte de la enseñanza de tradición norteamericana, donde el acorde se describe como aplicado a su acorde de destino)

**Definición.** Una dominante secundaria es un [acorde de séptima de dominante](https://musictheory.center/es/curso/acordes#seventh-chords), o la tríada mayor que lleva dentro, construido una quinta por encima de un acorde de la tonalidad distinto de la [tónica](https://musictheory.center/es/curso/escalas#scale-degrees), y usado para que ese acorde suene, por un momento, como casa.

Todo el recurso es una sola forma de acorde trasladada de sitio. El capítulo 11 estableció lo que una séptima de dominante le hace al acorde que está una quinta por debajo: contiene un tritono, cada una de las dos notas de ese tritono está a un semitono de una nota del destino, y el oído oye venir el destino. Nada en ese argumento menciona la tónica. Así que toma la forma, constrúyela una quinta por encima de algún otro acorde de la tonalidad, y aparece la misma atracción, apuntada a otro sitio. La palabra técnica para lo que le hace al destino es **tonicización**: el destino se trata como una tónica pasajera y luego se abandona, sin que la tonalidad llegue a cambiar.

Una tonalidad mayor ofrece cinco destinos utilizables, y la tabla los tiene todos. El acorde que queda fuera, la tríada disminuida del séptimo grado, es la excepción: es demasiado inestable para tonicizarse, así que la dominante que le apuntaría no tiene nada que hacer. Las más comunes de las cinco, con mucha diferencia, son la dominante de la dominante y la dominante del acorde del sexto grado, y después la dominante del cuarto grado, que es la que usó la sección anterior: es el acorde de tónica con una nota más apilada encima, y en una disposición que ya duplica la tónica basta un solo dedo que se mueva un tono para producirla.

Un acorde emparentado hace el mismo trabajo con otro color. En vez de una séptima de dominante una quinta por encima del destino, construye una séptima disminuida un semitono **por debajo** de él: tres de sus cuatro notas están a un semitono de notas del destino, así que la atracción es más dura y la resolución más brusca. Son los acordes de sensible secundaria, que se escriben vii°7 del mismo destino, y en la música del siglo XIX y en el jazz se usan indistintamente con las dominantes secundarias.

**Conviene saber**

- (Hecho) Una séptima de dominante contiene un [Tritono](https://musictheory.center/es/intervalo/tritono) entre su tercera y su séptima, y las dos notas de ese tritono están a un semitono de una nota del acorde una quinta por debajo. En [Re7](https://musictheory.center/es/acorde/re-7) la pareja es Fa♯ y el Do de encima, seis semitonos; sube la inferior un semitono hasta Sol y baja la superior un semitono hasta Si y tienes dos de las tres notas de [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj), a cuatro semitonos. Las distancias son las mismas en todas las tonalidades, y justo por eso la forma puede trasplantarse.
- (Convención) La barra de V7/V se lee "de", no "sobre": nombra el acorde al que apunta la dominante. La barra de un [cifrado de acordes](https://musictheory.center/es/curso/acordes#reading-chord-symbols) nombra algo completamente distinto, en C/E (Do con Mi en el bajo) la letra que va después de la barra es la nota más grave, así que el mismo signo significa dos cosas sin relación en las dos notaciones, y cuál de las dos estás leyendo lo decide si lo que va delante es un número romano o una letra.
- (Tendencia — el repertorio tonal: la música clásica de la práctica común, el ragtime y los estándares de jazz, y la canción popular que desciende de ellos. La escritura modal y la basada en loops usa los mismos acordes como colores sin ninguna obligación de resolver) A una dominante secundaria le sigue su destino. Eso es lo que hace que la etiqueta valga la pena: un acorde solo se llama dominante de algo si ese algo aparece. Los compositores rompen la expectativa a propósito, una cadena de dominantes en la que cada una resuelve en la dominante siguiente y no en una tríada es el sonido corriente del ragtime y de los primeros compases de muchísimos estándares de jazz, pero el engaño solo funciona porque la norma es tan fiable.

**Ya lo sabes**

- La séptima de dominante del capítulo 10, una tríada mayor con una séptima menor apilada encima, que es la única forma de acorde que usa esta sección, trasladada a cinco fundamentales distintas — https://musictheory.center/es/curso/acordes#seventh-chords
- La función armónica del capítulo 11, la familia de la dominante, cuya atracción viene de las dos notas de dentro que están a un semitono del acorde al que apunta, que es esa misma atracción apuntada a un destino nuevo — https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#harmonic-function

**Adónde lleva**

- Una cadena de dominantes en la que cada una resuelve en la siguiente es la columna vertebral del ragtime y de gran parte del repertorio de estándares de jazz, y sustituir otros acordes dentro de esa cadena es donde empieza la rearmonización del jazz — https://musictheory.center/es/curso/contemporaneo

**En la música real**

- The Beatles — “Something” — el tercer acorde de la estrofa es el acorde de tónica con una nota añadida un tono por debajo de su fundamental; el acorde que sigue es aquel hacia el que tira esa nota añadida, y todo el arranque es ese único descenso armonizado
- Ben Bernie, Maceo Pinkard y Kenneth Casey — “Sweet Georgia Brown” — los tres primeros acordes son séptimas de dominante, cada una apuntada a la siguiente, y el acorde de tónica no llega hasta el cuarto: la cadena más clara de su clase en el repertorio de estándares

**Pruébalo en tu instrumento:** En una [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is) que sepas tocar, busca el acorde menor de su segundo grado y tócalo. Ahora construye una séptima de dominante sobre la nota una quinta por encima de la fundamental de ese acorde y tócala primero, y después el acorde menor: una nota de la séptima estará fuera de tu tonalidad, y deberías poder nombrarla. Haz lo mismo con el acorde del quinto grado y con el del sexto, y anota cada vez la nota ajena.

**Comprobación:** Un acorde de tónica en Do mayor, luego un acorde que no está en la tonalidad, y luego nada. Predice el acorde que vendría después.

- El acorde menor construido sobre la tercera nota de la tonalidad **(correcta)** — Correcto. El segundo acorde sonó Si2, La3, Re♯4 y Fa♯4: un Si 7. Su Re♯ está un semitono por debajo de Mi y su La está un tono por encima de Sol, y Mi, Sol y Si son las notas del acorde de Mi menor. Si 7 está respecto de Mi menor exactamente como Sol 7 respecto de Do mayor, que es la segunda fila de la tabla.
- De vuelta al acorde de tónica — Volver directamente a casa es posible, pero desperdicia el acorde. Nada en Si 7 apunta a Do: el Re♯ se inclina hacia Mi y el Fa♯ está un tono por encima de ese Mi, y ninguno de los dos tiene nada que ver con Do. Toca el clip otra vez y canta lo que tu voz pide después del segundo acorde: no será la nota con la que empezaste.
- El acorde menor construido sobre la sexta nota de la tonalidad — La séptima de dominante del acorde del sexto grado es Mi 7, construida sobre Mi y con un Sol♯ dentro. Esta está construida sobre Si y contiene un Re♯, una letra más adelante en el círculo, y su destino está una quinta más arriba: el acorde del tercer grado, no el del sexto.
- El acorde mayor construido sobre la quinta nota de la tonalidad — El acorde mayor del quinto grado es el destino de Re 7, que es el tercer clip del principio de esta sección. El acorde de este clip está construido sobre Si y no sobre Re, y su Re♯ está un semitono por debajo de Mi, no un semitono por debajo de Sol.

### Acordes prestados e intercambio modal

https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada#borrowed-chords-and-modal-interchange

> Toca el primero: tres acordes, una pausa, y luego los mismos tres con una nota del acorde central bajada un semitono. Encuentra la nota. Ahora toca el segundo: casa, luego dos acordes que no pertenecen a ninguna parte de Do mayor, y casa otra vez; y fíjate en lo poco que sorprenden los dos extraños. Después toca el tercero, que trae dos más de la misma clase. ¿Qué tienen en común todos los recién llegados, y hacia dónde se movió cada nota alterada?

**Suena:** Tres acordes, luego los mismos tres oscurecidos (C3 C4 E4 G4 F2 A3 F4 Ab3) · Casa, dos acordes de ninguna parte, casa otra vez (C3 C4 E4 G4 Ab2 Eb4 Ab4 Bb2 D4 F4 Bb4) · Dos más de la misma clase (C3 C4 E4 G4 Eb3 Bb3 Eb4 D3 Ab3 D4 F4 G2 B3)

El acorde alterado del primer clip, dibujado a solas: cuatro cabezas de nota, con un bemol impreso delante de la segunda contando desde abajo. Compáralo con la imagen de la primera sección de este capítulo y la diferencia es instructiva: allí la alteración impresa aumentaba la atracción del acorde, y aquí rebaja su color. Todos los acordes de la tabla de abajo son el mismo truco: una, dos o tres notas de la tonalidad sustituidas por las que habría aportado la tonalidad del mismo nombre y el modo contrario. La última columna dice cuáles son.

- **Las tonalidades homónimas comparten tónica y se diferencian en tres notas** — Do mayor aporta Mi, La y Si; Do menor aporta Mi♭, La♭ y Si♭ en su lugar. Las otras cuatro notas, Do, Re, Fa y Sol, son las mismas en las dos, y por eso la tónica nunca se mueve.
- **Las tonalidades relativas son el otro emparejamiento, y aquí no sirven** — Do mayor y La menor comparten las siete notas y tienen tónicas distintas, así que no se puede tomar nada prestado entre ellas: todo acorde de una ya es un acorde de la otra. El préstamo necesita el emparejamiento que conserva la tónica y cambia las notas.

| Préstamo | En Do mayor | De dónde viene | La nota o notas que cambian |
| --- | --- | --- | --- |
| iv, el acorde menor del cuarto grado | [Fam](https://musictheory.center/es/acorde/fa-m) | Do menor, e igualmente los modos eólico y frigio sobre Do | La rebajado a La♭ |
| ♭VI, el acorde mayor del sexto grado rebajado | [La♭](https://musictheory.center/es/acorde/la-bemol-maj) | Do menor | La rebajado a La♭, y Mi a Mi♭ |
| ♭VII, el acorde mayor del séptimo grado rebajado | [Si♭](https://musictheory.center/es/acorde/si-bemol-maj) | Do menor, e igualmente el modo mixolidio sobre Do | Si rebajado a Si♭ |
| ♭III, el acorde mayor del tercer grado rebajado | [Mi♭](https://musictheory.center/es/acorde/mi-bemol-maj) | Do menor | Mi rebajado a Mi♭, y Si a Si♭ |
| ii°, el acorde disminuido del segundo grado | [Redim](https://musictheory.center/es/acorde/re-dim) | Do menor | La rebajado a La♭ |

**acorde prestado**

*también llamado*: intercambio modal (la escritura sobre jazz y música popular, que describe el movimiento como un intercambio entre modos homónimos), mezcla modal (el análisis clásico más antiguo, que habla de mezcla modal entre el mayor y el menor homónimos)

**Definición.** Un acorde prestado es un acorde tomado de la [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#relative-and-parallel) o del [modo](https://musictheory.center/es/curso/modos#what-a-mode-is) homónimo, el construido sobre la misma tónica con un conjunto de notas distinto, y usado dentro de un pasaje que, por lo demás, se queda en la tonalidad original.

El mecanismo depende de un hecho que el capítulo 8 estableció y que esta sección pone a trabajar: Do mayor y Do menor son dos tonalidades distintas con la misma tónica. Comparten cuatro notas y se diferencian en tres, y como la tónica es una de las cuatro, nada en el préstamo de un acorde mueve el centro. Tomas el acorde que quieres, sustituyes las notas que la otra tonalidad escribe de otra manera, y lo devuelves a su sitio. El acorde de tónica sigue siendo casa; solo ha cambiado la luz que le da.

Cinco préstamos explican la mayor parte de lo que te vas a encontrar, y la tabla los tiene. **El acorde menor del cuarto grado es el acorde cromático más común de la música popular**, y donde más efecto tiene es justo después de su versión mayor: el mismo acorde dos veces, la segunda con una nota rebajada, que es lo que toca la repetición junto al enlace de las notas características, más abajo. La pareja de acordes mayores sobre el sexto y el séptimo grados rebajados es el otro caso famoso: tocados en sucesión hacia el acorde de tónica forman un final en el que un siglo de música de cine, de videojuegos y de rock de estadio se ha apoyado. Funcionan por una razón distinta de la del acorde menor del cuarto grado: cada uno es una tríada mayor sin más, con la fundamental en un grado rebajado del menor homónimo, y entre los dos importan las tres notas que separan Do menor de Do mayor, Mi♭ y La♭ en el primero, Si♭ en el segundo, mientras sus fundamentales suben La♭–Si♭–Do directas a la tónica.

Conviene ser exacto sobre lo que esto no es. El préstamo no cambia la tonalidad, así que aquí no hay ninguna modulación; y el acorde prestado no apunta a nada, así que tampoco hay ninguna dominante secundaria. **Las notas alteradas bajan en vez de subir**, y ese es el diagnóstico más útil de todo el capítulo: una nota elevada que empuja hacia arriba hacia el acorde siguiente es casi siempre el recurso de la sección anterior, y una nota rebajada que oscurece el acorde al que pertenece es casi siempre el de esta.

**Conviene saber**

- (Hecho) Do mayor y Do menor comparten la tónica y se diferencian exactamente en tres notas. Mi, La y Si en el mayor son Mi♭, La♭ y Si♭ en el menor; Do, Re, Fa y Sol son comunes a los dos. Todos los acordes de la tabla usan al menos una de esas tres sustituciones, y ningún acorde que no use ninguna puede ser un préstamo.
- (Convención) El bemol de bVI y bVII rebaja la fundamental sobre la que se construye el número romano, no una nota de dentro del acorde: bVI es una tríada mayor cuya fundamental es el sexto grado rebajado, y el número va en mayúsculas porque esa tríada es mayor. Un número romano sin [alteración](https://musictheory.center/es/curso/notacion-musical#accidentals) siempre significa el acorde que aporta la tonalidad misma, así que un VI a secas en Do mayor sería un acorde sobre La, y ♭VI es un acorde sobre La♭.
- (Tendencia — la canción popular y la música de cine y de videojuegos desde mediados del siglo XX aproximadamente, con una larga línea de precedentes en el siglo XIX. En la música que es realmente modal y no tonal la categoría se disuelve: no hay una tonalidad de casa en la que el acorde haya sido tomado prestado) Un acorde prestado se oye como un cambio de color y no como un cambio de lugar, y casi siempre resuelve dentro de la tonalidad que lo tomó prestado en vez de tirar hacia una nueva. Por eso una frase puede tomar uno y seguir como si nada hubiera pasado, y por eso el mismo acorde, repetido lo suficiente, deja de sonar prestado y pasa a formar parte, sin más, del vocabulario de la canción.

**Ya lo sabes**

- Las tonalidades relativas y homónimas del capítulo 8: Do mayor y Do menor comparten tónica y se diferencian en tres notas, mientras que Do mayor y La menor comparten las siete y se diferencian en la tónica; y es del primer emparejamiento del que toma prestado esta sección — https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#relative-and-parallel
- Las notas características del capítulo 9, el único grado alterado que distingue dos modos, que es exactamente lo que importa un acorde prestado, acorde a acorde en vez de para todo un pasaje — https://musictheory.center/es/curso/modos#character-notes

**Adónde lleva**

- Tratar cada acorde de una tonalidad como sustituible por su equivalente del modo homónimo es un movimiento habitual del jazz y de la composición de canciones actual, y convierte los cinco préstamos de aquí en todo un segundo juego de acordes para cualquier tonalidad — https://musictheory.center/es/curso/contemporaneo

**En la música real**

- Radiohead — “Creep” — el cuarto acorde del bucle de cuatro es el tercero con una sola nota rebajada un semitono; llega al final de cada verso y es el sonido por el que se recuerda la grabación
- Lynyrd Skynyrd — “Sweet Home Alabama” — lee el bucle de tres acordes en Re mayor y el acorde central es un acorde mayor sobre el séptimo grado rebajado: la tercera fila de la tabla, repetida durante toda la canción

**Pruébalo en tu instrumento:** En una [tonalidad mayor](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is) que sepas tocar, toca el acorde del cuarto grado, luego baja su nota central un semitono y tócalo otra vez, volviendo a casa desde cada uno. Después busca el acorde mayor un tono por debajo de tu acorde de tónica, y el acorde mayor un tono por debajo de ese, y toca los dos hacia casa. Anota, para cada uno de los tres acordes, qué nota de tu tonalidad hubo que alterar y hacia dónde se movió.

[Introduce la progresión con su acorde prestado y mírala leída contra la tonalidad](https://musictheory.center/es/herramientas/buscador-de-tonalidad?c=C+F+Fm+C)

**Comprobación:** Tres acordes. El del medio está construido sobre el cuarto grado de la tonalidad. ¿Era el acorde mayor que aporta la tonalidad, o el menor?

- El acorde menor del cuarto grado **(correcta)** — Correcto. El acorde del medio sonó Fa2, La♭3, Do4 y Fa4. La tonalidad aporta un La, no un La♭, así que esa única nota rebajada es el préstamo: el más común de los cinco de la tabla, y el mismo acorde en el que se oscurece el primer clip del principio de la sección.
- El acorde mayor del cuarto grado — El acorde mayor del cuarto grado habría tenido un La y no un La♭, y es la versión que aporta la tonalidad misma. Toca el primer clip de arriba, que te da los dos seguidos: la diferencia es una nota que baja la distancia más pequeña que existe, y cambia todo el color del acorde.
- Una séptima de dominante sobre el cuarto grado — Una séptima de dominante tiene cuatro notas distintas: una tríada mayor con una séptima encima. Este acorde tenía tres, Fa, La♭ y Do, con el Fa sonando dos veces, y lo que tiene es la tercera rebajada, no una séptima añadida. Nada en él apunta a ningún sitio; oscurece el acorde cuyo lugar ocupa.
- Un acorde disminuido sobre el cuarto grado — Una tríada disminuida necesita la quinta rebajada además de la tercera. Esta conserva su Do, una quinta justa por encima del Fa, así que solo se ha movido la nota central. El acorde disminuido de esta sección es el del segundo grado, la última fila de la tabla, y aparece en el tercer clip del principio, no aquí.

### Modulación

https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada#modulation

> Toca el primero: cinco acordes, empezando en casa, en Do mayor. Toca el segundo: cinco acordes, también empezando en casa y también con un acorde de fuera de las siete. Los dos se alejan; solo uno vuelve. Después toca el tercero, que expone cuatro acordes y luego vuelve a exponer los mismos cuatro desde una nota de partida un semitono más alta. Pregúntate, en cada clip, si la nota que tararearías al final es la que habrías tarareado al principio.

**Suena:** Cinco acordes que no vuelven (C3 C4 E4 G4 F2 A3 F4 A2 A4 D3 F#4 C5 G2 D4 B4) · Cinco acordes que sí vuelven (C3 C4 E4 G4 A2 G3 C#4 D3 A3 D4 F4 G2 B3) · Cuatro acordes, luego los mismos cuatro más arriba (C3 C4 E4 G4 F2 A3 F4 G2 B3 D4 Db3 Db4 Ab4 Gb2 Bb3 Gb4 Ab2 Eb4)

El tercer acorde del primer clip, dibujado a solas: cuatro cabezas de nota y ni una alteración a la vista. Nada en la imagen dice a qué tonalidad pertenece, y eso es precisamente lo que lo hace útil. Es el acorde del sexto grado de la tonalidad en la que empieza el clip y el acorde del segundo grado de la tonalidad en la que termina, y quien lo oye no tiene manera de saber cuál de las dos lecturas es la buena hasta que llega el acorde siguiente. Un acorde que puede leerse de dos maneras es una bisagra, y la tabla da las cuatro maneras estándar de pasar de una tonalidad a otra, de las que girar sobre un acorde compartido es la más suave.

| Método | Cómo se hace la unión | Cómo suena |
| --- | --- | --- |
| Acorde pivote | Un acorde que pertenece a las dos tonalidades se toca como acorde de la vieja y luego se trata como acorde de la nueva: [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m) es el acorde del sexto grado de Do mayor y el del segundo grado de Sol mayor | Sin costuras. La mayoría de los oyentes no sabe decir después dónde se produjo el cambio, solo que se produjo |
| Directa | La tonalidad nueva simplemente empieza, sin ninguna preparación, casi siempre al principio de una frase. El tercer clip de arriba vuelve a exponer sus cuatro acordes un semitono más arriba | Brusca e inconfundible, que es de lo que se trata. Un semitono hacia arriba es la subida estándar del último estribillo en la canción popular |
| Nota común | Una nota se repite a través de la unión mientras la armonía a su alrededor se reconstruye en la tonalidad nueva | Suspendida. La nota repetida es el único punto fijo que tiene el oyente mientras el suelo se mueve debajo |
| Secuencial | Una frase se vuelve a exponer desde una nota de partida nueva, y la propia repetición establece la tonalidad nueva | Impulsada. Así es como un desarrollo trepa por tres o cuatro tonalidades sin que parezca detenerse nunca |

**modulación**

*también llamado*: cambio de tonalidad (cambio de tono) (el habla corriente y la mayor parte de la escritura sobre música popular)

**Definición.** La modulación es un cambio de [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is) dentro de una misma pieza: la música deja de medirse contra una tónica y empieza a medirse contra otra, de modo que una nota que era ajena pasa a ser corriente y el acorde que era casa pasa a ser uno más entre siete.

La distinción que más importa es entre esto y lo que hizo la segunda sección de este capítulo. Una dominante secundaria apunta a un acorde, ese acorde llega, y el pasaje sigue en la tonalidad en la que ya estaba: el segundo clip de arriba hace exactamente eso y termina donde empezó. Una modulación no vuelve. Los dos usan acordes de fuera de la tonalidad y los acordes en sí pueden ser idénticos; **lo que los separa es cuánto dura el centro nuevo y si una cadencia lo confirma.** Hay una verdadera zona gris en medio, y los analistas discuten sin parar sobre pasajes concretos.

Cómo se hace la unión es la otra mitad del asunto, y la tabla enumera los cuatro métodos estándar. El acorde pivote es la opción clásica por defecto y la más suave: busca un acorde que las dos tonalidades tengan en común, tócalo, y luego trátalo como perteneciente a la tonalidad nueva y no a la vieja. Funciona mejor entre **tonalidades vecinas**, las contiguas en el [círculo de quintas](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#the-circle-of-fifths), que se diferencian entre sí en una sola nota y por tanto comparten cuatro de sus siete acordes. Do mayor y Sol mayor solo se diferencian en que Sol tiene un Fa sostenido; cuatro de los siete acordes pivotan entre las dos, incluida la tónica de cada una.

Una modulación no se cree hasta que algo la confirma, y lo que la confirma es una [cadencia](https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#cadences). El primer clip de arriba introduce la nota ajena en su cuarto acorde y aterriza en el nuevo acorde de tónica en el quinto, y es ese aterrizaje, no la nota ajena, lo que hace que el pasaje termine en un sitio distinto de donde empezó. Quita el último acorde y el pasaje es solo una pregunta; toda la distinción del capítulo entre visitar y mudarse descansa en si la frase termina en el sitio nuevo.

**Conviene saber**

- (Hecho) Dos tonalidades a distancia de quinta se diferencian exactamente en una nota. Do mayor y Sol mayor comparten seis de sus siete notas; la séptima es Fa en Do y Fa♯ en Sol. Tres de las siete tríadas de Do mayor contienen ese Fa, ii, IV y vii°, así que las otras cuatro son acordes de las dos tonalidades a la vez: [Do](https://musictheory.center/es/acorde/do-maj), [Mim](https://musictheory.center/es/acorde/mi-m), [Sol](https://musictheory.center/es/acorde/sol-maj) y [Lam](https://musictheory.center/es/acorde/la-m). Cualquiera de esas cuatro puede servir de pivote.
- (Convención) Un acorde pivote se marca con un corchete que lleva dos lecturas: el acorde se cifra una vez en la tonalidad vieja y otra vez debajo en la nueva, y todo lo que sigue al corchete se cifra en la tonalidad nueva. Nada en la música decide dónde va el corchete. Es la decisión del analista sobre dónde cambió de bando el oyente, y dos analistas lo colocan a menudo en dos acordes distintos del mismo pasaje.
- (Tendencia — la música clásica de la práctica común y la canción popular que desciende de ella, donde las cadencias son frecuentes e inequívocas. Muchísima música modal, ambient y basada en loops desplaza su centro sin cadenciar nunca, y la música de cine se mueve de manera rutinaria entre tonalidades sobre una sola nota sostenida) Una modulación no se oye como tal hasta que una cadencia en la tonalidad nueva la confirma. Hasta entonces los mismos acordes se leen como una tonicización de un grado de la tonalidad vieja, y un compositor que introduce las notas ajenas y luego las retira ha producido un color, no un traslado. La cadencia es la prueba; las alteraciones son solo el argumento.

**Ya lo sabes**

- El círculo de quintas del capítulo 8, cuyos vecinos inmediatos son las tonalidades vecinas, las que están a una sola nota de distancia, que es lo que las convierte en los destinos fáciles de un pivote — https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#the-circle-of-fifths
- Las cadencias del capítulo 11, las parejas de acordes que cierran las frases, que son la prueba con la que un oyente acepta de verdad que una tonalidad nueva ha llegado y no ha sido solo visitada — https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#cadences

**Adónde lleva**

- Qué tonalidades visita una pieza, en qué orden y dónde vuelve a casa es una de las decisiones a mayor escala de la composición: la forma sonata es, en muy buena medida, un argumento sobre exactamente eso — https://musictheory.center/es/curso/forma-estructura

**En la música real**

- The Beatles — “Penny Lane” — la estrofa y el estribillo están en dos tonalidades distintas y la unión se hace en el límite de la frase sin ninguna preparación; escucha el momento en que llega el estribillo, con la trompeta al frente, y todo el suelo armónico se ha desplazado
- Beyoncé — “Love on Top” — los dos últimos minutos repiten el estribillo cuatro veces, cada una un semitono por encima de la anterior: la segunda fila de la tabla, usada cuatro veces seguidas y audible para cualquiera

**Pruébalo en tu instrumento:** Toca una frase de cuatro acordes en una tonalidad que conozcas, terminando en casa. Después busca un acorde que pertenezca a la vez a tu tonalidad y a la tonalidad una quinta por encima, el acorde menor de tu sexto grado sirve, tócalo, sigue con la [séptima de dominante](https://musictheory.center/es/curso/acordes#seventh-chords) de esa tonalidad más alta, y termina en el acorde de tónica de la tonalidad más alta. Luego toca otra vez tu frase original y simplemente vuelve a empezarla un semitono más arriba sin ninguna preparación. Di cuál de las dos uniones podría señalar un oyente.

[Compara las dos tonalidades en el círculo: los acordes que comparten son tus pivotes](https://musictheory.center/es/herramientas/circulo-de-quintas?k=C&lens=compare&vs=G)

**Comprobación:** Los cuatro primeros acordes del primer clip del principio de esta sección. En el clip sigue inmediatamente un quinto acorde. Predice cuál es.

- El acorde mayor construido sobre la quinta nota de la tonalidad de partida **(correcta)** — Correcto. El cuarto acorde sonó Re3, Fa♯4, La4 y Do5, un Re 7, y su Fa♯ es la única nota que separa la tonalidad de partida de la tonalidad una quinta por encima. Un Re 7 es la séptima de dominante de Sol, así que sigue Sol mayor, y llegar ahí es lo que deja al pasaje en una tonalidad distinta de aquella en la que empezó.
- De vuelta al acorde de tónica de la tonalidad de partida — Volver a casa es lo que hace el segundo clip del principio de la sección: allí al acorde de fuera de la tonalidad le siguen dos más que conducen de vuelta, y la frase termina donde empezó. Nada en este cuarto acorde apunta de vuelta a Do: su Fa♯ está un semitono por debajo de Sol, y no es miembro del acorde de tónica.
- El acorde mayor construido sobre la segunda nota de la tonalidad de partida — Eso es casi exactamente el acorde que acabas de oír. El cuarto acorde ya es un Re con un Fa♯ y un La dentro, más un Do encima; el Do está ahí precisamente para que el acorde no pueda descansar sobre sí mismo y tenga que empujar hacia otra cosa.
- El acorde menor construido sobre la sexta nota de la tonalidad de partida — El acorde de La menor era el tercero de los cuatro, y es la bisagra: el acorde del sexto grado de la tonalidad en la que empieza el clip y el del segundo grado de la tonalidad en la que termina. Cuando llega el cuarto acorde ya ha hecho su trabajo, y el pasaje no vuelve a él.

### La napolitana y las sextas aumentadas

https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada#the-neapolitan-and-augmented-sixths

> Toca los dos primeros. Cinco acordes cada uno, en Do menor, y exactamente una nota difiere entre ellos: en el segundo clip, una sola nota del acorde central se ha bajado un semitono. Tócalos uno detrás de otro hasta que puedas nombrarla. Después toca el tercero: tres acordes que no has oído antes, cada uno seguido de la misma llegada. Escucha la nota más grave y la más aguda de cada uno de esos tres, y lo que hacen esas dos en el momento en que llega la llegada.

**Suena:** Cinco acordes en Do menor (C3 C4 Eb4 G4 F3 F4 Ab4 Ab3 D4 G3 B3) · Los mismos cinco con una nota rebajada (C3 C4 Eb4 G4 F3 F4 Ab4 Ab3 Db4 G3 B3 D4) · Tres acordes, cada uno tirando hacia el mismo sitio (Ab3 C4 F#4 G3 B3 D4 G4 Eb4)

Las dos notas extremas del tercero de los tres acordes desconocidos del tercer clip, aunque la descripción vale para los tres, y adónde van. En el primer compás, un La bemol por debajo del Do central y un Fa sostenido por encima: a diez semitonos, escritos como una sexta por los nombres de las notas y sonando exactamente como una séptima. En el segundo compás la nota inferior ha bajado un semitono y la superior ha subido un semitono, y las dos han aterrizado en un Sol: la misma letra, a doce semitonos. Una sexta se ha abierto hasta una octava, y ninguna de las dos notas viajó más que la distancia más pequeña del sistema. La tabla da los tres acordes que se construyen alrededor de ese intervalo y dice qué añade cada uno.

- **El acorde napolitano es una tríada mayor sobre el segundo grado rebajado** — En Do menor es [Re♭](https://musictheory.center/es/acorde/re-bemol-maj), las notas Re♭, Fa y La♭, y casi siempre se toca con Fa en el bajo, que es lo que registra el 6 de sus dos etiquetas.
- **Una sexta aumentada es una sexta ensanchada un semitono** — De La♭ a Fa hay una sexta mayor, nueve semitonos. Sube la nota superior a Fa♯ y los nombres siguen diciendo sexta mientras la distancia es diez: la misma distancia que una séptima menor, escrita de otra manera para registrar adónde van las dos notas.

| Acorde | Grados de la escala | Notas en Do menor | Qué lo distingue |
| --- | --- | --- | --- |
| Sexta italiana | Sexto rebajado, primero, cuarto elevado | La♭, Do, Fa♯ | Solo tres notas, y el más escueto de los tres: nada más que la sexta aumentada y la nota que hay entre ellas |
| Sexta francesa | Sexto rebajado, primero, segundo, cuarto elevado | La♭, Do, Re, Fa♯ | Añade el segundo grado, lo que mete un tono dentro del acorde y lo convierte en el más áspero de los tres |
| Sexta alemana | Sexto rebajado, primero, tercero rebajado, cuarto elevado | La♭, Do, Mi♭, Fa♯ | Añade el tercer grado rebajado. Es la más rica y, con mucho, la más común, y sus cuatro notas son las mismas cuatro que contendría una séptima de dominante sobre el sexto grado rebajado |

**acorde napolitano**

*también llamado*: sexta napolitana (el análisis clásico, por la primera inversión en que el acorde aparece casi siempre; se escribe N6 o ♭II6)

**Definición.** El acorde napolitano es una [tríada mayor](https://musictheory.center/es/curso/acordes#the-four-triads) construida sobre el segundo grado rebajado de una tonalidad, Re♭ mayor en Do menor, usada como [predominante](https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#harmonic-function) y tocada, casi sin excepción, con su tercera en el bajo.

Lo que hace ahí se vuelve obvio en cuanto comparas los dos clips de arriba. La predominante corriente de una tonalidad menor es el acorde disminuido del segundo grado, y ponerle la tercera en el bajo te da Fa, La♭ y Re. Baja el Re un semitono a Re♭ y el acorde se convierte en una tríada mayor sin más, el bajo no se ha movido, y has ganado una nota que está un semitono *por encima* de la tónica, donde el segundo grado propio de la tonalidad está un tono por encima. Ese semitono sobre la tónica es el color [frigio](https://musictheory.center/es/curso/modos#the-seven-modes), y es toda la razón de que el acorde suene como suena: grave, un poco arcaico, y bastante más oscuro que el acorde al que sustituye.

Los **acordes de sexta aumentada** atacan el mismo trabajo desde el otro lado. Hay tres y comparten tres propiedades: los tres son predominantes, los tres resuelven en la dominante, y los tres contienen el intervalo que les da nombre: el sexto grado rebajado abajo y el cuarto grado elevado arriba, a diez semitonos y escritos como una sexta. Esa escritura no es pedantería. La nota inferior va a bajar un semitono y la superior va a subir un semitono, y cuando llegan están a una octava sobre la fundamental de la dominante. Una sexta que se expande hasta una octava es lo que la notación describe; una séptima que se contrae hasta una quinta sería algo completamente distinto.

Los tres se diferencian solo en lo que se pone entre esas dos notas extremas. La italiana no añade más que la tónica; la francesa añade también el segundo grado; la alemana añade el tercer grado rebajado, lo que hace que sus cuatro notas sean idénticas a una séptima de dominante construida sobre el sexto grado rebajado. Esa identidad no es una casualidad que el lector deba archivar: es una puerta. Las mismas cuatro alturas pueden escribirse de una manera y resolver hacia fuera en la dominante, o escribirse de la otra y resolver un semitono hacia abajo como cualquier séptima de dominante, y un compositor que las escribe de una manera y las resuelve de la otra ha cambiado de tonalidad en un solo acorde: es la enarmonía puesta a trabajar.

**Conviene saber**

- (Hecho) La sexta aumentada se expande por semitonos hasta una octava. La♭ y Fa♯ están a diez semitonos; la inferior baja un semitono hasta Sol, la superior sube un semitono hasta Sol, y las dos llegan a doce semitonos sobre la misma letra. Las dos notas recorren la distancia más pequeña que contiene el sistema, en direcciones opuestas, que es lo que la escritura como sexta registra.
- (Convención) Los nombres nacionales no significan nada. Las sextas italiana, francesa y alemana no son italianas, francesas ni alemanas ni de origen ni de uso; las etiquetas las pusieron autores de habla inglesa del siglo XIX y sobrevivieron porque son cortas, y en español se usan traducidas. Otras tradiciones las numeran en su lugar, It+6, Fr+6, Ger+6, o una cifra de bajo cifrado tras un signo más, y buena parte de la enseñanza moderna abandona los nombres, llama a los tres acordes de sexta aumentada, y enumera las notas.
- (Restricción — la escritura clásica de la práctica común, desde Corelli hasta Wagner aproximadamente, que es donde se codificaron los dos acordes y donde se sitúan los ejercicios que los enseñan. La práctica posterior toma las mismas colecciones de alturas y hace con ellas lo que quiere: en todo el jazz una sexta alemana se escribe y se usa como una séptima de dominante un semitono por encima de su destino, donde se llama sustitución tritonal (o sustituto tritonal) y resuelve hacia abajo en vez de hacia fuera) Un acorde de sexta aumentada resuelve en la dominante, y las dos notas que forman la sexta resuelven hacia fuera por semitono hasta una octava sobre la fundamental de la dominante. La napolitana tiene la misma obligación: va a la dominante, a veces pasando por el acorde de tónica con la dominante ya en el bajo, y no va a casa directamente.

**Ya lo sabes**

- La calidad del intervalo del capítulo 5, la regla de que los nombres de nota deciden el número y solo después la distancia decide la calidad, que es la razón de que de La♭ a Fa♯ haya una sexta aumentada y no la séptima menor que parece al oído — https://musictheory.center/es/curso/intervalos#number-and-quality
- La armonía en modo menor del capítulo 11, el séptimo grado elevado que le da a una tonalidad menor una dominante mayor sobre la que cadenciar, que es el acorde hacia el que están hechos para empujar los dos recursos de esta sección — https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#harmony-in-minor

**Adónde lleva**

- La sexta alemana leída como una séptima de dominante un semitono por encima de su destino es la sustitución tritonal, uno de los primeros movimientos de rearmonización que aprende cualquier músico de jazz, y el truco enarmónico de esta sección es exactamente de donde viene — https://musictheory.center/es/curso/contemporaneo

**En la música real**

- Ludwig van Beethoven — “Sonata para piano n.º 14 en Do♯ menor («Claro de luna»), primer movimiento” — cerca del final del movimiento la armonía aterriza en un acorde mayor construido un semitono por encima de la nota de casa y se queda sobre él antes de la cadencia final: la napolitana, en el lugar más citado en que aparece

**Pruébalo en tu instrumento:** En tu instrumento, toca a la vez el La♭ por debajo del Do central, el Do de encima y el Fa♯ por encima de ese. Mantenlos y escucha las dos notas extremas. Ahora baja el La♭ un semitono y sube el Fa♯ un semitono, dejando el Do donde está, y toca el resultado: di en voz alta en qué se han convertido las dos notas extremas. Después haz lo mismo partiendo de La♭, Do, Mi♭ y Fa♯. Por último toca Fa, La♭ y Re juntos, baja el Re un semitono, y toca eso hacia el acorde de Sol.

**Comprobación:** Dos acordes. Escucha la nota más grave y la más aguda del primero, y adónde va cada una cuando llega el segundo acorde.

- La nota más grave bajó un semitono y la más aguda subió un semitono **(correcta)** — Correcto. Las notas extremas del primer acorde eran un La♭ por debajo del Do central y el Fa♯ de encima; en el segundo acorde son un Sol y el Sol una octava más arriba. La inferior bajó un semitono y la superior subió un semitono, así que diez semitonos se convirtieron en doce. Los tres acordes del tercer clip del principio de esta sección hacen exactamente esto, y es lo que da nombre al intervalo.
- Las dos notas se movieron la una hacia la otra — Moverse la una hacia la otra es lo que hacen las dos notas de una séptima de dominante: en el Re 7 de la segunda sección de este capítulo el Fa♯ sube a Sol y el Do de encima baja a Si, así que el hueco entre ellas se estrecha de seis semitonos a cuatro, una tercera mayor. Aquí el hueco se ensanchó, de una sexta a una octava, que es el movimiento contrario y la razón de que este acorde tenga nombre propio.
- Las dos notas se movieron en la misma dirección la misma distancia — Dos notas que se mueven en el mismo sentido la misma distancia mantienen fijo el hueco entre ellas, así que el segundo acorde habría sido exactamente igual de ancho en sus extremos que el primero. Toca la pareja otra vez y compara las anchuras: el segundo acorde es claramente el más ancho de los dos, porque una nota bajó mientras la otra subía.
- Ninguna de las dos notas extremas se movió — Ninguna de las notas extremas se quedó quieta, ni tampoco nada más. El acorde que llega tiene la misma letra arriba y abajo, un Sol en los dos sitios, y ni una de sus cuatro notas estaba en el acorde anterior. El La♭ bajó y el Fa♯ subió, y el Do y el Mi♭ de en medio bajaron también un semitono cada uno.

### Análisis armónico

https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada#harmonic-analysis

> Toca los dos. Ocho acordes cada uno, uno por compás, en la misma tonalidad y a la misma velocidad, y seis de los ocho son idénticos entre los dos. Los otros dos son la cuestión: en el primer clip cada uno contiene una nota que la tonalidad no aporta, y los dos hacen trabajos distintos. Uno empuja con fuerza hacia el acorde que le sigue; el otro oscurece el acorde cuyo lugar ocupa. Toca la pareja dos veces y comprueba si oyes cuál hace qué antes de leer nada de lo de abajo.

**Suena:** Ocho acordes, uno por compás (C3 C4 E4 G4 A2 A4 D3 F#4 C5 G2 B3 D4 F2 Ab3 F4) · Los mismos ocho, nada de fuera (C3 C4 E4 G4 A2 A4 D3 A3 D4 F4 G2 B3 F2)

Aquí no hay nada que dibujar, porque el objeto de esta sección es un procedimiento y no un sonido. La tabla es ese procedimiento. Está escrita en el orden en que hay que hacerlo: primero la tonalidad, porque toda etiqueta posterior es relativa a la tonalidad; luego los acordes que la tonalidad misma aporta, porque salen gratis; luego las notas que sobran, que es una lista mucho más corta de lo que parece; luego una decisión por cada nota sobrante; y las cadencias al final, porque una cadencia es lo que te dice si un pasaje cromático fue una visita o una mudanza. Ejecútalo sobre el primer clip de arriba y tarda alrededor de un minuto.

| Paso | Qué haces | Con qué te deja |
| --- | --- | --- |
| 1. Encuentra la tonalidad | Lee la armadura, luego mira el primer acorde, el último acorde y la nota del bajo bajo el final más fuerte. Una armadura nombra dos tonalidades, una mayor y su relativo menor, y solo la música decide cuál de las dos está en vigor | Una tónica, contra la que se mide toda etiqueta a partir de aquí |
| 2. Cifra lo que es diatónico | Pon un número romano bajo cada acorde construido solo con notas que la tonalidad aporta: mayúsculas para mayor, minúsculas para menor, un pequeño círculo para disminuido, un número para cualquier nota añadida por encima de la tríada | Un esqueleto con huecos, y normalmente menos huecos de los que esperabas |
| 3. Haz la lista de lo que sobra | Para cada acorde que no pudiste cifrar, anota cuáles de sus notas no aporta la tonalidad. Casi siempre es una nota, de vez en cuando dos | Una lista muy corta de alteraciones, cada una unida a un acorde |
| 4. Decide por qué puerta entró cada una | Una nota elevada un semitono por debajo de la fundamental del acorde siguiente significa una dominante apuntada a ese acorde. Una nota rebajada que coincide con lo que aportaría el menor homónimo significa un acorde prestado de él. Varias seguidas, terminando en una cadencia en otro sitio, significan que la tonalidad misma ha cambiado | Un número romano para cada acorde del pasaje, sin ningún hueco |
| 5. Marca las cadencias | Encuentra dónde terminan las frases y nombra cada final: dominante a tónica, parada en la dominante, dominante al acorde del sexto grado, acorde del cuarto grado a tónica | La puntuación, que es lo que convierte una lista de acordes en una lectura de la música |

**análisis armónico**

*también llamado*: análisis con números romanos (la enseñanza en el aula, donde la actividad toma el nombre de la notación en que se escribe)

**Definición.** El análisis armónico es la práctica de leer un pasaje como una secuencia de acordes en una [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is): nombrar cada acorde por su posición en esa tonalidad, dar cuenta de cada nota que la tonalidad no aporta, y marcar dónde terminan las frases.

El orden de la tabla no es arbitrario, y equivocarlo es la manera más común en que un análisis se extravía. Todo número romano es relativo a una tonalidad, así que la tonalidad hay que fijarla primero, y se fija por los finales, no por el comienzo, porque una pieza puede empezar en cualquier sitio y solo puede terminar en un sitio convincente. Una vez fijada la tonalidad, los acordes diatónicos se etiquetan solos y no exigen ningún esfuerzo. Lo que queda es un puñado de acordes con una nota ajena cada uno, y ahí es donde está el trabajo.

Para cada uno de ellos la pregunta es la que todo este capítulo ha estado respondiendo, y tiene tres respuestas corrientes. **¿Está elevada la nota ajena, y está un semitono por debajo de la fundamental o de la tercera del acorde que sigue?** Entonces el acorde es una dominante apuntada a ese acorde. **¿Está rebajada la nota ajena, y es lo que habría aportado el menor homónimo?** Entonces el acorde es un préstamo. **¿Hay varias seguidas, y el pasaje cadencia en un sitio distinto de donde empezó?** Entonces la tonalidad ha cambiado, y todo lo que sigue al pivote hay que cifrarlo de nuevo. El primer clip de arriba contiene una del primer tipo en su tercer compás y una del segundo en el sexto.

Una advertencia vale más que cualquier cantidad de técnica. Un análisis es una lectura, no una medición: dos analistas competentes discreparán sobre dónde cae un pivote, sobre si un pasaje moduló o solo hizo una visita, y sobre si un acorde es una armonía de verdad o tres notas que coinciden de camino entre otras dos. La prueba de una lectura no es si es correcta, sino si da cuenta de lo que oyes. Un número romano que no explica nada vale menos que un signo de interrogación honesto.

**Conviene saber**

- (Convención) Los [números romanos](https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#roman-numerals) describen posición y los [cifrados de acordes](https://musictheory.center/es/curso/acordes#reading-chord-symbols) describen contenido, y los dos responden a preguntas distintas. V7 significa "la séptima de dominante de esta tonalidad", cierto de [Sol7](https://musictheory.center/es/acorde/sol-7) en Do mayor y de [Re7](https://musictheory.center/es/acorde/re-7) en Sol mayor. El cifrado G7 significa "Sol, Si, Re y Fa", cierto dondequiera que aparezca y en ninguna tonalidad en particular. El análisis de cualquier cosa cromática suele necesitar los dos, porque el número romano dice qué está haciendo el acorde y el cifrado dice qué es.
- (Convención) Existe más de un sistema de análisis y no son rivales. Los números romanos dan la función dentro de una tonalidad. Los cifrados de los lead sheets dan el contenido exacto y son lo que un intérprete lee de verdad. El análisis schenkeriano descarta la mayoría de los acordes y pregunta cuáles de los pocos que quedan sostienen la estructura de todo un movimiento. El mismo pasaje puede describirse con los tres a la vez, y elegir entre ellos es elegir qué quieres averiguar.
- (Tendencia — la música clásica de la práctica común y la canción popular que desciende de ella, donde las tres categorías de este capítulo cubren la gran mayoría de los acordes cromáticos. La música postonal, el jazz modal y la producción basada en loops producen con regularidad acordes que ninguna de las tres explica, y forzarles un número romano no explica nada en absoluto) Cuando un acorde no encaja en la tonalidad, su nota ajena resuelve por semitono, y la dirección en que se mueve nombra la puerta por la que entró: una nota elevada sube hacia el acorde siguiente y estás ante una dominante apuntada a algún sitio, mientras que una nota rebajada baja y normalmente estás ante algo prestado. Comprobar la dirección lleva un segundo y resuelve la mayoría de los casos antes de escribir ningún número romano.

**Ya lo sabes**

- Los números romanos del capítulo 11, mayúsculas para mayor, minúsculas para menor, un número para una nota añadida, que son la notación en que se escribe un análisis y que este capítulo ha ido ampliando en vez de sustituir — https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#roman-numerals
- Las notas extrañas del capítulo 12, notas que no pertenecen a ningún acorde y solo pasan entre dos que sí, que hay que apartar antes del paso 2, porque confundir una con una nota del acorde inventa una armonía cromática que no está ahí — https://musictheory.center/es/curso/conduccion-de-voces#non-chord-tones

**Adónde lleva**

- La teoría acorde-escala le hace a los mismos acordes una pregunta distinta, no qué está haciendo cada uno en la tonalidad, sino sobre qué escala debería improvisar un intérprete encima de él, y toma como punto de partida los números romanos que se producen aquí — https://musictheory.center/es/curso/contemporaneo
- Analizar una canción entera a partir de una grabación es este procedimiento ejecutado a lo largo, y es la única destreza que convierte todo lo del curso en algo que puedes usar con música que no has escrito tú — https://musictheory.center/es/curso/aplicaciones

**En la música real**

- J. S. Bach — “Preludio en Do mayor, BWV 846” — cada compás es un solo acorde desplegado en arpegio y nada más, así que la pieza es un ejercicio de análisis impreso: nombra el acorde de cada compás y todo el plan armónico queda delante de ti
- Joseph Kosma — “Autumn Leaves” — los ocho primeros compases hacen un [II–V–I](https://musictheory.center/es/progresion/ii-v-i) hacia una tonalidad y luego la misma figura de tres acordes hacia otra; oír exactamente dónde toma el relevo la segunda es todo el paso 4

**Lección:** https://musictheory.center/es/lecciones/armonia-negativa

**Pruébalo en tu instrumento:** Toma ocho compases de una canción que ya sepas tocar y escribe los cinco pasos en papel: la tonalidad, un número romano bajo cada acorde que la tonalidad aporta, la nota ajena bajo cada acorde que no, una decisión para cada una de esas notas, y un nombre para el final. Después toca los ocho compases y contrasta la lectura con lo que oyes. Donde la lectura y tu oído no coincidan, fíate de tu oído y vuelve a mirar.

[Encuentra la tonalidad de tus ocho compases y lee cada acorde como una cifra](https://musictheory.center/es/herramientas/buscador-de-tonalidad?c=C+A7+Dm+G7+C)

**Comprobación:** Ocho acordes, uno por compás. Uno de ellos es un acorde menor en el lugar donde la tonalidad aporta uno mayor. ¿En qué compás estaba?

- El sexto compás **(correcta)** — Correcto. El compás seis sonó Fa2, La♭3, Do4 y Fa4, un acorde de Fa menor, donde Do mayor aporta Fa, La y Do. El La♭ es la nota ajena, está rebajada y no elevada, y rebajarla es el préstamo más común de la música popular. Los compases cinco y ocho son los dos el acorde de tónica, lo que hace fácil situar el oscurecimiento una vez que sabes que hay que escucharlo.
- El segundo compás — El compás dos era un acorde menor, y es la respuesta tentadora; pero La, Do y Mi son todas notas de Do mayor, así que es simplemente el acorde corriente del sexto grado y no se ha tomado nada prestado. La pregunta nunca es si un acorde es menor; es si la tonalidad aporta sus notas.
- El tercer compás — El compás tres sí contenía una nota de fuera de la tonalidad, el Fa♯ de un Re 7; pero ese acorde es mayor con una séptima añadida, no menor, y su nota ajena está elevada, no rebajada. Es el otro tipo de acorde cromático de este pasaje, y empuja hacia delante, hacia el compás cuatro, en vez de oscurecer el compás tres.
- El séptimo compás — El compás siete era Sol2, Si3, Re4 y Fa4: una séptima de dominante, mayor con una nota añadida encima, y todas esas notas están en Do mayor. Es el acorde que cierra el pasaje hacia el último compás, y no tiene nada de prestado.

### Puntos clave

https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada#key-takeaways

- Un acorde cromático es uno que contiene al menos una nota que la tonalidad no aporta, y un pasaje puede usar varios sin salir nunca de la tonalidad.
- Hay tres puertas corrientes para salir de una tonalidad: una dominante apuntada a un acorde distinto de la tónica, un acorde prestado de la tonalidad homónima, y una modulación a una tonalidad completamente nueva.
- Una dominante secundaria es una séptima de dominante construida una quinta por encima de un acorde de la tonalidad distinto de la tónica, se escribe V de ese acorde (V/V, V/vi…), y una tonalidad mayor ofrece cinco utilizables.
- La atracción de cualquier séptima de dominante viene del tritono que lleva dentro, cuyas dos notas están cada una a un semitono de una nota del acorde al que apunta, y por eso la forma puede apuntarse a cualquier sitio.
- Un acorde prestado viene de la tonalidad del mismo nombre y el modo contrario, así que la tónica nunca se mueve y el efecto es un cambio de color y no de lugar.
- La nota alterada de una dominante secundaria está elevada y sube; la nota alterada de un acorde prestado está rebajada y baja, y esa única prueba resuelve a primera vista la mayoría de los acordes cromáticos.
- La modulación cambia la tonalidad contra la que se mide todo el pasaje, y el oyente no la acepta hasta que una cadencia en la tonalidad nueva la confirma.
- Una modulación por acorde pivote gira sobre un acorde que pertenece a las dos tonalidades, mientras que una modulación directa simplemente empieza la tonalidad nueva en un límite de frase sin ninguna preparación.
- El acorde napolitano es una tríada mayor sobre el segundo grado rebajado, normalmente con su tercera en el bajo, y conduce a la dominante.
- Los tres acordes de sexta aumentada contienen el mismo intervalo entre el sexto grado rebajado y el cuarto elevado, y se expande hacia fuera por semitonos hasta una octava sobre la dominante.
- El análisis armónico es un procedimiento y no un talento: encuentra la tonalidad, cifra lo que es diatónico, haz la lista de lo que no lo es, decide por qué puerta entró cada acorde cromático, y marca las cadencias.

### Preguntas

**¿Qué es una dominante secundaria?**

Una dominante secundaria es un [acorde de séptima de dominante](https://musictheory.center/es/curso/acordes#seventh-chords) construido una quinta por encima de un acorde de la tonalidad distinto de la tónica, usado para que ese acorde suene por un momento como casa. Do mayor ofrece cinco: La 7 apuntando a Re menor, Si 7 a Mi menor, Do 7 a Fa, Re 7 a Sol y Mi 7 a La menor.

**¿Qué es un acorde prestado?**

Un acorde prestado es un acorde tomado de la [tonalidad homónima](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#relative-and-parallel), la que tiene la misma tónica y un conjunto de notas distinto, usado dentro de un pasaje que se queda en la tonalidad original. En una tonalidad mayor los más comunes son el acorde menor del cuarto grado y los acordes mayores sobre el sexto y el séptimo grados rebajados.

**¿Cuál es la diferencia entre modulación y tonicización?**

Las dos traen acordes de fuera de la [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is). Una tonicización apunta a un acorde por un momento y la música sigue donde estaba; una modulación cambia la tonalidad contra la que se mide todo el pasaje, y no se cree hasta que una [cadencia](https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#cadences) la confirma. Las separan la duración y una cadencia, no los acordes en sí.

**¿Qué es un acorde napolitano?**

Un acorde napolitano es una [tríada mayor](https://musictheory.center/es/curso/acordes#the-four-triads) construida sobre el segundo grado rebajado de una tonalidad, que en Do menor es Re♭ mayor. Casi siempre se toca con su tercera en el bajo, por lo que se escribe N6 o ♭II6, y funciona como [predominante](https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#harmonic-function) que conduce a la dominante.

**¿Qué es un acorde de sexta aumentada?**

Un acorde de sexta aumentada es una [predominante](https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#harmonic-function) que contiene una sexta aumentada, diez [semitonos](https://musictheory.center/es/curso/intervalos#half-steps-and-whole-steps) escritos como sexta, entre el sexto grado rebajado y el cuarto elevado. Esas dos notas se expanden hacia fuera por semitono hasta una octava sobre la dominante. Existen tres formas, llamadas italiana, francesa y alemana, que solo se diferencian en lo que hay entre ellas.

**¿Cómo se analiza un acorde cromático?**

Encuentra primero la [tonalidad](https://musictheory.center/es/curso/tonalidades-y-armaduras#what-a-key-is), [cifra cada acorde que la tonalidad aporta](https://musictheory.center/es/herramientas/transpositor-de-acordes), y luego haz la lista de las notas que no aporta. Una nota elevada un semitono por debajo de la fundamental del acorde siguiente significa una dominante apuntada a ese acorde; una nota rebajada que coincide con el menor homónimo significa un acorde prestado; varias seguidas que terminan en una [cadencia](https://musictheory.center/es/curso/armonia-diatonica#cadences) nueva significan que la tonalidad ha cambiado.

### Otros idiomas

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- https://musictheory.center/es/curso/armonia-avanzada/llms.txt